Na celowniku: David Cronenberg

Nareszcie doczekaliśmy się na łamach Kinomisji tekstu poświęconego twórczości Davida Cronenberga, postaci niezwykle ważnej zarówno dla świata horroru, jak i kina w ogóle. Twórca obrazów niepokojących, nierzadko obrzydliwych, ale i zmuszających widza do refleksji na temat stanu ludzkiej psychiki i jej korelacji z cielesnością. I co warte odnotowania, posiadacz nie tylko bogatej, ale i nad wyraz równej filmografii, przez co jej dokładne poznawanie jest prawdziwą przygodą dla śmiałków, którzy postawią sobie za wyzwanie jej zgłębienie. Do czego zresztą serdecznie zaprasza redakcja Kinomisji, a także nasi stali goście: Dorota Jędrzejewska-Szpak (Z moich ust), Agnieszka Melcer (Opium), Kamil Rogiński (Drugged by Movies) oraz Patryk Karwowski (Po Napisach).

Piotr Kuszyński


1969 – StereoOskar Dziki

Mające swoją premierę w 1969 roku Stereo, jest pierwszym „pełnometrażowym” filmem wyreżyserowanym przez Davida Cronenberga. Sam David przyznał po latach w jednym z wywiadów, że ów produkcja zrodziła się z fascynacji rozkwitem kina niezależnego na początku lat 60. W kanadyjskim instytucie badawczym o wiele mówiącej nazwie Canadian Academy for Erotic Inquiry, zapalony naukowiec Luther Stringfellow przeprowadza serię eksperymentów mających rozwinąć umiejętność telepatii na grupie badanych. Całość jest doprawiona założenie pseudo-psychologicznym komentarzem z offu. Stereo jest na pewno interesującym kąskiem nie tylko dla fanów twórczości Cronenberga, ale również pasjonatów kina autorskiego w szerszym kontekście. Film zostały nakręcony na kampusie Uniwersytetu Scarborough, gdzie studiował sam reżyser. I ta oparta na szkle, betonie i sterylności lokacja idealnie odzwierciedla wyobrażenie twórcy na temat architektury przyszłości. Motyw ten powtórzy się jeszcze choćby przy głośnych Dreszczach (1975). Jednak czy ten kinematograficzny eksperyment można zaliczyć do udanych? Moim zdaniem tak, choć dla dzisiejszego widza Stereo jawić się może jako wyjątkowo archaiczna ramota. Pozbawiony linearnej fabuły obraz to przede wszystkim ciąg małych, niepozornych zdarzeń, szaroburej codzienności i wyciszających pauz. Płynący z niego morał wybrzmiewa dopiero w końcówce, kiedy obserwowani przez nas bohaterowie oddają się dzikiej orgii. Obraz dwóch całujących się mężczyzn musiał niesamowicie mierzić ówczesną widownię – homoseksualizm w Kanadzie dopiero co został zdekryminalizowany. Zimny głos narratora zaczyna określać homo i heteroseksualizm mianem perwersji i zboczenia a jedyną seksualnością człowieka jest biseksualizm. Teza ta może wydawać się kontrowersyjna w 2020 roku, a co dopiero pod koniec lat 60?


1970 – Zbrodnie przyszłościOskar Dziki

Drugi film Cronenberga to w zasadzie całościowa powtórka z Stereo (1969). Podobnie jak ten pierwszy, Zbrodnie przyszłości zostały nakręcone w zupełnej ciszy, z niskim budżetem i w scenerii futurystycznych budynków w Toronto. To również kino bardzo „artystyczne”, poruszające ezoteryczne tematy nie dając wiele w zamian w ramach konwencjonalnego dramatu. Jest mocno satyryczny, ale przypomina raczej żart wieńczący suchy wykład stetryczałego profesora. Jeśli zbierzemy to w całość, otrzymamy kiełkujący obraz genialnego, acz mocno umaczanego w dewiacji artysty. Zbrodnie przyszłości rozgrywają się w alternatywnym roku 1997, w której populacja kobiet została zdziesiątkowana przez roznoszoną kosmetykami Chorobę Rouge’a, Główną postacią, a zarazem narratorem całej opowieści jest Adrian Tripod (Ron Mldozik), pracownik kliniki przeznaczonej dla osób odbywających rekonwalescencję po kontakcie z niebezpiecznymi detergentami. Praktycznie jedynymi elementami odróżniającymi go od Stereo jest nieco bardziej rozbudowana historia oraz fakt, że film nakręcony jest w kolorze. Po latach sam Cronenberg wspominał, że komercyjny sukces byłby praktycznie pewniakiem, gdyby omawiany film postawił na prostą, przejrzystą narrację. I jest tutaj dużo prawdy, w końcu produkcja osadzona jest w dystopijnej przyszłości, której charakterystyka wyprzedziła choćby głośne Ludzkie dzieci (2006). Historia opowiadana jest tutaj nie tylko przez pseudonaukowy bełkot, bohater pochyla się nad różnymi zagadnieniami z zakresu estetyki i etyki upadłego świata. Cronenberg nie stara się pokazać nam rozpaczy z braku przepełniającej to dziwne uniwersum kobiecości, tutaj to mężczyźni niejako przejmują cechy płci przeciwnej. Niejednokrotnie oddając się chirurgicznym zabiegom mającym na celu zatrzeć genderową granicę. Jest to zgodne z tym, co reżyser ten rozwijał w swojej późniejszej karierze, body horror przesuwający granice perwersji. Nie jest to co prawda obraz wolny od wielu pretensjonalnych rozważań i formalnych eksperymentów młodego, jeszcze nie do końca opierzonego twórcy, ale jako dzieło szalonego naukowca – a tak lubię tytułować Davida Cronenberga – Zbrodnie przyszłości zdecydowanie warte są poświęconego im czasu.


