Na celowniku: Mario Bava

Ojciec giallo, twórca wpływowych horrorów gotyckich i jeden z najważniejszych reżyserów w historii światowego kina gatunków w ogóle. Miał niewątpliwy talent w straszeniu widzów, gdyż – jak twierdził – na co dzień był tchórzem bojącym się niemal wszystkiego. Przy okazji był też człowiekiem ciepłym i niezwykle sympatycznym, podchodzącym do własnej twórczości z dużym dystansem. Uważał, że dobre filmy mogą powstać wyłącznie wtedy, gdy ich twórcy do realizacji bardzo się przygotują, a podczas kręcenia ściśle trzymać się będą wcześniejszych założeń. I świadomie nie przestrzegał tego, będąc wielkim miłośnikiem improwizacji. Ale, jak podkreślał, nie zależało mu na sukcesach. Ważne było tylko, by mógł ciągle kręcić. Pod koniec życia miał z przekąsem stwierdzić: „In my entire career I made only big bullshits, no doubt about that.”

Znany jest przede wszystkim jako twórca thrillerów i filmów grozy, lecz ma swoim koncie ma też wiele tytułów wpisujących się w zupełnie odmienne gatunki. Choć z jego twórczości czerpało wielu późniejszych filmowców, jego dzieła w czasie swojej premiery rzadko odnosiły sukcesy. Więc, aby zanadto nie głodować i dalej móc tworzyć swoje wyśnione obrazy, chętnie przyjmował praktycznie wszystkie oferty. Efektem tego w jego filmografii można znaleźć też komedie, peplum czy spaghetti westerny. Ponadto, zrealizował też niemało „mniej oficjalnych” obrazów, tj. takich, które z różnych powodów dokańczał za innych twórców na różnym etapie produkcji (zwykle będąc tam zatrudniony jako operator). W dzisiejszym odcinku Na celowniku przyglądamy się oczywiście głównie jego właściwej filmografii i opisujemy wszystkie przynależne jej tytuły, choć znalazło się na naszej liście także kilka pozycji „mniej Bavowskich”. Dokonaniem tego przeglądu zajęło się dwanaście osób – Oskar Dziki (który zaszalał i popełnił najwięcej tekstów), Piotr Kuszyński, Patryk Karwowski (Po napisach), Caligula von Kömuda, Mariusz Czernic (Panorama kina), Antoni Urbanowicz, Kuba Haczek (The Blog That Screamed), Wongo, Karolina Graczyk (mors dicit), Simply (The Blog That Screamed), Rafał Boguta oraz niżej podpisany. Zapraszamy do lektury. Zaparzcie sobie dużo herbaty, bo krótko nie będzie!

Marcin Zembrzuski


1954 – UlissesOskar Dziki

Pierwszym wyborem na obsadzenie stołka reżyserskiego historyczno-przygodowego filmu Ulisses przez studio Paramount był twórca niemego filmu Puszka Pandory (1929) George Wilhelm Pabst. Ten jednak zrezygnował tuż po tym, gdy padł wymóg o nakręceniu obrazu w technologii 3D. Szybko zastąpił go Mario Camerini, który… też opuścił filmowy plan przed ukończeniem produkcji. W zależności od źródła, Camerini albo sam zrezygnował z pracy, albo to studio niezadowolone z postępów postanowiło usunąć reżysera. W każdym razie dokończeniem produkcji zajął się Mario Bava. Ostatecznie Paramount zdecydowało się wydać Ulissesa wyłącznie w klasycznych dwóch wymiarach, a sam film na fali popularności kina miecza i sandałów cieszył się wielką popularnością we Włoszech. W całym swym klasycznym byciu niedzielną produkcją przygodową film (po części) Bavy dość wybiórczo czerpie sobie z homeryckiego oryginału. Nie znajdziemy tutaj siedmioletniej odsiadki Odyseusza u nimfy Kalipso, a same imiona postaci to prawdziwy miszmasz terminologii greckiej i egipskiej. Jednak wszystko to przyćmiewa spotkanie herosa z cyklopem! Jest odpowiednio ekscytujące oraz w pewien sposób przerażające, a wszystko to poprzez sprytne zabiegi montażowe, w których na przemian widzimy kukłę i faceta w masce. Choć Bava nie został uwzględniony nawet w napisach Ulissesa, a sam film wydaje się być raczej mało interesującym projektem w dorobku reżysera, jest to wciąż atrakcyjny wizualnie obraz dobrze oddający śródziemnomorski klimat. Kierunek, jaki obrał Camerini, sprawia wrażenie nieco sztywnego, jednak kiedy bohaterowie lądują na wyspie Ajai widz szeroko się uśmiecha i w duchu krzyczy: „To właśnie Bava!”.


1957 – The VampiresPiotr Kuszyński

Chociaż oficjalnie za pierwszy film wyreżyserowany przez maestro Bavę uznaje się Maskę szatana (1960) z przepiękną Barbarą Steele w rolach głównych, to wcześniej opisać musimy The Vampires z 1957, które Bava, zatrudniony jako operator filmowy, musiał dokończyć za Riccarda Fredę, właściciela iście wybuchowego temperamentu, który opuścił produkcje ukończywszy jedynie połowę swojej pracy. Wbrew tytułowi, krwiopijców w klasycznym tego słowa rozumieniu tutaj nie uświadczymy. The Vampires początkowo jawi się widzowi jako kryminał, jednak z czasem przekształca się w dość nietypową hybrydę historii o szalonym naukowcu z mitami o Elżbiecie Batory. Film rozpoczyna się od informacji o morderstwach dokonywanych na młodych kobietach przez sprawcę, którego prasa chrzci mianem „wampira”. Przeprowadzone śledztwo prowadzi do pobliskiego zamku, gdzie, jak dowiadujemy się w trakcie filmu, przeprowadzane są eksperymenty mające na celu przywrócenie ludzkiej młodości. The Vampires to tytuł, którego atutami są przede wszystkim doskonała scenografia i sączący się z czasem coraz intensywniej gotycki klimat. W dużo mniejszym stopniu interesuje opowiedzianą tu historią i dość nijakimi, nie zapadającymi w pamięć, bohaterami. O The Vampires warto jednak pamiętać. Przede wszystkim ze względu na jego wagę dla rozwoju filmowej grozy we Włoszech: był to pierwszy nakręcony w tym kraju udźwiękowiony horror i zwiastun tego, jakim kinem w kolejnej dekadzie zajmował się Bava.


1959 – Bitwa pod Maratonem Oskar Dziki

Zainspirowana największą bitwą inwazji perskiej na Grecję Bitwa pod Maratonem to przede wszystkim bardzo prosta powtórka z historii oraz narosłych wokół niej mitów i legend. Swoim sposobem opowiedzenia fabuły bliżej jej jednak do wielkich, amerykańskich eposów biblijnych niż kręconych taśmowo przez włoskich twórców przygód Herkulesa i jemu podobnych. W związku z tym, pierwsze czterdzieści minut praktycznie pozbawione jest akcji – z wyjątkiem nieco nieuzasadnionej bójki Filippidesa z pewnym zapaśnikiem. Zamiast tego dostajemy nieco głębszy wgląd w historię i uczestniczące w niej postacie oraz polityczną intrygę. Ta podbudówka sprawia, że nieuniknione sceny batalistyczne budzą w widzach jeszcze większe pokłady napięcia, a dramatyczny punkt kulminacyjny jest jeszcze silniejszy. Nawet nieco naiwne motywy romantyczne są sprawnie połączone z główną osią fabuły. Choć za reżyserię odpowiedzialny był francuski reżyser Jacques Tourneur, niemałą część filmu, w tym wszystkie sceny batalistyczne, zrealizował Mario Bava. I podobnie jak w innych filmach, Bava zwycięsko wygrywa pojedynek z niskim budżetem (którego spora część poszła pewnie na gażę amerykańskiego kulturysty i aktora Steva Reeves’a) i za sprawą sprytnych zagrywek montażowych ładuje w bitewne sekwencje hektolitry epickości. Jeszcze większe wrażenie robią sceny nagrane w całości pod wodą, które widocznie nie zostały stworzone w bezpiecznym basenie. Mario nie idzie w półśrodki pokazując nam starożytną bitwę jako prawdziwą orgię krwi i wszelakich urazów!