1975 – DreszczeOskar Dziki

Pierwszy pełnokrwisty horror Davida Cronenberga rozpoczyna się od telewizyjnej reklamy „Starliner Apartments”, kompleksu nowoczesnych mieszkań w zbudowanym ze szkła i żelbetonu wieżowcu. Blok oferuje własne centrum handlowe, personel medyczny a sam zlokalizowany jest na prywatnej wyspie, sen wszystkich kanadyjskich yuppies lat siedemdziesiątych. Jednak pośród tych wypolerowanych okien, kolorowych neonów i pastelowych tapet na ścianach dochodzi nagle do brutalnego, nacechowanego seksualnie ataku starszego mężczyzny na młodej dziewczynie. Nie przedłużając więcej, Starliner zostaje zaatakowane przez wyjątkowo groźnego pasożyta – wytwór chorego umysłu szalonego naukowca – który ma obudzić w ludziach ich pierwotną naturę. Będący zlepkiem afrodyzjaków i chorób wenerycznych pasożyt zmienia niczego niespodziewających się mieszkańców budynku w żądne zbliżenia zombie, robiące sobie przerwę tylko na spontaniczne wymioty krwią. Cronenberg z początku tytułował Dreszcze jako The Parasite Murders, jednak ówczesne kanadyjskie studia filmowe nie odważyły się sięgnąć po taki tytuł. W końcu projekt trafił pod skrzydła Cinépix, kanadyjskiego odpowiednika New World Pictures Rogera Cormana. Oczywiście część budżetu Dreszczy wciąż pochodziła od grzecznych, ułożonych podatników za sprawą rządowego Telefilm Canada, co tylko dolało oliwę do ognia kontrowersji. A to właśnie te cechy, które najmocniej trafiły w widownie i skonfundowaną krytykę, odpowiedzialne były za późniejszy status filmu. A ten uchodzi za prawdziwy klasyk obskurnego, brutalnego i obscenicznego kina! Zastosowane przez odpowiedzialnego za charakteryzację Joego Blasco prezerwatywy nadmuchiwane pod sztuczną skórą przeniosły wewnętrzne deformacje ciała na całkiem nowy poziom! Czerpiąc z dobrych wzorców, takich jak chociażby Egzorcysta (1973) czy Psychozy (1960), Cronenberg stworzył dzieło, które później samo stało się punktem do inspiracji dla innych twórców. Jednym z nich był chociazby Dan O’Bannon, który zaprojektował swojego kswaso-krwistego ksenomorfa pod wpływem omawianego tu filmu. Dreszcze przeniosły na ekran nasze psychoseksualne lęki w nowe bardzo dziwne i niepokojące miejsce. Miejsce, w którym zagrożenie czai się w odpływie naszych wanien.


1977 – WściekłośćPatryk Karwowski

Wściekłość to historia kobiety, która wskutek wypadku motocyklowego musi zostać poddana szybkiej operacji i eksperymentalnemu przeszczepowi skóry. Przeszczep przyjmuje się wyjątkowo dobrze, jednak wywołuje u pacjentki nieposkromioną rządzę i pragnienie krwi. Niepokorny Kanadyjczyk kontynuuje wątki z Dreszczy, swojego niezwykle udanego debiutu kinowego z 1975 roku, a tytuł trzeba traktować głównie jako rozwijanie pasji, czyli eksplorowanie kolejnych elementów body horroru. Wściekłość to poligon doświadczalny reżysera, jego filmowe laboratorium, gdzie pod płaszczem intrygującej fabuły zawierającej kilka ciekawych metafor rozwijał swój talent, obierał i krystalizował przyszłe kierunki rozwoju. Nie mógł liczyć jeszcze na utalentowanych współpracowników, niedomagają te same rzeczy co w Dreszczach – aktorstwo, zdjęcia, montaż. Spotkamy tutaj kilku aktorów, którzy byli z Cronenbergiem przy obrazie nakręconym dwa lata wcześniej. Jest między innymi Joe Silvera, człowiek o niesamowicie głębokim głosie i kilka innych znajomych twarzy. Podobnie jest z osobami z ekipy, w tym z ludźmi z produkcji. Nową twarzą, choć nie dla widzów rozsmakowanych w rozrywce dla dorosłych, jest aktorka pierwszoplanowa Marilyn Chambers (znana głównie ze swojego filmu obarczonego kategorią XXX Behind the Green Door). Dodała ona z pewnością pewnego osobliwego kolorytu, ale i sprawdziła się od strony aktorskiego zaangażowania. Z drugiej strony Wściekłość byłaby prawdopodobnie bardziej znana, gdyby doszedł do skutku angaż Sissy Spacek (zaważyła sprawa akcentu aktorki). W odróżnieniu od Dreszczy, Wściekłość jest moim zdaniem bardziej pojemna gatunkowo, a przede wszystkim, już dla samego twórcy, projektem bardziej ambitnym. Nawet jeżeli David Cronenberg eksperymentował, poszerzał spektrum swoich zainteresowań i eksplorował body horror, to tworzenie mistrzowskiej tonacji zagrożenia i grozy najczęściej niewiadomego pochodzenia już na takim wczesnym etapie kariery wychodziło mu doskonale. Horror Cronenberga atakuje we Wściekłości z kilku stron. Usłyszeć można echa pierwszych filmów George’a Romero. Zarówno Noc żywych trupów, jak i nieco późniejszy film Szaleńcy znajdzie odbicie w obrazie Cronenberga. Kanadyjczyk szukał więc potrzebnego tła, by doskonalić swój warsztat i wyciągać na światło dzienne kolejne cielesne koszmary. Wściekłość ze swoją niemalże wampiryczną aurą to opowieść o pasożycie w ciele kobiety. Rose przemierza miasto, kusi swoim niezaprzeczalnym seksapilem, wabi i zaraża, a wirus rozlewa się pod osłoną nocy i grzechu. Cronenbergowi już tutaj udało się wyciągnąć na powierzchnię nasze lęki, powątpiewać w humanitarne odruchy i zadawać pytania o los człowieka postawionego w ekstremalnej sytuacji, być może w przededniu apokalipsy.


1979 – Szybka bandaPiotr Kuszyński

Szybka banda z 1979 to film bardzo często pomijany, gdy pojawia się temat twórczości Davida Cronenberga. Produkcja, której główną osią fabularną jest światek kierowców wyścigowych i ich problemy z nastawionym na zyski managerem jest w niej swego rodzaju rodzynkiem, produktem unikatowym w kontekście filmografii Kanadyjczyka, bo też niezwykle wręcz zwyczajnym. Próżno tu szukać jakiegokolwiek mroku, czy psychologicznej głębi z którą kojarzy się na ogół twórczość Cronenberga. Mamy tutaj bowiem do czynienia z dość pogodnym, niezbyt pośpiesznie toczącym się filmem o niewielkim budżecie i soundtracku, który składa się przede wszystkim z komercyjnego, amerykańskiego rocka i muzyki country. Bardzo chciałbym napisać, że natrafiłem na zapomnianą perełkę, która z powodu swojej “niecronenbergowości” została niesłusznie zepchnięta na boczny tor. Niestety, trudno jest oprzeć się wrażeniu, że Szybka banda była przede wszystkim fuchą, której Cronenberg podjął się po to by wiązać koniec z końcem i o której nie da się napisać wiele ponad to, że została porządnie zrealizowana. Podobno sam reżyser dość ciepło wspomina tę produkcję, głównie ze względu na swoją fiksację na punkcie aut, jednak dużo większe pole do popisu miał w tym temacie wiele lat później, przy okazji pracy nad Crash: Niebezpieczne pożądanie (1996). Szybka banda z kolei raczej skazana jest na los ciekawostki, po którą sięgną przede wszystkim najbardziej oddani entuzjaści Cronenberga.


1979 – PotomstwoCaligula von Kömuda

„Potomstwo to moja wersja Sprawy Kramerów, tyle że w bardziej realistycznym wydaniu” – w ten sposób Cronenberg skwitował koncept swojego kolejnego filmu fabularnego w momencie premiery. Dodał jednocześnie, że spośród dotychczasowych, był on najbliższy tradycyjnemu horrorowi pod względem struktury i sposobu narracji. Na pomysł fabuły reżyser wpadł w wyniku rozpadu własnego małżeństwa i towarzyszącej mu batalii prawnej o opiekę nad wspólnym dzieckiem. Opowiedziana w filmie historia koncentruje się na osobie Franka Carvetha (Art Hindle), który samotnie opiekuje się pięcioletnią córką. Jego żona Nola (Samantha Eggar), z którą pozostaje w separacji, znajduje się w podmiejskiej klinice, pod opieką psychoterapeuty dra. Hala Raglana (Oliver Reed). Raglan wykorzystuje rewolucyjną, stworzoną przez siebie terapię, zwaną „psychoplazmozą”, która ma pomóc chorym w pozbyciu się nagromadzonych pokładów gniewu. Efekty tej metody leczenia okażą się być jednak zgoła makabryczne… O ile w dwóch wcześniejszych obrazach Cronenberga źródła przemian cielesnych należało szukać w zewnętrznej ingerencji (sztucznie wyhodowane pasożyty, zabieg chirurgiczny), tak tym razem chodzi już o grzebanie w ludzkiej podświadomości. Pokraczne pomioty (Pomiot to zresztą alternatywne polskie tłumaczenie tytułu filmu) Noli odzwierciedlają jej utajone pragnienia i chęć odzyskania kontroli nad własnym życiem. Przez pierwszą godzinę mamy tutaj istotnie do czynienia z dość tradycyjnie opowiedzianym kinem grozy, w dodatku z silnie zarysowanym wątkiem obyczajowym, dopiero w drugiej połowie rzecz przekształca się w body horror pełną gębą. Efekt jest jednak dzięki temu jeszcze bardziej szokujący, bo na pierwszym planie mamy realistyczną opowieść o mężczyźnie, który stara się uchronić własne dziecko przed toksycznym wpływem ze strony popadającej w obłęd matki. Nagłe erupcje przemocy stanowią więc makabryczny kontrapunkt dla portretu typowych (przynajmniej na pierwszy rzut oka) przedstawicieli klasy średniej. Kiedy do akcji wkraczają mordercze karły, robi się zgoła groteskowo, Kanadyjczyk trzyma jednak całą opowieść w ryzach, umiejętnie dawkuje informacje i kumuluje napięcie. Dorzućmy do tego klimatyczny soundtrack Howarda Shore’a (początek owocnej, wieloletniej współpracy Cronenberga z kompozytorem), świetne role Reeda i Eggar, zimowe lokacje Toronto oraz mocarny finał w “gnieździe Królowej”, a otrzymujemy jeden z najciekawszych filmów dekady. Co ciekawe, rzadko kto wymienia akurat ten tytuł na liście najlepszych dokonań twórcy Wideodromu, co wydaje się być karygodnym przeoczeniem. W moim prywatnym rankingu rzecz należy do ścisłego Top 3 mistrza body horroru.