1959 – Caltiki – nieśmiertelny potwórPatryk Karwowski

Rozpoczęty przez Riccardo Fredę, a dokończony przez Mario Bavę Caltiki – nieśmiertelny potwór jest w filmografii włoskiego mistrza grozy dziełem odosobnionym. Monster movie zawieszony w uczuciu melancholijnej tęsknoty do amerykańskich obrazów sci-fi z lat 50. wygląda wszak jak jeden z nich. Naukowcy rzuceni na dziewicze dla nich obszary w Meksyku odkrywają posąg Caltiki. Ten rzuca klątwę na ekspedycję, a jeden z jej członków zostaje zaatakowany przez wielką, nabrzmiałą szmatę, kuzyna Bloba z filmu Blob, zabójca z kosmosu Irvina S. Yeawortha Jr. z 1958 roku. Zaskoczenie przychodzi już na początku, kiedy mamy do czynienia z czymś na wzór found footage. Otóż z miejsca wypadku w świątyni udaje się odnaleźć kamerę z tragicznym nagraniem. Wydarzenia rozwijają się dość szybko i biegną dwutorowo. Z jednej strony obserwujemy naukowca, który miał kontakt z istotą i rozwija się w nim coś, czego z pewnością jego organizm nie toleruje (albo toleruje aż nadto). Z drugiej strony jesteśmy świadkami wydarzeń skupionych wokół głównego bohatera, naukowca i próbki mazi, która została pozyskana w celach, rzecz jasna, naukowych. Na razie jest to próbka, ale zaraz Caltiki będzie chciało opanować cały świat. Rzeczywiście film Bavy (niech tak zostanie) połączył kilka odmiennych stylów. Z jednej strony historia wypełnia ramy niczym amerykańskie sci-fi z lat 50. z całym zagrożeniem leżącym po stronie „obcego”. Z drugiej strony to historia z dreszczykiem leżąca już po włoskiej stronie grozy. W „zarażonym” delikwencie rozkwita zło, które niechybnie znajdzie swoje ujście. Już w Caltikach widać znamiona późniejszego stylu Bavy, takie jak umiejętne przygotowywanie atmosfery zagrożenia, czy nawet kilka zaaranżowanych scen przy użyciu światłocieni. Ale i tak głównie chodzi tu o rozrywkę zamkniętą w uczuciu nadchodzącego kataklizmu. Finał zachwyca, bo pomimo ograniczonych środków, robiono co tylko się da, nawet przy użyciu zabawkowych czołgów. I żaden z tych elementów nie razi. Ba! należy przyjąć każdą chęć wykroczenia poza skromność z dozgonnym szacunkiem.


1960 – Estera i Król Oskar Dziki

Po sukcesach takich filmów jak opisany wyżej Ulisses czy Ben Hur (1959) Williama Wylera, amerykańskie wytwórnie filmowe coraz chętniej inwestowały swe pieniądze w Półwysep Apeniński. Jednak te wielkie eposy stworzone, by ocalić hollywoodzką widownię od telewizyjnej erozji sprawiły, że Włosi sami zaczęli kręcić własne, oparte na mitologii, filmy przygodowe. Estera i Król kontynuowało jednak tradycję włosko-amerykańskiej koprodukcji, łącząc dość niski jak na ówczesne standardy budżet z dwoma wielkimi nazwiskami zza oceanu, wcielającymi się w tytułowe role Joan Collins i Richardem Eganem. Reżyserski stołek podzielił reprezentujący USA Raoul Walsh oraz jego włoski kolega po fachu, Mario Bava. Ten drugi odpowiedzialny był również za zdjęcia, nadając całej produkcji bardzo autorskiego sznytu. Jak w rzadko którym peplum, w Esterze i Królu fetyszyzowane jest piękno kobiecego ciała i seksualności. Atrakcyjne, półnagie kobiety są stale wystawione przed czujne oko kamery tak, abyśmy mogli im się dokładnie przyjrzeć. Bava kręci je w misternie zaaranżowanych pozach i plastycznym oświetleniu tak, żeby eksponować całe ich dobrodziejstwo. Włoch pokazał (zapewne!) Jankesowi, jak powinno kręcić się nieco ostrzejsze sceny. Wcielający się w biblijnego Hamana Sergio Fantoni chłoszcze w swej zatopionej w mroku i krwistoczerwonym świetle komnacie półnagą Rosalbę Neri drąc się przy tym wniebogłosy z obłędem szaleńca w oczach. Bo choć o Esterze i Królu można powiedzieć wiele, tak nie jest to na pewno wierna adaptacja Starego Testamentu.


1960 – Maska szatanaCaligula von Kömuda

Pełnoprawny debiut reżyserski Bavy i zarazem jego pierwszy wielki sukces. Oparta na motywach opowiadania Nikołaja Gogola historia powracającej do życia po dwustu latach niebytu wiedźmy, stworzyła wyłom we włoskim kinie, po wojnie jednoznacznie ukierunkowanym na depresyjne tony neorealizmu. Bava, po latach terminowania na stanowisku drugiego reżysera, wykorzystał zebrane doświadczenia i zaproponował rasowe kino gatunkowe, które spokojnie mogło konkurować z produkcjami zza Oceanu, czego dowodem fakt, iż film spotkał się z entuzjastycznym odbiorem nie tylko w ojczyźnie twórcy, ale też poza jej granicami (Brytyjczycy, zwyczajowo, po swojemu „docenili” dzieło, skazując je na zakaz rozpowszechniania, który cofnięto dopiero w 1968 roku). Gotycki sztafaż, misternie konstruowane napięcie, zagęszczona atmosfera grozy i wysmakowana strona wizualna – Włoch zaprezentował tutaj w pełnej krasie praktycznie wszystkie elementy stylu, który później stanie się jego znakiem rozpoznawczym. Wiele ze scen zapada w pamięć już na zawsze, jak choćby otwierająca sekwencja sądu nad wiedźmą (w tej roli wówczas szerzej jeszcze nieznana, przyszła Królowa Horroru, Barbara Steele), a to głównie dlatego, że Bava-operator doskonale wie, jak i kiedy uwypuklić wizję Bavy-reżysera. Maska szatana to także właściwy początek „włoskiej inwazji”: twórcy z Półwyspu Apenińskiego już wkrótce zaleją zachodnie rynki swoimi wersjami popularnych hollywoodzkich gatunków – od westernu, poprzez kryminał, po horror i science-fiction. Długofalowy wpływ tej pozycji jest więc trudny do przecenienia, a do fascynacji nią otwarcie przyznają się takie postaci kina, jak Francis Ford Coppola, Tim Burton czy Sam Raimi. Co jednak najbardziej istotne: to nie żadna rachityczna ramotka, o której dobrze mówić „wypada”, tylko wciąż imponujący przykład kina rozrywkowego z klasą. Idealny wybór na jesienny, deszczowy wieczór, kiedy to wydaje się, że duchy są bliżej świata żywych niż zwykle.


1961 – Erik the ConquerorMariusz Czernic

Nie da się ukryć, że – podpisany przez troje autorów (Oreste Biancoli & Piero Pierotti & Mario Bava) – scenariusz nie oferuje niczego oryginalnego i w wielu aspektach (historia, bohaterowie, rozwiązania fabularne) przypomina amerykańską produkcję Wikingowie (1958) Richarda Fleischera. Film opowiada o rozdzielonych w dzieciństwie braciach, wychowanych w różnych kulturach: wikińskiej i chrześcijańskiej. Geniusz reżysera objawia się w sztuce operatorskiej – niemal każdy kadr to osobne arcydzieło wizualne. Bava-operator przygotował szczegółowy scenopis, który pozwolił mu drobiazgowo rozplanować ruchy kamery, rozmieszczenie obiektów w kadrze, metody oświetlenia. Obraz zrealizował w Technicolorze, osiągając efekt z pogranicza baśni i komiksu. Ten styl pasował do fabuły, w której bohaterowie są pozbawieni realistycznych cech charakteru, a sama opowieść niewiele ma wspólnego z życiem prawdziwych wikingów. Amerykańscy twórcy na czele z Richardem Fleischerem też preferowali klisze kina przygodowego zamiast realizmu. Ale  nawet gdyby twórcy chcieli stworzyć rzetelny dramat historyczny, to zostałoby im duże pole dla wyobraźni, bo archeolodzy wciąż odkrywają nowe fakty związane z wikingami. Film Bavy ogląda się nieźle jeśli potraktuje się go jak jeden z popularnych we Włoszech obrazów w gatunku peplum, cechujących się dziwnymi zrządzeniami losu i pokrewieństwem z grecką mitologią. Reżyser nie pozwolił na to, by ograniczony budżet przeszkodził w realizacji efektownego widowiska. Coś za coś – w tym przypadku solidne dopracowanie strony formalnej przełożyło się na przeciętną wartość merytoryczną. Filmowcom udało się zgromadzić ciekawą obsadę, m.in. amerykańskiego aktora Camerona Mitchella oraz niemieckie siostry-bliźniaczki, Alice i Ellen Kessler, które były utalentowane muzycznie i odnosiły sukcesy jako piosenkarki i tancerki.


1961 – Hercules in the Haunted WorldOskar Dziki

To intensywne wizualnie peplum rozkoszuje się żywymi i fantazyjnymi kolorami – niezwykle plastycznym wyczuciem estetyki maestro Bavy. Film skupia się na dwóch mitycznych herosach, Herculesie (Reg Park) i Tezeuszu (George Ardisson), którzy wkraczają do podziemi, by wybudzić z hipnotycznego transu miłość tego pierwszego, Deianirę (Leonora Ruffo). Trudno jest sobie wyobrazić ów film wyreżyserowany przez innego reżysera, gdyż to właśnie styl Bavy narzuca atmosferę świata przedstawionego, zarówno tej jego części spod znaku żywych, jak i tej przynależnej umarłym. Uderzający dualizm tych dwóch spektrów działa w Hercules in the Haunted World niczym dzień i noc. Mimo tego poruszające się po nim postacie czują się jak u siebie w domu. I choć co rusz jesteśmy bombardowani nadprzyrodzonymi sytuacjami, nigdy nie schodzimy z euforycznej równiny. Oczywiście duża w tym zasługa fantastycznej obsady. Park jako Hercules czaruje nie tylko atletyczną sylwetką, ale również wielką charyzmą. Antagonistą sympatycznego duetu jest nie kto inny, jak sir Christophera Lee, wcielający się w Króla Lico. Jego obecność na planie podkręca gęstość atmosfery, podkreślając tylko, że aktor ten jest chodzącą, czarującą trucizną. Drugie danie stanowi tutaj scenografia. Podziemne królestwo śmierci nigdy dotąd nie było aż tak barwne i przerażające. Pokręcone drzewa, krwistoczerwone winorośla i systemy jaskiń zalane lawą – Mario przygotował prawdziwie oszałamiający, wizualny cios! Gdy zapada mrok, ekran kipi od fioletu, zieleni i błękitu. To najbardziej surrealistyczne wyobrażenie piekła, jednak w kontekście świata ustalonego przez artystę działa to niczym dobrze naoliwiona maszyna.


1961 – The Last of the VikingsOskar Dziki

Ten zapomniany już dzisiaj przez wszystkich film jest jednym z pierwszych, które rozpoczęły włoską modę na kręcenie epickich filmów o walecznych Wikingach. I bardziej niż do kina „miecza i sandałów”, bliżej jest tym opowieściom do klasycznej legendy o Robin Hoodzie. Większa część filmu dzieje się w zamku złoczyńcy – w tym przypadku norweskiego króla Sveno (Edmund Purdom) – gdzie pod przykrywką szuka zemsty Harald (Cameron Mitchell). Choć jest to zapewne najmniej znany film, przy którym palce mieszał Bava (jako drugi reżyser, niewymieniony nawet w czołówce), dla fanów włoskiej pulpy może okazać się całkiem przyjemnym doświadczeniem! Gra tutaj przede wszystkim żywa, średniowieczna atmosfera, garść całkiem dobrze zaaranżowanych potyczek oraz awanturniczy, skandynawski charakter. Historia zaczyna się sennie, ale zyskuje w miarę upływu czasu. Ostateczny szturm na zamek bezlitosnego władcy oferuje nawet kilka naprawdę brutalnych scen, w których ludzie po obu stronach konfliktu padają od włóczni i strzał. Aktorstwo jest w miarę poprawne, scenografia kolorowa, a kamera zalicza nawet kilka naprawdę fajnych ruchów! Zwłaszcza w scenach batalistycznych, które są wyjątkowo dobrze zainscenizowane i dostarczające emocji. Zawsze to miło jest popatrzyć, jak ktoś dostaje siekierą prosto w głowę!


1961 – The Wonders of Aladdin Oskar Dziki

Sfrustrowana bezrobociem syna i jego wieczną tułaczką po nocnych ulicach Bagdadu, matka Aladyna (Adriana Facchetti) nabywa magiczną lampę, która zakończy jej troski. Przyłapany na kradzieży chłopak (Donald O’Connor) w szaleńczej ucieczce przed rozwścieczonym tłumem, pociera lampę, uwalniając 1200-letniego Dżina (Vittorio De Sica), który oferuje mu trzy życzenia. Pierwsze z nich Aladyn przeznacza na zmienienie siebie w giganta górującego nad ścigającymi go ludźmi… The Wonders of Aladdin jest zdecydowanie jedną z najbardziej unikalnych prób adaptacji ludowej opowieści z Bliskiego Wschodu na format dużego ekranu. To bardziej szalona komedia przepełniona slapstickiem niż ekscytująca historia o odważnych wyczynach i zapierającej dech w piersiach magii. Nic zatem dziwnego, że fabuła służy tutaj tylko po to, aby scena po scenie przeskakiwać od gagu do gagu. I choć efekty specjalne zestarzały się z brzydką manierą bycia tandetnymi, a aktorsko film ten kłuje w oczy zapewne tak samo, jak w dzień premiery, jest to dzieło zrodzone z kapryśnej fantazji niewymienionego w czołówce Bavy. The Wonders of Aladdin epatuje nieco powściągliwą seksualnością oraz brutalności. Z wiszącą i zakneblowaną niczym na pokazie BDSM Djalmą (Noëlle Adam) włącznie!  Jeśli wierzyć włoskiemu operatorowi Marcello Gatti, za film w 80% odpowiedzialny był amerykański reżyser Henry Levin, podczas gdy Mario zajmował się efektami specjalnymi, zdjęciami, dubbingiem czy postprodukcję. Nic więc dziwnego, że włoskie i francuskie plakaty do filmu krzyczały do przechodniów „Film Henry’ego Levina w reżyserii Mario Bavy!”.


1963 – The Girl Who Knew Too MuchAntoni Urbanowicz

Kombinacja wyrazów „prekursor”, „giallo” i Bava sprawia, że przychodzi nam na myśl przede wszystkim Blood and Black Lace. Jednak to właśnie nakręcony zaledwie rok wcześniej The Girl Who Knew Too Much stworzył w dużej mierze podwaliny pod cały gatunek, choć jeszcze nie ma tutaj czarnych rękawiczek i sadystycznej przemocy. Pójdę pod prąd i powieml że osobiście preferuję wcześniejszy obraz. Blood and Black Lace jest dla mnie zbyt chłodnym doświadczeniem, które, choć zachwyca swoją odlotową oprawą wizualną, tak zostawia mnie kompletnie obojętnym na los jakiekolwiek postaci. Inaczej ma się sprawa tutaj. Naszą protagonistką jest Nora Davis (Letícia Román) – fanka powieści kryminalnych, która przybywa z Ameryki do Rzymu, żeby odwiedzić swoją ciotkę i przy okazji dać się wplątać w dziwaczną intrygę, w centrum której stoi seryjny morderca zwany Alfabetycznym Zabójcą. I mimo, że aktorstwo Román pozostawia bardzo wiele do życzenia, to jednak jej postać wzbudza sympatię oraz chęć trzymania za nią kciuków w tym całym labiryncie zbrodni, pop-psychologii i czerwonych śledzi. Sam fakt, iż bohaterka musi czasem skorzystać z wiedzy, którą wyniosła z żółtych książek, powoduje, że film staje się samoświadomy zasad dopiero formującego się giallo. Jako że film był kręcony na czarno-białej taśmie, Bava nie mógł się jeszcze wykazać swoim unikatowym użyciem palety barw. Zamiast tego, z pełną werwą stosuje tutaj wizualne triki znane zarówno z kina noir, jak i niemieckiego ekspresjonizmu. Jego mistrzowska reżyserska ręka sprawia, że przymykamy oko na licznie występujące dziury fabularne i odbieramy ten film głównie poprzez jego gęstą atmosferę, rozrzedzaną czasami całkiem uroczym humorem (zwłaszcza w ostatnich minutach). Co śmieszniejsze, sam Bava nigdy nie lubił swojego rewolucyjnego dzieła. Uważał, że z takimi aktorami, jakich otrzymał, film był skazany na porażkę. Przepraszam Mario, ale umówmy się – nikt nie ogląda Twoich dzieł ze względu na aktorstwo.


1963 – Czarne święto a.k.a. Black SabbathPiotr Kuszyński

Po trzech latach, w których Bava serwował widowni kino spod znaku miecza i sandałów, a także ważną dla rozwoju giallo Dziewczynę, która wiedziała za dużo (1963), mistrz powrócił do tematyki grozy i to z potrójną siłą. Black Sabbath to antologia filmowa składająca się z trzech epizodów przeplatanych wstawkami nagranymi przez legendarnego Borisa Karloffa.  To misz-masz gotyckich historii o klątwach, duchach i wampirach (pardon, wurdulakach!) z giallowymi, bardziej współczesnymi treściami. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że ten film to swego rodzaju mini portfolio Bavy, idealne do przedstawienia niezaznajomionym w jego sztuce po to, by dowiedzieli się na czym polega groza w wydaniu tego reżysera. No więc właśnie, jaka ona w ogóle jest? Przede wszystkim nastawiona na budowanie atmosfery poprzez przepiękną, odznaczającą się przepychem scenografią i kontrastowym, bogatym w rewię barw oświetleniem, które sprawiają, że kontakt z filmem staje się doświadczeniem zahaczającym o mocno oniryczne, jakby baśniowe terytoria. I choć nie wszystkie epizody prezentują równy (ale umówmy się, i tak dość wysoki) poziom, to i tak uznałbym Black Sabbath za jedną z najciekawszych pozycji w filmografii Bavy. Wypada też jeszcze wspomnieć, że anglojęzyczna wersja filmu przeszła kilka zmian, w dużej mierze kosmetycznych, takich jak inne wstawki pomiędzy epizodami, ich zmieniona kolejność i ogólne stonowanie brutalności. Niestety dość okrutne zmiany dotknęły epizod pod tytułem The Telephone, który ze względu na sugerowaną prostytucje i lesbijskie upodobania głównych bohaterek został nie tylko mocno ocenzurowany, ale i przerobiony na ghost story. Jeśli więc ktoś potrzebuje pełnego, zgodnego z tym co chciał pokazać reżyser, doświadczenia to odsyłam do włoskiej wersji filmu, zatytułowanej I tre volti della paura (dosł. Trzy oblicza strachu).