1981 – Skanerzy Antoni Urbanowicz

Zacznijmy od głowy. Wybuchającej głowy. Trzynasta minuta filmu. Efekt współpracy mistrza charakteryzacji Dicka Smitha z żelatyną i… strzałem z dubeltówki, który padł w celu uzyskania odpowiedniego efektu eksplozji. Absolutnie ikoniczna scena, której rozpoznawalność wykracza poza grono miłośników gatunków. Skanerzy to eksplozja głowy, a eksplozja głowy to Skanerzy. I tak to już zostało przyjęte w popkulturze. Ale to zaledwie trzy sekundy czasu ekranowego. Reszta pozostaje dosyć niesłusznie zapomniana. Cronenberg właśnie tym filmem wkroczył z przytupem w dekadę lat osiemdziesiątych i odniósł swój pierwszy sukces finansowy. Droga do dalszej kariery została otwarta, a science fiction i horror już wkrótce miały ulec groteskowej transformacji. Dosyć niekorzystnie dla tej produkcji działa fakt, że w filmografii Cronenberga zajmuje ona miejsce między Potomstwem (1979) a Wideodromem (1983). Film nie jest bowiem ani wizjonerski ani intelektualnie stymulujący jak któryś z tych dwóch dzieł, przez co na ich tle wypada miałko, jednak jako niezobowiązująca rozrywka sprawdza się przednio. I tak właśnie należy ten film odbierać. Walka dwóch antagonistycznych frakcji telepatów obfituje w pościgi, strzelaniny (jak ta krew z ran postrzałowych pięknie się tutaj rozbryzguje) i zdrową porcję body horroru w finale, udowadniając przy tym, że żadne CGI nie zastąpi nigdy animatroniki i charakteryzacji. Po prostu Cronenberg w wydaniu popcornowym, który ani na chwile nie traci tempa, ale też i swojego pazura. Stephen Lack w roli protagonisty stanowi największe przewinienie. Widoczne braki w charyzmie i talencie aktorskim sprawiają, iż pragniemy, żeby jak najszybciej usunął się on z ekranu i ustąpił miejsca Michaleowi Ironsidowi, który jako główny złol jest wprost niewiarygodny. Nie dość, że kradnie cały film dla siebie, to jeszcze to on wysadza tą słynną głowę!


1983 – Martwa StrefaAntoni Urbanowicz

Proza Stephena Kinga wcale nie jest aż tak wdzięcznym materiałem na filmy, jak mogłoby się wydawać. Choć jego literatura ma prostą, przystępną formę, to zwykle bywa chorobliwie nierówna. Dobre pomysły idą w parze z tymi kompletnie chybionymi, talent miesza się ze zwykłą grafomanią, a chwytająca za gardło groza bywa rozcieńczana tanim sentymentalizmem. Jego filmowe adaptacje przynoszą najlepszy skutek, jeśli zabiera się za nie filmowiec z wyraźną wizją, która nie zawsze będzie w pełni zgodna z literackim pierwowzorem. Taki jak Kubrick, Carpenter, De Palma czy Darabont. No i oczywiście Cronenberg. Martwa Strefa stanowi chwilową przerwę od cielesnych horrorów i innych transgresji. Co śmieszniejsze, to właśnie on sam odrzucił pierwszą wersję scenariusza, gdyż… wydawała mu się zbyt brutalna. I tak oto niepokorny Kanadyjczyk zrealizował film, który możemy śmiało oglądać wraz z młodszym widzem bez obawy, że wybuchnie mu głowa. Mimo tego, film wciąż wpasowuje się w ulubioną tematykę twórcy. Bo to nie same obrzydlistwa budują kino Cronenberga, lecz skutki radykalnej transformacji ciała i umysłu. John’ego Smitha (Christophen Walken), który w wyniku wypadku potrafi wejrzeć w przeszłość i przyszłość, można śmiało postawić koło takich cudaków, jak Seth Brundle czy Max Renn. Z tą różnicą, że mutacja nie popycha go w otchłań szaleństwa, lecz ku czynieniu dobra. Najpierw uratuje lokalną społeczność z rąk seryjnego mordercy (wątek ten jest prowadzony niczym pierwszorzędny thriller), by następnie stać się wybawcą całego globu, przez co drugiej połowie film nabiera iście wywrotowego charakteru. Nie dość, że stawia niewygodne tezy o słuszności politycznego terroryzmu, to Martin Sheen w roli obłąkanego amerykańskiego polityka budzi we współczesnym widzu dosyć jednoznaczne skojarzenia z samym Trumpem! Wszystko to sprawia, że Martwa Strefa to kawał inteligentnego kina rozrywkowego, a także kolejny dowód niewiarygodnej kondycji artystycznej Cronenberga w latach 80-tych.


1983 – Wideodrom – Caligula von Kömuda

Cieszący się bodaj największą estymą wśród fanów twórczości Cronenberga obraz z jego dorobku. Kult na kulcie i kultem pogania. Crème de la crème. Opowieść o szefie małej sieci kablowej, który przypadkiem natrafia na pochodzący gdzieś z Malezji (?) sygnał pirackiej stacji telewizyjnej, specjalizującej się w nagraniach prawdziwych tortur i scen śmierci, to kwintesencja body horroru. Max Renn (James Woods) to oportunista, żerujący na niskich gustach widowni cynik. Zafascynowany ideą tytułowego „wideodromu”, z czasem uzależnia się od naturalistycznych obrazów przemocy, czemu towarzyszą groteskowe zwidy, w których, między innymi, jego brzuch zamienia się w skonstruowany z ciała i krwi magnetowid. Cronenberg mnoży surrealistyczne obrazy, jednocześnie nakręcając spiralę obłędu i paranoi. Czym jest „wideodrom” i w jakim celu tak naprawdę powstał? Scenariusz łączy horror science-fiction z kinem teorii spiskowych, a z oryginalnego miksu powstaje wyprzedzająca swoje czasy, iście kafkowska historia o świecie zdominowanym przez media i technologie, które w (nie)odpowiednich rękach mogą skutkować władzą nad masami. Mistrzowskie efekty Ricka Bakera, łączący klasyczne granie z syntetyzatorami soundtrack Howarda Shore’a, zblazowana Debbie „Blondie” Harry… Kanadyjczyk, swoim zwyczajem, topi wszystko w perwersyjnym sosie, na tym etapie jednak rzadko już kto oskarżał go o epatowanie pornograficznymi elementami. Film wprawdzie przyniósł straty w box office (po raz pierwszy Cronenberg mógł liczyć na szeroką dystrybucję ze strony dużego hollywoodzkiego studia), ale większość krytyków zgodnie chwaliła ponurą wizję, w której polityka miesza się z seksem, przemocą i nowymi rozwiązaniami technologicznymi. Te zaś mogą stanowić klucz do ludzkiej nieśmiertelności i wyzwolenia umysłu. Mogą, lecz nie muszą. O zdanie najlepiej spytać chyba samego Maxa, który przed samobójczą śmiercią wykrzykuje pamiętne „Long live the new flesh!”. Kto wie, może podczas jednej z bezsennych nocy, przerzucając ze znużeniem kanały w telewizorze, natraficie na podejrzaną stację i wciąż młodego, trwającego w – teraz już nie analogowej, lecz cyfrowej – alternatywnej rzeczywistości, młodego Jamesa Woodsa. Jeśli tak, pozdrówcie go od nas wszystkich!