1963 – Bicz i ciałoKuba Haczek

Bicz i Ciało to dziś ścisła czołówka horroru gotyckiego, a także jeden z najważniejszych filmów Maria Bavy, stworzony w ciągu półtora miesiąca z mikroskopijnym budżetem, wynoszącym 150 milionów lirów. Wszystko zaczęło się, jak to często we Włoszech, od odcinania kuponów; otóż autor scenariusza, Ernesto Gastaldi, został poproszony przez producentów o stworzenie włoskiej kopii Studni i Wahadła Rogera Cormana, jednej z części popularnego cyklu adaptacji opowieści E.A. Poego. Nie byłby jednak sobą, gdyby do owej opowieści nie dodał kilku szokujących wstawek – oto oglądamy dziejącą się w XIX wieku historię sadomasochistycznej miłości między dwojgiem osób i ich związku z tytułowym narzędziem rozwiązłych uciech. Powracający po latach do rodzimego zamku Kurt Menliff (Christopher Lee), wygnaniec i czarna owca rodziny, zastaje swoją byłą kochankę Nevenkę (Daliah Lavy) poślubioną swemu bratu. Obecność Kurta przypomina kobiecie o masochistycznych przyjemnościach, jakich dopuszczała się w przeszłości – byli kochankowie szybko powracają do wyuzdanych zabaw, zaś atmosfera w rodzinnym zamku robi się tak napięta, że rozładować może ją tylko śmierć. Pod względem realizatorskim Bicz i Ciało to jeden z  najbardziej dopieszczonych filmów włoskiego mistrza. Wraz ze swym stałym operatorem, Ubaldo Terzanim, Bava stworzył zimny, pełen błękitno – czerwonych odcieni świat ludzkich perwersji, znakomicie podkreślany podniosłymi nutami autorstwa Carla Rustichelliego. Droga filmu do serc fanów i krytyków była jednak w tym wypadku szczególnie wyboista. Włoska cenzura od razu zakwalifikowała film jako VM 18 (dozwolony od 18-ego roku życia), by po wycięciu najmocniejszych scen obniżyć ją do pożądanej przez producentów VM14. Mimo tych cięć Bava został oskarżony o propagowanie obsceniczności, przez ukazywanie w swym dziele degeneracji i anomalii życia seksualnego. Sąd nakazał konfiskatę najbardziej niemoralnych scen oraz zniszczenie plakatów, zaś rzecznik Titanusa, włoskiego dystrybutora filmu, został skazany na trzy miesiące więzienia w zawieszeniu. Film miast spodziewanych zysków, przyniósł straty, nie odrabiając nawet połowy i tak  mikrego budżetu. Na rynek amerykański została przygotowana pocięta, całkowicie niespójna wersja 77 – minutowa, nie mające zbyt wiele z oryginałem; jej tytuł, What!, mówi zresztą sam za siebie. Bicz i ciało należycie doceniony został dopiero w erze cyfrowej.


1964 – Blood and Black LaceWongo

O ile w czarno-białym, hitchcockowskim pastiszu zatytułowanym Girl Who Knew Too Much (1963) Bava dopiero wmurował kamień węgielny pod giallo, tak w powstałym rok później bajecznie kolorowym Blood and Black Lace wzniósł już całą barokową katedrę. Tutaj w pełni ukonstytuował się nowy gatunek, stąd czerpali nauki późniejsi apostołowie kina spod znaku brzytwy i skórzanych rękawiczek. Bezpośrednią inspirację dla fabuły stanowił Mannequin in Red (1958), jeden z pięciu obrazów z kolorem w tytule wyreżyserowanych przez Arne Mattssona. Włoski twórca zapożyczył od „szwedzkiego Hitchcocka” m.in. dom mody jako arenę zbrodni, a także… manekiny. Mattsson w czołówce swego filmu wystylizował na manekina jedną z aktorek, Bava upodobnił do manekinów całą wiodącą obsadę. To nie tylko błyskotliwy zabieg stylistyczny podyktowany specyfiką miejsca akcji, ale równocześnie znakomita ilustracja włoskiego podejścia do kina gatunków, z jego tendencją do popadania w piękny nadmiar i przesadę. Zabieg ten oddaje również stosunek reżysera do bohaterów, niejako niosąc informację, iż nie będziemy mieć do czynienia z postaciami z krwi i kości, a raczej rodzajem marionetek pogrążonych w opętańczym tangu śmierci. Bava rezygnuje bowiem z psychologicznej głębi na rzecz mnożenia liczby efektownych aktów mordu. Dodatkowo owa czołówka demaskuje umowność filmowej konwencji, zdaje się sugerować, że możemy mieć do czynienia z podskórną satyrą na światek haute couture, gdzie pod warstwą zewnętrznego glamouru skrywa się chciwość i moralne zepsucie. Natomiast z poprzedzającymi „włoską żółć” niemieckimi filmami krimi wspólne pozostało dążenie do maksymalnego zagmatwania intrygi i wprowadzenie mocno charakterystycznej postaci złoczyńcy. W tym przypadku mordercy kobiet skrywającego tożsamość pod skórzanym płaszczem i pończoszaną maską, którego wygląd został prawdopodobnie zaczerpnięty z wydanej w 1930 roku powieści Biała twarz autorstwa Edgara Wallace’a. Zniknął jednak cechujący krimi humor, w zamian sceny zabójstw zyskały na dosadności i przybrały formę rozbudowanego, sadystycznego spektaklu. Bava postawił też na bogatą kolorystykę w miejsce tradycyjnej, czarno-białej oprawy. I choć jeśli chodzi o konstrukcję fabuły, to mamy do czynienia z typowym whodunitem, czyli intrygą angażująca widza w próbę odkrycia tożsamości sprawcy przestępstw, to na ekran śmiało wkrada się oniryzm, a atmosfera co rusz zostaje wspaniale odrealniona. Sam antagonista chwilami wydaje się przybywać wprost z otchłani sennego koszmaru, co najmocniej unaocznia się w wyśmienitej scenie w antykwariacie, z wnętrzami wypełnionymi „wszystkimi barwami mroku”. Bava wyraźnie wskazuje drugą stronę lustra jako kierunek, w którym podąży spaghetti thriller. Na prawdziwy rozkwit giallo trzeba będzie jednak poczekać jeszcze parę lat – boom rozpocznie się na dobre po sukcesie Ptaka o kryształowym upierzeniu (1970) Dario Argento – ale to tylko potwierdza wizjonerskość dzieła.


1964 – Droga do Fortu AlamoOskar Dziki

Bud Massedy (w tej roli wyjadacz kina klasy B Ken Clark) to samotny podróżnik, któremu Wojna Secesyjna zabrała przeszłość. Pewnego razu natrafia na zmasakrowany patrol kawalerii. Konający żołnierz przekazuje mu informacje na temat wojskowych funduszy zgromadzonych w pobliskim Wagon City. Chytry plan przechwycenia fortuny nie idzie po myśli Buda, a on sam kończy w towarzystwie bandy renegatów-rzezimieszków dowodzonych przez porywczego Carsona (Michel Lemoine). Nie można nazwać wyreżyserowanej przez Mario Bavę Drogi do Fortu Alamo spaghetti westernem w pełnym tego słowa znaczeniu. Nie znajdziemy tutaj moralnie wykręconych bohaterów, fantazyjnej broni czy sekwencji wyrwanych rodem z sennego koszmaru. Film oferuje natomiast całkiem przyjemną, choć również naiwną, wartką akcję i kilka sekwencji, które dość szybko powinny naprowadzić nas, z którym twórcą mamy do czynienia. Jaskinie w których ukrywają się bohaterowie wyglądają jak wyciągnięte z kręconych obok przygód Herculesa a indiańskie cmentarzysko zdobią gołe, ułożone w okrąg ludzkie czaszki. I szkoda że Bava nie przeniósł w pełni swojego gotyckiego klimatu na pogranicze, bo jeśli ktokolwiek mógł wtedy odważyć się na taki krok, byłby to właśnie on. Bądź co bądź pozostał nam całkiem przyjemny, lekkostrawny (popularna wersja wydana na zachodzie liczy sobie tylko 76 minut) western, w którym Indianie by wybawić żołnierzy z ukrycia, spuszczają strumieniem złożone w łódeczki dolary.


1965 – Planeta wampirówKuba Haczek

Argos i Galliott, statki przemierzające przestrzeń kosmiczną, postanawiają zbadać sygnał dźwiękowy dochodzący z pobliskiej planety. Niestety podczas trudnego lądowania Galliott ulega katastrofie, w której ginie cała jego załoga. Członkowie Argosa chowają ciała towarzyszy i zmuszeni przez awarię swojego statku do pozostania na planecie, postanawiają zbadać jej środowisko. Szczególnie interesują ich niesamowite wyładowania dźwiękowo – świetlne. Nie to jednak okaże się dla nich najbardziej przerażające – oto pogrzebana załoga Galliotta wstaje z grobów, ukazując się przerażonym kolegom. Zrealizowana w pustej hali zdjęciowej, którą z powodu braków budżetowych Bava zapełnił papierowymi skałami stworzonymi do innego filmu, Planeta Wampirów ma świetną scenografię – takiego nagromadzenia kolorów i znakomitych kadrów nie znajdziecie w żadnym obrazie science fiction tamtych lat. Przy tworzeniu efektów reżyser korzystał m.in. z luster, które powodowały że studio zwiększało optycznie swą objętość. Długie ujęcia prezentujące puste wnętrza statku kosmicznego i płynna narracja przy dosyć szybko prowadzonej akcji, kreuje bardzo dobrze klimat osaczenia bohaterów i ich problemów z własną tożsamością. Świetnym pomysłem okazuje się być ukazanie obcych nie jako realnych postaci z krwi i kości, lecz widzialnych  promieni, czy fal dźwiękowych – zabieg wielce udany, potęgujący jeszcze oniryczny nastrój całości. Efekty specjalne wykonane przez Carla Rambaldiego, a w szczególności szkielet obcego, to majstersztyk na miarę ówczesnych możliwości późniejszego zdobywcy Oscara. Scenariusz został oparty na opowiadaniu One Night of 21 Hours Renato Pestrinieri (wpływowej postaci włoskiego science fiction i fantasy), czerpiąc wiele z Inwazji Porywaczy Ciał Dona Siegela, po latach inspirując Dana O’Bannona podczas pisania scenariusza Obcego. W obrazie Bavy niezmierzony kosmos to symbol samotności, pustki i wyobcowania. Tajemnicza planeta nie jest typowym miejscem znanym z obrazów science fiction, to opustoszała, mroczna kraina, kojarząca się z piekłem. Nie widzimy wspaniałej cywilizacji, olśniewających budynków, czy innych efektów pracy kosmicznej rasy. Motywy jakimi kierują się przedstawiciele obcej rasy, nie są zaskakujące, to klasyczny pomysł  przejęcia ciał ludzkich celem przetrwania, widoczny w wielu filmach science fiction. Kosmici w tym dziele to pozbawione wyższych odruchów pasożyty, żerujące na nieświadomych żywicielach, dla których liczy się tylko przeżycie za wszelką cenę.


1966 – Dr. Goldfoot and the Girl BombsOskar Dziki

Dla wielu fanów pracy włoskiego mistrza Mario Bavy, Dr. Goldfoot and the Girl Bombs (szemrany sequel filmu Doktor Strangelove, lub jak przestałem się martwić i pokochałem bombę (1964), to najsłabszy obraz w dorobku maestro. Plotka głosi, że nawet występujący w tytułowej roli Vincent Price odnosił się o nim z pogardą. Sama produkcja okazała się jednak wyjątkowym sukcesem komercyjnym, i ku zdziwieniu wielu, obok Maski Szatana (1960), jest to najtrwalej zapamiętany obraz u włoskiej widowni! Szalony naukowiec dr Goldfoot (Vincent Price) obmyśla genialny plan przejęcia władzy nad światem za pomocą… ubranych jedynie w skąpe bikini bomb o kształtach ponętnych kobiet. Te mają za cel uwieść a później wysadzić w powietrze wpływowych dygnitarzy NATO. Oczywiście popularność filmu na przypominającym kozak półwyspie nie miała nic wspólnego z reżyserem, tylko z duetem komików Franco i Ciccio. Para dwóch popularnych kabareciarzy z lat 60-tych może pozbawiona jest aktorskich umiejętności, ich idiotyczne wygłupy mają w sobie jakąś szczerą frajdę. Bava przeskakuje tutaj poprzeczkę surrealistycznej głupoty i slapsticku kręcąc coś w stylu szalonej zgrywy z całego nurtu euro spy. I robi to widocznie bez większego entuzjazmu. Choć sam film został mu wyrwany i przemontowany wedle uznania studia, Dr. Goldfoot potwierdza tylko, że Mario nie radził sobie tak dobrze z komedią, jak jego kolega po fachu, Lucio Fulci.


1966 – Gunman Called NebraskaOskar Dziki

Prosty, pełen akcji western, który bardziej przypomina Jeźdźca znikąd (1953) niż standardowe spaghetti. Gdzieś na Dzikim Zachodzie samotny opryszek Ringo Nebraska (Ken Clarke) zaciąga się do pracy u ranczera Marty’ego Hillmana (Alfonso Rojas). Jednak pędzenie bydła i proste naprawy muszą ustąpić krwawej potyczce z innym właścicielem ziemskim, Billym Carterem (Piero Lulli). Ken Clark powraca z Drogi do fortu Alamo (1964), by znów wcielić się w główną rolę. Jego wyraźnie amerykańska aparycja idealnie wpisuje zarówno do roli, jak i ogólnie zachodniego klimatu filmu. Współautor oryginalnego scenariusza, Antonio Román, pisząc historię małego miasteczka, pogrążonego w konflikcie dwóch „krowich baronów” dwoi się i troi, by nie popaść w stereotypy, które powoli zaczynały już przesycać gatunek. Fabuła w atrakcyjny sposób łączy ze sobą tajemnicę, kilka zaskakujących zwrotów akcji oraz nieco spokojniejsze tempo narracji. Mimo uznania jakim cieszył się hiszpański reżyser Román, został usunięty z planu kilka dni po rozpoczęciu zdjęć, a jego miejsce zajął Mario Bava. Podczas gdy w 1966 roku Sergio Corbucci przeciwstawił się ze swoim Django konwencjonalnemu, amerykańskiemu westernowi, Mario udowodnił, że możliwe jest stworzenie bardzo przyjemnego i rozrywkowego filmu, jednocześnie podążając za prawie wszystkimi rządzącymi gatunkiem tropami.


1966 – Operacja strachKarolina Graczyk

Zaczyna się tak: środek dnia, odosobniona górska wioska na początku XX wieku, wypalone słońcem budynki i zarośnięte ruiny, i grupka mężczyzn uginająca się pod ciężarem niesionej na ramionach trumny. Chociaż chwilę później „Operacja strach” wkracza już na utarte ścieżki historii o tajemniczym, obłożonym klątwą odludziu i jego zabobonnych mieszkańcach, to nie na długo – im dalej w las, tym bardziej surrealistycznie i obłąkańczo się robi. Jedną z kulminacyjnych scen inspirował się zresztą nie kto inny, jak David Lynch w finałowym odcinku drugiego sezonu Twin Peaks. Nic dziwnego – niesamowita jest atmosfera labiryntowej, zapętlonej w czasie Villi Grasp. Mimo kłopotów finansowych i kończonego na szybko scenariusza Bavie udało się stworzyć niezwykle deliryczny film, który stopniowo rozwija motywacje postaci i do samego końca odkrywa kolejne warstwy klątwy. Lokacje cieszą oko, a kreatywne ruchy kamery stwarzają kilka pamiętnych scen, takich jak widmowy obrazek bujającej się na huśtawce dziewczynki. Tym razem paleta jest przygaszona, a przeważające w niej żółcie i brązy pysznie podkreślają skisły klimat sparaliżowanej tytułowym strachem wioski. Co ciekawe, podczas gdy główni bohaterowie przedstawiają się raczej bezbarwnie (obecność Eriki Blanc trochę zmniejsza to wrażenie), na drugim planie ważne role pełnią znacznie lepiej rozrysowane postacie. Świetna jest zwłaszcza charyzmatyczna miejscowa czarownica, która musi coś stracić, aby zebrać się do działania, a także partnerujący jej udręczony burmistrz. Wreszcie, to także film, który z absurdalnie udanym efektem miesza muzykę ze stocka z utworami Carla Rustichelliego, wykorzystanymi już w poprzednich produkcjach Bavy. Pełzające basy, motywy znane m.in. z „Bicza i ciała” oraz długie momenty ciszy ugruntowują i tak już mocarną gotycką aurę, paradoksalnie nie zostawiając posmaku odtwórczości.


1966 – Knives of the AvengerMariusz Czernic

Produkcja oceniana zazwyczaj niżej od poprzedniego wikińskiego dzieła Bavy (Erik the Conqueror), ale w niektórych aspektach prezentująca się lepiej. Wizualnie nie jest tak atrakcyjny jak poprzednik, obraz wydaje się niedoświetlony, co może być zarówno wadą (sceny walk we wnętrzach tracą aspekt widowiskowy), jak i zaletą (dzieło jest przez to bardziej mroczne i niepokojące). Fabuła wypada znacznie lepiej w starciu z pierwszym filmem Bavy o wikingach. Nie oznacza to, że jest bardziej oryginalna, ale ciekawiej wygląda zestawienie mrocznego średniowiecza z motywem westernowym znanym z Jeźdźca znikąd (1953) George’a Stevensa. Poza tym nie osadzono opowieści w konkretnych ramach historycznych i zamiast wielkich konfliktów między narodami postawiono na skromniejszą opowieść o zemście, błędach przeszłości i próbach odkupienia win. Całkiem nieźle zostały poprowadzone relacje między bohaterami, mającymi tu charakter, solidny bagaż doświadczeń i motywacje do działania. Nawet wątek uczuciowy wygląda dość wiarygodnie, nie razi naiwnością. Nie mniej interesujące są okoliczności towarzyszące powstawaniu filmu. Mario Bava został zatrudniony, by ratować podupadającą produkcję, z którą nie radził sobie reżyser Leopoldo Savona. Bava napisał scenariusz na nowo i zrealizował film w ciągu sześciu dni, podpisując się anglojęzycznym pseudonimem John Hold. Ten fakt jeszcze dobitniej podkreśla jak kreatywnym i sprawnym filmowcem był omawiany tutaj mistrz kina gatunkowego. Trudne warunki pracy, ograniczenia budżetowe i krótki okres zdjęciowy dla innego reżysera byłyby przeszkodą nie do pokonania, ale twórca Maski szatana wyszedł z tego pojedynku zwycięsko.


1968 – Danger: DiabolikMarcin Zembrzuski

Rzecz w filmografii Włocha wyjątkowa, przez jednych uważana za dzieło wybitne, przez innych za niekoniecznie oglądalnego gniota. Jest to mocno pop-artowa adaptacja popularnego we Włoszech komiksu opowiadającego o losach anarchizującego przestępcy, który walczy z policją, rządem oraz lokalnymi gangsterami. Diabolik – czyli, pisząc wprost, makaroniarska odpowiedź na antyherosów pokroju francuskiego Fantomasa – nie bawi się jednak w żadnego Robin Hooda; choć chwilami przypomina jego uwspółcześnioną wersję. Okrada i ośmiesza władze oraz konkurentów dla uciechy własnej i swojej ukochanej wspólniczki. Po prostu. Film jawi się jako szalona mieszanka obrazów o Jamesie Bondzie, przygód wspomnianego Fantomasa oraz bezlitośnie tandetnych tytułów pokroju Batman zbawia świat (1966). Wyzbyty satyrycznego czy parodystycznego charakteru zakrawa przy tym na cudowne kuriozum. Jest maksymalnie przejaskrawiony, lubieżny, niezwykle dopieszczony formalnie (co za zdjęcia!), głęboko zakorzeniony w popkulturze lat 60., a wreszcie cokolwiek psychodeliczny i na poły surrealny, jako że jego pierwsza połowa to w zasadzie ciąg rozmaitych obrazów i luźno połączonych ze sobą scen akcji, które gdzieniegdzie łączą się tak nagle i zarazem płynnie, jakby były następującymi po sobie snami. W pewnym sensie. Gorzej, kiedy w drugiej połowie filmu faktycznie istotnym staje się scenariusz, choć prezentowana w nim dziecinada ciągle może sprawiać niezłą frajdę. Zwłaszcza, jeśli dodać do niej wspaniałe, często rock’n’rollowe kompozycje Ennio Morricone, które co rusz wylewają się z ekranu. Pulpowa impreza na 102.