1986 – MuchaSara Nowicka

Lata 80. to dekada naznaczona przez AIDS. Seks nagle przestał być pozbawioną konsekwencji przyjemnością, a stał się śmiertelnym zagrożeniem. Cronenberg idealnie wpisał się Muchą w ducha czasu. W wyniku romansu bohater, dosłownie, rozpada się na kawałki. Film jest remakiem Muchy Kurta Neumanna z 1958 roku (choć mniej kontrowersyjne będzie stwierdzenie, że oba dzieła powstały na podstawie powieści Georgesa Langelaanama), lecz niewątpliwie jest to dziecko swoich czasów. Cronenberg genialnie dobrał odtwórców głównych ról. Jeff Goldblum i Geena Davis są ludźmi nieprzeciętnie cielesnymi. Parę łączy bardzo podobna fizjonomia – ogromne oczy, pełne usta, długie kończyny. Ich sensualność i erotyczna fascynacja dominuje na ekranie. Cronenberg opowiada w Musze swoją autorską historię ciała – od atrakcyjnej seksualności, przez obrzydliwy biologizm po chorobę i całkowity rozpad. Ciało jest tu głównym tematem, źródłem przyjemności, obrzydzenia i lęku. Wątek naukowy, w porównaniu do filmu z 1958 roku, jest tu znacznie bardziej okrojony. Tam duży nacisk kładziono na wytłumaczenie działania transportera, przebiegu eksperymentu i jego wpływu na rzeczywistość. Wersja Cronenberga bardziej skupia się na bohaterze, tym, jaką psychiczną przemianę przeżywa. Zupełnie różne jest też pokazanie relacji miłosnej. W wersji Neumanna przedstawione jest małżeństwo z wieloletnim stażem i dzieckiem, w wersji Cronenberga – dopiero zapoznani młodzi ludzie. Jednak w obu relacjach pojawia się ten trzeci, zakochany w kobiecie, który okazuje jej największą pomoc i wsparcie. O ile Mucha z 1958 roku nie jest zbyt dwuznaczna pod względem tej relacji, o tyle w wersji z 1986 roku związek Ronnie z byłym partnerem jest już zastanawiający. Popularność filmu, tak wymagającego przecież twórcy jak Cronenberg, można wytłumaczyć nie tylko świetnymi efektami specjalnymi i społeczną aktualnością, ale właśnie tym emocjonującym i umiejętnie prowadzonym portretem miłosnego trójkąta.


1988 – NierozłączniDorota Jędrzejewska-Szpak

Bliźniacy Mantle cieszą się dobrą sławą jako naukowcy i ginekolodzy, jednak ich moralność pozostawia wiele do życzenia. Elliot uwodzi pacjentki, a gdy się nimi znudzi, niepostrzeżenie zastępuje go Beverly, który, nieśmiały i powściągliwy, raczej nie zdobyłby się na samodzielny podryw. Bezwstydny układ działa do momentu, w którym w gabinecie braci pojawia się Claire, pewna siebie, fascynująca aktorka o potrójnej szyjce macicy, zwielokrotniona w swojej kobiecości, ale bezpłodna. Beverly zachowuje się w niej i powoli odseparowuje od brata. Problem w tym, że silna, wręcz patologiczna więź bliźniaków, okazuje się nierozerwalna. Do nakręcenia Nierozłącznych zainspirowała Cronenberga prawdziwa historia samobójstwa ginekologów-bliźniaków z Nowego Jorku, o której najpierw przeczytał w prasie, potem w książce The Twins Bariego Wooda i Jacka Geaslanda, ale zinterpretował ją po swojemu, dopasowując do własnych obsesji. Obsesją jest tu bez wątpienia dramat ciała przedzielonego na pół, ciało jako spektakl, pole bitwy, które mimo prób ujarzmienia czy naukowego zrozumienia wymyka się kontroli. Bohaterowie są jak bracia syjamscy, jeden bez drugiego nie funkcjonuje. Choć skrajnie różni, świetnie się uzupełniają, a próba wyjścia z tego układu kończy się autodestrukcją – nie da się uciec od własnego ciała. Braci zagrał jeden aktor, Jeremy Irons, doskonale sprawdzając się zarówno w roli zblazowanego Elliota, jak i delikatnego Beverly’ego. Co więcej, reżyser nie starał się uwypuklić różnicy między nimi – mają te same fryzury, podobnie się noszą. Jedynym sygnałem, który pomaga rozpoznać, który jest który, jest ich odmienne zachowanie. To zresztą nie jedyna trudność, którą Cronenberg stawia przed odbiorcą. Mnogość symboli i znaczeń, nieustanne gry z podświadomością, wystawiają ten chłodny, chirurgiczny film, żywiołowi interpretacji na pożarcie.