1970 – Five Dolls for an August MoonMarcin Zembrzuski

Jedno z najciekawszych, choć niekoniecznie najlepszych, gialli w dorobku Bavy, to wyraźna parafraza (by nie powiedzieć, że nieformalna adaptacja) słynnych Dziesięciu Murzynków Agathy Christie. Jak podaje biograf reżysera, Tim Lucas, scenarzysta Mario di Nardo sprzedał producentom pomysł na film już samym jego tytułem, dopiero później zabierając się za jego rzeczywiste napisanie. Rezultat końcowy został podobno wyśmiany przez Bavę, który będąc już zatrudnionym jako reżyser poprosił producentów, aby dali mu 10 dni na przepisanie scenariusza. Ci się jednak nie zgodzili. Nie po raz pierwszy w swojej karierze twórca podszedł do sprawy jako porządny rzemieślnik i po prostu skupił się na formie dzieła. Ta zaś okazała się pięknie współgrać z niedorzeczną intrygą wynosząc ją na wyższy poziom. Fabuła prezentuje grupkę amoralnych – co chwila okłamujących się i zdradzających – bogaczy, którzy spędzają weekend imprezując na prywatnej wysepce. Wśród nich jedna tylko osoba wydaje się być tzw. dobrym człowiekiem. Jest to naukowiec (William Berger!), który wymyślił właśnie pewną rewolucyjną formułę i zamierza oddać ją światu za darmo, co nie bardzo podoba się jego żądnym zarobku znajomym. Imprezowanie trwa jednak w najlepsze i nagle jeden z gości zostaje zamordowany w tajemniczych okolicznościach. Nie jest to bynajmniej rzeczony naukowiec, aczkolwiek na tym oczywiście taniec śmierci się nie kończy. Inna sprawa, że pierwszy mord – zupełnie fikcyjny, będący częścią nietrzeźwej zabawy (a podkreślmy, że popełniony na postaci granej przez debiutującą w giallo, a już wkrótce będącej jego królową Edwige Fenech) – następuje na samym starcie opowieści. I pod kątem autentyczności zupełnie niczym nie różni się od tych późniejszych, prawdziwych. Wszystkie prezentują się tak samo umownie, czym Bava zdaje się zwyczajnie bawić fabułą, którą stale ozdabia malarskimi kadrami i kolorami przywodzącymi na myśl estetykę pop-artu. Mało tego, co jakże nie-giallowe, na ekranie niemalże nie uświadczymy przemocy (oraz golizny, mimo że pojawiają się łóżkowe igraszki). Kolejne zgony następują zwykle poza kadrem, a my tylko błądzimy wespół z postaciami, które Bava traktuje instrumentalnie – jako ledwie kolejne elementy zabawy gatunkiem. I w tym właśnie siła tego zaskakująco ironicznego obrazu, którym reżyser gra wszystkim na nosie.


1970 – Hatchet for the HoneymoonPatryk Karwowski

„Kobieta powinna żyć tylko do swojego ślubu, kochać się raz, a następnie umrzeć” – skwapliwie stwierdza John Harrington, właściciel domu mody, główny bohater filmu Hatchet for the Honeymoon, psychopata i morderca. Hatchet for the Honeymoon, który powstał na ostatnim etapie kariery Mario Bavy, udowadnia tylko jak wszechstronnym twórcą był reżyser. I oglądając jego ostatnie filmy autentyczny żal bierze, że włoski mistrz grozy odszedł tak wcześnie. Za wcześnie. Nie wiem ilu reżyserów byłoby w stanie połączyć tyle elementów, wyjść z nimi na prostą i w rezultacie spreparować niezwykle oryginalny, chociaż pełen nawiązań obraz. Jest i giallo nie-giallo, ghost story, a nawet trochę Hitchcocka (głównie Psychoza) i to takiego wprost, bez owijania w bawełnę. Hatchet for the Honeymoon jest o tyle nietypowym thrillerem, że sprawcę znamy od początku, a poznajemy go jako zwyrodnialca podczas filmowej narracji prowadzonej z pierwszej osoby. Główny bohater prowadzi podwójne życie, jest świadom swojego położenia i natury zabójcy. Wyjaśnia wręcz widzowi swoją przypadłość i informuje dlaczego to robi. Musi poznać prawdę dotyczącą incydentu z dzieciństwa. To oczywiście tylko błahe usprawiedliwienie bestialskich czynów, ale kreuje to w pewnym stopniu zagadkę. Jedyną zresztą, bo jako że jest jest to dość nietypowe giallo, nietypową drogą idzie tu wszystko. Nawet policja zdaje się wiedzieć kto jest mordercą – dowodów niestety brak. Mario Bava, bez żadnego skrępowania, przygotował ze znanych nam wszystkim składników potrawę, która smakuje jakże podobnie, ale przecież inaczej w tym zestawieniu. Zwraca więc uwagę lekkość z jaką włoski mistrz grozy porusza się po kilku gatunkach, pamiętając do końca, że ma do czynienia z thrillerem. W rolę psychola wcielił się Stephen Forsyth, który jest tutaj tyleż doświadczonym już mordercą, co wciąż z tak samo rozedrganą osobowością. Na zewnątrz z niezmiennym chłodnym spojrzeniem, a jednak stopniowo zatraca się w szaleństwie od momentu, gdy jedna ofiara powraca w roli widma. Niby to giallo, ale nie brutalne. Niby to Bava, a środki formalne jakby skromniejsze. Wciąż z wirtuozerią prowadzi kamerę, wciąż dostajemy świetnie zaaranżowane sceny, ale kolorów mniej i całość brzmi jakby bardziej po amerykańsku. To niebywałe jak zmieniał się styl Bavy, albo raczej jak potrafił Bava odnaleźć się w nowej estetyce. Hatchet for the Honeymoon jest trochę szalony, czasami potraktowany czarnym humorem, wciągający i autentycznie intrygujący do końca.


1970 – Four Times That NightCaligula von Kömuda

Mario Bava próbuje swych sił w… komedii erotycznej. W odróżnieniu od kuriozalnego Dr. Goldfoot and the Girl Bombs, Four Times that Night jest zaskakująco przyjemną pozycją, której podstawę stanowi nienachalny humor w lekko pikantnym sosie. Punktem wyjścia jest poznanie dwójki bohaterów w parku. Niepoprawny podrywacz zaprasza na randkę skromne dziewczę, jednak wspólny wieczór ma zgoła nieoczekiwany finisz… Bava podbiera konstrukcję narracyjną z Rashomona Akiry Kurosawy, opowiadając tę samą historię z czterech różnych punktów widzenia. W jednej wersji to napalony playboy omal nie gwałci swej ofiary w luksusowym apartamencie, w innej – ten sam młodzian pada ofiarą niewyżytej nimfomanki. Jest jeszcze dozorca-podglądacz, który z obrzydzeniem obserwuje imprezę biseksualnych swingersów. O tym, co naprawdę zaszło tej feralnej nocy, dowiadujemy się na sam koniec z relacji zdanej przez bezstronnego narratora. Rozegrane to wszystko jest z werwą, bezpretensjonalnie i dowcipnie (choć to nie ten typ humoru, który doprowadzałby do łez). Nad całością wisi duch wyzwolonych lat 60., z ówczesną modą, fryzurami, wystrojem wnętrz i muzyką, a zwroty akcji są dobrze przemyślane i skutecznie przykuwają uwagę widza przez cały seans. Jeden z mniej znanych i cenionych spośród filmów Bavy, choć nie do końca słusznie: skrajnie odległy od stylistyki, jaką uprawiał na co dzień Włoch, ale też pokazujący go z zupełnie innej strony. Jako twórcę wszechstronnego, który doskonale radzi sobie tak w klimatach gotyckich, jak i w lekkim kinie rozrywkowym.


1970 – Roy Colt and Winchester Jack Oskar Dziki

Roy Colt and Winchester Jack miał być poważnym westernem w stylu Sergio Leone, jednak Bava postanowił przearanżować go na parodię nurtu. Film otwiera długa walka na pięści dwóch facetów konkurujących o przywództwo nad gangiem. Z pojedynku zwycięsko wychodzi Winchester (Charles Southwood) a jego przyjaciel i przeciwnik, Roy (Brett Halsey), opuszcza hanzę i postanawia żyć w zgodzie z prawem. Z biegiem czasu jednak ścieżki dwóch przyjaciół znowu się zbiegną, kiedy na horyzoncie pojawi się ukryty skarb. Otwierające film sekwencje to wręcz kwintesencja kina Mario Bavy. Zalane mgłą pustynie niczym gotyckie cmentarze przypominają nam, że twórca nie ucieka za bardzo od swojego ulubionego klimatu. Ze względu na to, że skrypt napisany został do spaghetti westernu „na serio”, liczba zgonów robi tutaj spore wrażenie! W połączeniu z plastikowymi kaktusami i papierowymi górami w tle tworzy to naprawdę niekonwencjonalną, odrealnioną atmosferę. Roy Colt and Winchester Jack nie należy do czołówki filmów w dorobku maestro, nie będzie to także powód do zachwytów dla fanów włoskich historii z pogranicza. Jednak jest to pozycja na tyle egzotyczna i osobliwa w kontekście filmografii Bavy, że warto poświęcić jej te 85-minut!


1971 – Krwawy obózOskar Dziki

Bogata hrabina Federica (Isa Miranda) zostaje brutalnie zamordowana w pozorowanej na samobójstwo zbrodni. Ktoś chce położyć łapy na jej posiadłości usytuowanej nad brzegiem malowniczego jeziora i czerpać korzyści z przerobienia jej na ośrodek wypoczynkowy.           Spiskowcy nie wiedzą jednak, że śmierć depcze im po piętach, a ich chciwość zostanie przypłacona prawdziwą rzezią. Krwawy obóz znany w świecie jako A Bay of Blood, to film zdecydowanie przełomowy, który wypełnia lukę między europejskimi thrillerami a współczesnym horrorem. Bava niczym wirtuoz kina gra tutaj na wszystkich znanych sobie nutach, dając nam film zarazem prowokacyjny, zabawny i przenikająco złowieszczy. Krwawy obóz to u podstaw film bardzo prosty, jednak za fasadą morderstw dokonywanych na całej masie mniej lub bardziej przypadkowych osób, skrywa naprawdę pokręconą intrygę. Maestro zalewa nas wręcz tonami charakterystycznych dla kina giallo czerwonych śledzi, sugerując, że każda z ekranowych postaci ma swoje powody do popełnienia zbrodni. Jednak zanim finał rozwieję mgłę tajemnicy, sprawne oko widza powinno już rozwiązać całą zagadkę. Pod koniec filmu po prostu zbyt mało osób pozostaje przy życiu! I niech Bóg błogosławi Bavie, że ten zamyka swoją historię bardzo ironicznym epilogiem, upewniając się, że nie wszystko tutaj jest tak czytelnie napisane. To naprawdę chytry, czasem dowcipny obraz przerywany sekwencjami krwawych morderstw. Wiele z nich posłużyło później jako podwalina dla nurtu znanego jako slasher, nie wspominając już o słynnej scenie z włócznią, która została 1:1 odwzorowana w Piątku, trzynastego II (1981). Choć w dorobku Mario Krwawy obóz nie jawi się jako wizualnie wysmakowane dzieło sztuki, miło jest popatrzeć jak Bava robiąc to, co szczerze lubi, nadaje kinematografii nowy kierunek.


1972 – Baron BloodKarolina Graczyk

W Baron Blood nowoczesność zderza się ze staroświeckim gotykiem – zamek sadystycznego barona zostaje przemianowany na hotel, a jeden z mordów wydarzy się na tle automatu z coca colą. Kiedy główny bohater, nieco arogancki Amerykanin, zapowiada niewidzianemu wcześniej krewniakowi powody przyjazdu w rodzinne strony – relaks, zabawa i poznawanie swoich korzeni – to łatwo się domyślić, że akurat ostatnia kwestia będzie go zajmować najmniej. Chcąc zaimponować studentce architektury (efektownie rozkrzyczana Elke Sommer, której Baron rok później otworzy drzwi do pewnej pamiętnej roli) młodzian z szerokim uśmiechem namówi ją na udział w rytuale przywołania krwawego przodka – i to nie raz, a dwukrotnie. Film przez wielu uważany jest za „tego słabszego Bavę”, opierającego się na odbębnianiu sprawdzonych motywów oraz nierzadko tanich chwytach. I faktycznie, podczas seansu z tyłu głowy czasem zatrzepocze myśl, że panie, kiedyś to było, ale przy odrobinie dobrej woli wciąż można się na nim całkiem sympatycznie bawić. Tym bardziej, że mimo swoich wad nie jest to rzecz zupełnie pozbawiona czaru: na uwagę zasługuje choćby dobór obiektywów, dzięki którym wnętrza zamku ogromnieją, czy scena ucieczki zamglonymi uliczkami. Film nieśmiało zmierza w stronę gore czy nawet (niekoniecznie zamierzonej) komedii; jak wtedy, gdy powstały z grobu baron o twarzy przypominającej lasagne zostaje przyjęty i opatrzony przez nieświadomego lekarza, biorącego go za ofiarę wypadku – „to cud, że żyjesz!”. Zresztą sam odziany w pelerynę łotr wzbudza raczej rozbawienie niż choćby minimum respektu. Z twarzą przysłoniętą kapeluszem skrada się w cieniu, a ofiarom skacze na plecy; mało tego, potrafi magicznie zmienić wygląd, przybierając fizjonomię Josepha Cottena (nie żeby w efekcie wyglądał mniej podejrzanie). Co by nie mówić, ma to swój śmieciowy urok. Na rynek amerykański film trafił w wersji skróconej, zdubbingowanej i z podmienioną ścieżką dźwiękową. Tak zmodyfikowana edycja AIP okazała się finansowym sukcesem; strumień pieniędzy spływający do producenckiej kieszeni uspokoił Alfreda Leonego na tyle, by przy następnym filmie Bava mógł robić co tylko mu się żywnie podobało. Filmem tym była Lisa and the Devil. Nie ma tego złego!


1972 – Lisa and the DevilSimply

W 1972 na ekrany wchodzi Baron Blood, najbardziej zachowawczy i jednocześnie najmniej interesujący z gotyckich horrorów Włocha. Film okazał się eksportowym hitem (we Włoszech wypadł kiepsko), co mocno uwiarygodniło Bavę w oczach producenta Alberta Leone. W efekcie reżyser pozyskał nie tylko fundusze, ale i pełną, reżyserską carte blanche dla – jak się okaże – najbardziej osobistego i enigmatycznego projektu w całej swojej filmografii. Lisa and the Devil to wizualny poemat, gdzie dotychczasową grozę zastąpiła surrealistyczna mgławica zagadkowych incydentów i symboli. Gdzie porządek rzeczy podlega nieustannym, jakby wpisanym weń kolizjom, sytuacje okazują się własnymi repetycjami, a pamięć o nich – manekinem zdarzeń. Swoją drogą manekiny (częsty rekwizyt u Bavy) wykorzystane zostały tu zgodnie z Kantorowską koncepcją ,,najniższej formy istnienia” – stale obecnych artefaktów, pozwalających postaciom jak i aktorom oswoić się ze śmiercią. Ten film, to gotyckie Zeszłego Roku w Marienbadzie (1961) z podobnie rozregulowaną czasoprzestrzenią, w jakiej  czarny romantyk Bava zapewne sam chciałby żyć. Akcja rozgrywa się w hiszpańskim Toledo, gdzie turystka Lisa (Elke Sommer), zaintrygowana diabolicznym freskiem na murze kościoła, bez żadnego powodu odłącza się od grupy i rusza w miasto, by kilka ulic dalej (również bez powodu) wejść do sklepu ze starzyzną, gdzie właśnie człowiek o twarzy diabła z malowidła (Telly Savalas) kupuje wąsatego manekina w garniturze. Lisa ucieka, by natychmiast wpaść na osobnika będącego modelem dla owego manekina, który dobiera się do niej, jako do swej dawnej miłości imieniem Elena. Zepchnięty ze schodów, ginie. Znajdzie to swoją kontynuację, gdy Lisa trafi do pewnego pałacu, którego rezydenci, matka i syn (Alida Valli i Alessio Orrano, nie udało się Bavie pozyskać pożądanych Bette Davis i Anthony’ego Perkinsa) dostrzegą w niej inkarnacją brakującego ogniwa w miłosnym czworokącie żywych i martwych, klinczowanych w czasowej pętli. Ciekawa jest u Bavy koncepcja diabła, który nie jest tu złym demiurgiem, ani w ogóle żadną siłą sprawczą. Objawi się on kolejno jako pałacowy kamerdyner, tak samo jak inni uwięziony w  kołowrocie powracających zdarzeń i tak samo niewolniczo przypisany do swojej roli, którą odgrywa ze swadą i fasonem. To tu narodził się słynny lizak Kojaka, Telly Savalas, by nie palić na planie, używał go jako surogat szluga. Film nigdy nie ukazał się we Włoszech w oryginalnej wersji. Producent uznał, że komercyjny potencjał dzieła jest równy zeru i trzeba ratować sytuację.  Wycięto więc ok. 20 minut, resztę przemontowano, do tego dokręcono scenę egzorcyzmów z dyżurnym rzyganiem zieloną breją i dołożono nieco golizny. Dokrętki, z niewielką pomocą Lamberto Bavy, wyreżyserował sam producent Leone (pewnie myślał, ze samo nazwisko wystarczy), z nadzieją sprzedania tego jako spin offu bijącego właśnie rekordy popularności Egzorcysty (1973). Tak powstał  Dom Egzorcyzmów, który poległ we włoskich kinach i chwilę pobłaznował na amerykańskiej kablówce. Niestety, następny film Bavy spotka inny wprawdzie, lecz równie fatalny pech.