1991 – Nagi lunch – Michał Mazgaj

Nagi lunch Williama Burroughsa wywołał swego czasu niemałe kontrowersje, mieliśmy w końcu do czynienia z powieścią surrealistyczną, w której autor obnaża swoje życie jako homoseksualisty i narkomana, okraszając wszystko paranoicznymi narkotycznymi wizjami i pornograficznymi opisami aktów seksualnych; sperma, brud, krew, potwory, strzykawki z narkotykami wszelkiego rodzaju – taki świat Burroughs ukazał czytelnikom, spowiadając się przy okazji ze swojego dotychczasowego życia. Wierne przeniesienie tego wszystkiego na srebrny ekran było niemożliwe z co najmniej dwóch powodów – byłoby to zbyt kosztowne i nikt czegoś tak obscenicznego nie wpuściłby do kin. Cronenberg kręcąc swoją adaptację obrał kierunek niemalże odwrotny, nie tylko nie niszcząc przy tym pierwowzoru, nie tylko rozwijając go w ciekawy sposób, ale również oddając mu niemały hołd. Bo filmowy Nagi lunch mimo bycia filmem surrealistycznym, nie jest tworem szczególnie odpychającym; krwi jest w nim jak na lekarstwo, motywy homoseksualne z kolei zostały przedstawione z subtelnością. Powodem tego jest fakt, że Cronenberga nie interesuje bezpośrednie adaptowanie powieści, a raczej jej hermeneutyczne odczytanie. Mieszając fragmenty biografii autora z powieściowymi wątkami stara się odpowiedzieć na pytanie dlaczego ją napisał i co nim kierowało podczas tworzenia. Po powieści film odziedziczył ton mieszający w sobie czarny humor z faktycznie przygnębiającymi i tragicznymi wątkami – rzeczy, które normalnie postawione obok siebie mogłyby wprawić widza w konsternację i położyć całość. Tej nastrojowej ambiwalencji podporządkowane jest praktycznie wszystko. Bohater filmu Bill Lee (Peter Weller) ma do przepracowania wewnętrzne demony, z którymi autor zmagał się w prawdziwym życiu. Nagi Lunch jawi się wówczas jako rachunek sumienia i próba pogodzenia się nie tylko z przeszłością, ale też własną naturą. Bill Lee to William Burroughs. On również zabił swoją żonę podczas pijackiej zabawy i szukał ucieczki w narkotycznych snach. To artysta uciekający przed byciem artystą i homoseksualista uciekający przed swoją orientacją. Narkotyki są dla niego nie tyle ucieczką, co próbą uwolnienia się z więzienia, które sam dla siebie stworzył. Bez nich nie usłyszałby od wielkiego karalucha o misji wyjazdu do Interstrefy, skąd będzie musiał pisać regularne raporty (które w rzeczywistości okażą się być powieścią), ani, jak drastycznie by to nie brzmiało, nie uwolniłby się od swojej żony i nie stanąłby twarzą w twarz z tym, kim jest naprawdę. Oprócz tego Nagi lunch jest trafną metaforą procesu twórczego. Maszyna do pisania ukazana zostaje jako przedłużenie umysłu pisarza, pośrednik między wyobraźnią a tekstem. Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że każdy artysta ma swoją Interstrefę, do której się udaje, i z której spisuje raporty, które my czytamy pod postacią poezji, czy prozy. To miejsce, w którym wyobraźnia przetwarza doświadczenia autora, autor z kolei przetworzone doświadczenia opisuje w swoich tekstach.


1993 – M.ButterflyDorota Jędrzejewska-Szpak

Znakomicie sprawdza się Jeremy Irons w rolach pogubionych seksualnie mężczyzn. Szczupły, wysoki jak tyczka, z zapadniętą twarzą i chronicznie zdziwionym, czasem zlęknionym spojrzeniem – oto uosobienie neurozy. I żeby nie było, męskość aktora jest wyraźna. Ma przecież mocną szczękę i wypukłe jabłko adama, jego dłonie są żylaste, a barki umięśnione, jednak pewna manieryczność, delikatność nawet, sprawiają, że nietrudno dostrzec w nim coś z kobiety. W M. Butterfly, bodaj najbardziej poruszającym filmie Cronenberga, Irons zagrał francuskiego dyplomatę, spiętego introwertyka, który romansuje z chińską śpiewaczką operową. Skromna i posłuszna kochanka budzi w mężczyźnie uśpioną pewność siebie – wcześniej wystraszony, chwiejny, nagle nabiera animuszu. W sypialni demonstruje wyższość i troskliwą galanterię silniejszego, w pracy awansuje. Wbrew pozorom nie jest to jednak historia z tych, w których uczucie do kruchej kobiety czyni mężczyznę mężczyzną. Nie może być – śpiewaczka operowa nie jest bowiem kobietą, ale szpiegiem w przebraniu; mężczyzną, który doskonale imituje kobiecość. Uświadomienie sobie tej wywrotki odkrywa całą galaktykę znaczeń i podtekstów. Czym jest klasycznie rozumiana kobiecość, jeśli można się pod nią podszyć? Wytworem męskich fantazji? Rolą? Maską niezastąpioną w uwodzeniu? Gorsetem? Film z jednej strony kpi ze stereotypów związanych z płcią (także z kulturą Dalekiego Wschodu), z męskiej fantazji o uległych kobietach, z drugiej, jak to u Cronenberga, uzmysławia tragedię ciała, tym razem skrępowanego konwenansami i regulacjami kulturowymi. Romans dyplomaty i śpiewaczki, choć zbudowany na kłamstwie/maskaradzie, ostatecznie wyparty i prowadzący do kryzysu tożsamościowego bohatera, jest przecież prawdziwy. I choć na koniec wszystko się wywraca – ona staje się nim, a on nią – to wciąż historia o niespełnionej miłości, liryczna i smutna.


1996 – Crash: Niebezpieczne pożądanie Piotr Kuszyński

James i Catherine Ballardowie to znudzone łóżkową rutyną małżeństwo, które ekscytacji poszukuje w kontaktach z innymi partnerami, niestety bez większych sukcesów. Przełomem okazuje się wypadek samochodowy Jamesa, który, co ciekawe, rewitalizuje jego życie seksualne. Od tamtej pory jego głównym źródłem podniety są niebezpieczne zachowania za kółkiem, drogowe kraksy i ogólnie pojęta fetyszyzacja samochodów. Jak się zresztą szybko okazuje, nie jest on osamotniony w tej fascynacji. Crash to kolejna fabuła Cronenberga, która porusza motywy transformacji człowieka, jego seksualności oraz symbiozy z wszechobecną technologią, film o tym jak pewne zdarzenia warunkują pojawienie się nowego fetyszu seksualnego, który w końcu urasta do rangi stylu życia. I jak na tak odważny temat przystało, Crash obfituje w nie mniej odważne sceny seksu, przez co nie zabrakło takich, którzy byli skłonni uznać dzieło Cronenberga za film pornograficzny. Absolutnie zresztą niesłusznie, gdyż przysłowiowy “pornus” za zadanie ma wprawić widza w stan podniecenia, który tutaj przecież jest zarezerwowany dla bohaterów zafiksowanych na punkcie aut i adrenaliny. Uwagę widzów zaś skupia przede wszystkim przemiana Ballardów oraz ciekawość tego, jakie jeszcze granice przekroczą w poszukiwaniu ekstatycznych doznań i czy czasami nie okaże się to dla nich tragiczne w skutkach. I choć Crash nie jest, w żadnym wypadku, filmem grozy, to jednak nie brakuje w nim mrocznej, znanej z poprzednich dzieł Cronenberga aury, która wywołuje podskórne wrażenie, że lada moment może wydarzyć się coś prawdziwie straszliwego, przez co film od początku do końca ogląda się w napięciu.


1999 – eXistenZKamil Rogiński

Szesnaście lat po Wideodromie, w którym David Cronenberg przy pomocy kaset wideo przepowiedział internet, jego snucie domysłów na temat przyszłego wpływu technologii na ludzkość powróciło w eXistenZ. Zagadnienie gier komputerowych było w 1999 na porządku dziennym. Jednak w czasach prężnie rozwijającej się technologii VR ten film staje się jeszcze bardziej aktualny. Cronenberg podejmuje wielokrotnie wałkowany w mediach problem uzależnienia od wirtualnej rozrywki. Oklepany już wtedy motyw, ale podany w nietuzinkowym i dziwacznym stylu, na który mógł sobie pozwolić tylko nasz ulubiony Kanadyjczyk. Przedstawia widzowi świat, gdzie konsole to dziwne, organiczne urządzenia stworzone z organów zmutowanych płazów. A biegnące z nich pępowiny podłączane są do „bioportów” (czyli po prostu dziur w plecach) żądnych wrażeń graczy. Reżyser nie tyle pokusił się o stwierdzenie, że dla niektórych gry są lepsze od seksu. W eXistenZ one są seksem. Film naszpikowany jest oczywistymi analogiami pomiędzy użytkowaniem gry, a stosunkiem płciowym. Poczynając od bioportu wymagającego nawilżenia, a kończąc na strachu przed jego infekcjami. Cronenberg przedstawia gry jako pożeracze czasu i energii, przez które można stracić kontakt z rzeczywistością. Równocześnie zdaje się nie stawać po stronie krytyków, obrazując ich jako fanatyków gotowych posłać komuś kulkę w łeb w imię obrony prawdziwego życia. Dla graczy seans z pewnością będzie ucztą. Reżyser wytyka dobrze znane przywary gier, takie jak sztuczne dialogi czy łatwość, z jaką można zacząć uprawiać seks z  niektórymi postaciami. A scena, w której po zdobyciu broni główny bohater czuje ogromną potrzebę, aby kogoś zabić, z pewnością wzbudzi uśmiech na ustach znawców tematu. Kto przynajmniej raz nie zastrzelił w grze niewinnego „enpeca”? Jak w domu poczują się również osoby, które pamiętają estetykę gier w latach 90. Styl Cronenberga idealnie obrazuje ich ówczesną obrzydliwość, brutalność i całą resztę elementów, które można podciągnąć pod termin „edgy”. ExistenZ to obowiązkowy seans dla wszystkich miłośników reżysera (z drugiej strony pewnie już dawno obejrzeli), a także niezły punkt wyjścia dla nowych widzów. W całej swojej dziwaczności to taki Cronenberg Light. Łatwy w odbiorze i wciągający. Tylko nadal z organicznym pistoletem strzelającym wyrwanymi zębami i innymi nieprzyjemnymi rzeczami.


2002 – PająkMichał Mazgaj

Nie tak dawno Joker (2019) Todda Phillipsa opowiadał nam historię człowieka, którego postrzeganie rzeczywistości było mocno zaburzone. Z podobnego motywu korzystał wcześniej Pająk – projekt na swój sposób legendarny, ponieważ pieniądze na jego powstanie Cronenberg miał wyłożyć z własnej kieszeni; scenariusz Patricka McGrath miał zrobić na nim tak duże wrażenie, że na kręcenie zdecydowany był już po kilku przeczytanych stronach. Bohaterem filmu jest Dennis Cleg (Ralph Fiennes), schizofrenik powracający w rodzinne strony, gdzie ma zamieszkać w przytułku dla innych chorych psychicznie. Powrót przywołuje jednak wspomnienia z dzieciństwa, z którymi na przestrzeni filmu będzie musiał się zmierzyć. A nie będzie to łatwe zadanie, wiele z nich, jak się okaże, są tylko przekłamaną wersją rzeczywistości. Pająk odchodzi od eksplorowania cielesnej sfery ludzkiej egzystencji, motywu nagminnie pojawiającego się w dotychczasowej filmografii reżysera, a zamiast tego skupia się o wiele bardziej na umyśle człowieka. Poruszane w filmie tematy tożsamości i traumy będą zresztą przez Cronenberga poddawane refleksji w jego kolejnych filmach. Charakterystycznym dla Pająka jest zacieranie się granicy między teraźniejszością a przeszłością; dorosły Cleg będzie dosłownie wnikał w swoje wspomnienia, obserwował poczynania młodego siebie, jednak będzie to wszystko oglądał jako coś obcego, jakby pochodzącego z zewnątrz. Bo o tym Pająk tak naprawdę jest – o poznawaniu samego siebie, odkłamywaniu swojego własnego obrazu i akceptacji bolesnej przeszłości. Seans zatem nie jest przyjemnym doświadczeniem, zwłaszcza, że Cronenberg zanurza wszystko w melancholii. Tempo jest bardzo powolne, a paleta kolorów ograniczona do szarości; dominują długie, statyczne ujęcia, muzyka jest prosta i minimalistyczna, co sprawia, że film staje się czymś w rodzaju medytacji.