1974 – Rabid Dogs – Rafał Boguta

Z włoskimi thrillerami sensacyjnymi kojarzą się raczej z tacy twórcy jak Umberto Lenzi, Fernando Di Leo, Sergio Martino czy Stelvio Massi. W szeroko rozumianym gatunku poliziottesco swój ślad pozostawił też Mario Bava, który – podobnie jak Lucio Fulci – tylko raz spróbował swoich sił na tym polu. Efekt? Piorunujący! Mało który włoski film zostawia w głowie taki ślad, jak robi to Rabid Dogs. Grupa bandziorów napada na konwój z wypłatami pracowniczymi. Nie obywa się też bez ofiar i uprowadzonej klientki domu handlowego. Zbiry, próbując zmylić pościg, porywają auto, którym zwyczajny mężczyzna w średnim wieku wiezie ciężko chore dziecko do szpitala. To będzie długa i pełna gwałtownych zdarzeń i niespotykanych zwrotów akcji droga. Zarówno dla pasażerów, jak i dla widzów. Reżyser serwuje widzowi tanie, ale nadzwyczaj efektowne kino drogi. Tanie, bo ze względu na koszty, Bava zwolnił operatora Emilio Varriano i sam zajął jego miejsce. Efektowne, bo pełne wulgarnych, obscenicznych dialogów na tematy fizjologiczne. W tej materii palmę pierwszeństwa dzierży bohater grany przez legendarnego scenarzystę i aktora George’a Eastmana, noszącego tu – z racji osobliwego prezentu od natury – pseudonim Trzydzieści Dwa. Ale Rabid Dogs to nie tylko grubo ciosany i porządnie trzymający w napięciu thriller, to także bardzo ważna przestroga. Jaka? Nie powiem, bo musiałbym zdradzić końcówkę, z której ten film słynie. Dość powiedzieć, że tak bezdusznego, cynicznego i pozostawiającego zimny dreszcz na kręgosłupie zakończenia próżno szukać w annałach kina. To jednak nie wszystkie niespodzianki tej produkcji. Wskutek splotu nieszczęśliwych okoliczności, film zamiast do kin i pod strzechy, trafił na półki na niemal ćwierć wieku. Dzięki staraniom aktorki Lei Lander i syna reżysera Lamberto Bavy, świat zobaczył Rabid Dogs w 1997 roku, z dokręconymi kilkoma scenami i nową muzyką. W 2002 roku ukazała się w pełni oryginalna wersja filmu z planowaną pierwotnie muzyką Stelvio Ciprianiego. Gdyby film wszedł na ekrany w 1974 roku, to jestem przekonany, że wstrząsnąłby zarówno ówczesną widownią, jak i krytyką – choć stawiam, że byłyby to reakcje skrajnie odmienne. I chociaż los nie był przez długie lata dla Rabid Dogs łaskawy, to po kilku dekadach i wyjściu na światło dzienne, potwierdziło się jak wszechstronnym, utalentowanym i doskonale rozumiejącym idee swojego zawodu twórcą był Mario Bava.


1977 – Shock – Rafał Boguta

Po wyjątkowym pod niejednym względem thrillerze Rabid Dogs wielki włoski reżyser powraca do horroru, gatunku, który kilkanaście lat temu pomógł mu stać się sławnym. Tym razem porzuca jednak swoją tradycyjną barwną, gotycką i teatralną stylistykę na rzecz współczesnej opowieści o duchach. Mamy oto mniej więcej trzydziestoletnią, doświadczoną już przez życie kobietę Dorę (w tej roli doskonale znana eksploratorom włoszczyzn aktorka, scenarzystka i wieloletnia partnerka Dario Argento, Daria Nicolodi), która z drugim mężem (brytyjski weteran włoskich ekranów John Steiner) i synem z pierwszego małżeństwa na powrót wprowadza się do swojego starego domu. Plany na spokojne i szczęśliwe życie zaczyna rujnować dziwne zachowanie siedmioletniego Marco, który z dnia na dzień zaczyna coraz bardziej dokuczać matce. Nocami, a później także i za dnia dzieją się coraz bardziej zagadkowe i podejrzane rzeczy. Powoli wychodzi na jaw przeszłość głównej bohaterki, która zaczyna stopniowo popadać w szaleństwo. Shock to horror, który niejednokrotnie wykorzystuje wachlarz zaskakujących prostotą i efektywnością technicznych sztuczek i środków wyrazu. Czuć przy tym ingerencję młodej, energicznej ręki. To niechybna zasługa syna reżysera, Lamberto, który przy tej produkcji dość aktywnie asystował ojcu. Jak sam przyznał, jest autorem około 40% gotowego filmu, w tym odpowiada za najbardziej mrożące krew w żyłach momenty. Soczystości ponurej atmosfery dopełnia niepokojąca, progresywna ilustracja muzyczna formacji I Libra, złożonej w dużej mierze z członków słynnej grupy Goblin. Jest gęsto od niepokoju, wieje piwnicznym chłodem i zgnilizną przeszłości. Porównując Shock do innych włoskich filmów grozy, które powstały w tym samym czasie, nietrudno zauważyć, że odstaje on od reszty. Bardziej przypomina przedstawiciela dogorywającego już giallo, niż jakąś podróbkę amerykańskiego hitu jak Jaws, Omen czy The Exorcist, które realizowali m.in. Alberto De Martino czy prawdziwy mistrz w tym temacie Ovidio G. Assonitis. Shock to bez dwóch zdań lśniący diament włoskiego horroru lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku i jeden z najciekawszych przedstawicieli gatunku w ogóle. Jest to też ostatni kinowy film ojca włoskiego horroru. Dwa lata później, również we współpracy z synem nakręcił odcinek telewizyjnej serii I giochi del diavolo. Zmarł o wiele lat za wcześnie, w kwietniu 1980 roku, w wieku sześćdziesięciu pięciu lat. Przed śmiercią zdążył jeszcze obejrzeć samodzielny (Lamberto nie chciał, by ojciec maczał w tym palce) debiut swojego potomka pt. Macabre.


1979 – La Venere d’IlleSimply

Reżyserską filmografię Mario Bavy zainaugurował horror gotycki, on też i ją zakończył. Rola tej ostatniej odsłony przypadła odcinkowi telewizyjnego serialu Il Giochi del Diavolo (Diabelskie Igraszki), na który złożyło się sześć godzinnych adaptacji XIX-wiecznych opowieści z dreszczykiem. Każdą zekranizował inny reżyser; m. in. z Piaskunem E.T.A Hoffmana zmierzył się znany pogromca gatunkowych konwencji, Giulio Questi. Bava wraz z synem Lamberto wzięli na tapet Wenus z Ille, opowiadanie Prospera Merimee, które skądinąd na potrzeby podobnie pomyślanej serii w 1967 roku bardzo nieudolnie zekranizował Janusz Majewski (z pełnometrażowym Lokisem wg tego samego autora pójdzie mu znacznie lepiej). Wersja tandemu ,,Bava i Syn” jest bardzo udana i stosunkowo wierna oryginałowi. Telewizyjne ograniczenia narzuciły opowieści spokojny, dystyngowany ton, co akurat pomogło świetnie uchwycić ducha takiej prozy. Jej uniwersum wyznaczają racjonalne przesłanki, które w pewnym momencie zostają brutalnie podważone, choć nigdy do końca nie tracą rangi centralnego punktu odniesienia w pojmowaniu świata i jego opisie. Niemniej powstała w ten sposób wyrwa poznawcza rodzi lęk, którego cień pozostanie w sercach bohaterów już na zawsze. Tytułowa Wenus to antyczny posąg z brązu, wykopany przypadkiem na terenie posiadłości bogatego włościanina i konesera sztuki , gdzieś w Katalonii. Rzeźba nie tylko intryguje i fascynuje, stopniowo zaczyna też ujawniać cechy fatalnego przedmiotu obdarzonego niebezpieczną mocą. Młody artysta Mathieu ( Marc Porel) nie jest w stanie jej narysować, statua zdaje się dyskretnie zmieniać wyraz twarzy i emocjonalną ekspresję. A może tylko tak mu się wydaje, gdyż jego umysł mąci platoniczne zauroczenie piękną i fascynującą Clarą ( Daria Nicolodi), której decyzji o ślubie z witalnym prostakiem i kobieciarzem Alfonso (Fausto Di Bella), nijak nie może pojąć. Jej nieuchwytna, proteusowa natura pozostaje dla niego równie niepokojącą enigmą. Banalne z pozoru zdarzenie nieoczekiwanie uwolni mroczne moce posągu, co doprowadzi do przerażającego finału w trakcie nocy poślubnej Clary i Alfonsa. Będzie to znakomicie zrealizowana, pełna narastającego napięcia scena, gdzie ciemność kadrów łamana jest elementami w zimnych i ciepłych kolorach na przemian, a efekt zamierzonej grozy osiągnięty zostaje bez wyręczania wyobraźni widza ponad miarę. Daria Nicolodi zdaje się być urodzona do ról w romantycznej odmianie horroru. W kilku dosłownie spojrzeniach i gestach udaje jej się odmalować niepodległą  i na zawsze tajemniczą kobiecość, której rozumem nigdy nie pojmiesz ( takie Lynchowskie ,, nigdy nie będziesz mnie miał”), poza tym świetnie jej w kostiumie z epoki. Nie mam wątpliwości, że to właśnie Bava, a nie Argento, najlepiej wykorzystał jej aktorski potencjał, wliczając tu oczywiście życiową kreację w Szoku. Należy mieć nadzieję, że doczeka się to w końcu porządnej edycji, póki co zainteresowany widz pozostaje skazany na szmatławe, internetowe tv ripy. Włoska telewizja wyemitowała serial dopiero w 1981, rok po śmierci Mario Bavy.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.