2005 – Historia przemocyArek Szpak

Akty tytułowej przemocy, choć stosunkowo nieczęste, są gwałtowne i obrazowo drastyczne (po śmiertelnym postrzale szczęka oderwana zostaje od twarzy, nos zostaje wbity dłonią w czaszkę) i jako takie odsyłają wprost do body horrorowych obsesji twórcy Muchy. Podobnie jak w innych elementach ukazanego w filmie przestępczego świata (choćby w manierycznym monologu Williama Hurta) jest w nich jakaś groteskowa aberracja, skrzywienie. Stojące w opozycji do brutalności powyższych obrazy prowincjonalnego miasteczka cechuje z kolei wyraźnie podszyta ironią, ale i zduszonym niepokojem idylliczność. Obie rysowane grubą kreską rzeczywistości – a rozdwojenie jest głównym lejtmotywem filmu i jednym z przewodnich w twórczości Cronenberga – ta drapieżna i poczciwa, odpowiadają osobowościom granego przez Viggo Mortensena bohatera: choć Tom Stell i Joey Cusack wydają się oddzieleni od siebie murem (czy może pustynią, na której Joey medytował trzy lata nim przyjął tożsamość Toma), splatają się ze sobą jak w sadomasochistycznym uścisku. Tu kryje się może kluczowy element odróżniający Historię przemocy od jej licznych filmowych bliźniaków opowiadających o przykładnym obywatelu, ojcu rodziny, o którego upomina się mroczna przeszłość. Granica między obiema rzeczywistościami jest nieustalona, płynna – wraz z pojawieniem się w miasteczku morderców, a następnie gangsterów z przeszłości Toma, przemoc rozlewa się wokół niego i jego bliskich i nieodwracalnie sobą naznacza. Obok powyższego jest też Historia przemocy przewrotną opowieścią o kinie, w której Cronenberg robi właściwie to samo, co zwykle Tarantino. W historię (o) przemocy wciąga widza jak w pułapkę, jak w eksperyment na nim. Tak konstruuje świat przedstawiony (świat, w którym wszystko jest pozornie konwencjonalne) i gra jego pionkami, aby sceny przemocy niosły satysfakcję: podczas premierowego pokazu filmu w Cannes przyjmowane były przez szacowną publiczność brawami.


2007 – Wschodnie obietniceAgnieszka Melcer

Wschodnie obietnice z 2007 roku to obraz unikalny pod względem podejścia do przemocy. Cronenberg reżyserując historię, bądź co bądź mocno gangsterską, świadomie unikał pistoletów, preferując noże. Dzięki temu wspomniana już przemoc jest tu o wiele bardziej bezkompromisowa i bezpośrednia. Wisienką na torcie jest oczywiście sekwencja w łaźni. W scenariuszu opisano ją po prostu jako “dwóch mężczyzn z nożami wchodzi do sauny i i rozpoczyna się walka”. To, co na papierze brzmi nijako, na ekranie jest jedną z bardziej intensywnych i wyczerpujących potyczek ever!  Dzięki perfekcyjnemu montażowi i choreografii ogląda się ją ze ściśniętym gardłem. Roger Ebert napisał, iż walka nagiego Mortensena z dwójką Czeczenów ustanowiła nowy standard ekranowych bijatyk, podobnie jak kiedyś Francuski łącznik (1971) zrobił to dla pościgów samochodowych. Wschodnie Obietnice to obraz o dualizmie i tożsamości. Nikolai (Mortensen) nie jest tym kim nam się wydaje, Kirill (Vincent Cassell) szarpie się pomiędzy tym, kim powinien być w oczach swego ojca, a swoją prawdziwą, nieakceptowalną dla niego i mu podobnych naturą. Wreszcie jest i sam Londyn, którego ponurą drugą twarz odkrywa wraz z rozwojem akcji Anna (Naomi Watts). Miasto kultury i sztuki skrywa brudne podziemie wyzysku niewinnych kobiet i przemocy. W najnowszym okresie kariery Kanadyjczyk odszedł od horrorów cielesnych, by skupić się bardziej na mrocznych i niepokojących zakamarkach umysłu i ludzkiej natury. Są to obrazy zdecydowanie bardziej mainstreamowe, ale nadal niepozbawione unikalnego podejścia twórcy, jego inteligencji i stylu. Same Obietnice to wyśmienity thriller gangsterski, który, tak jak najbardziej znane tytuły tego gatunku, opowiada o rodzinie i honorze. Nie byłby jednak tak dobry, gdyby nie fenomenalna kreacja Viggo Mortensena. Szkoda, że nic nie wyszło z kontynuacji. Ostatni kadr będący niejako hołdem dla Ojca Chrzestnego (1972) zapowiadał dla Nikolaia nie lada historię.


2011 – Niebezpieczna metodaArek Szpak

Fascynujący i przejmujący jest w Niebezpiecznej metodzie obraz Keiry Knightley siedzącej na kanapie, ubranej w przyciasny gorset. Mimo że w przypadku brytyjskiej aktorki trudno mówić o obfitości kształtów, w niepozornej scenie jej ciało wydaje się wylewać spod gorsetu, nie ponętnie, raczej niezręcznie, nienaturalnie skrępowane, kanciasto ściśnięte – tu skóra nieelegancko podwinięta, tam wystający sutek – daje symboliczny obraz uwiezienia ciała z jego potrzebami w przyciasnej etykiecie, wstydliwej kulturze. Równie duże wrażenie robią sceny z Knightley z wcześniejszych partii filmu, w których grana przez nią Sabina Spielrein, nimfomanka i masochistka, cierpiąca z powodu swej seksualności niby potępiona grzesznica, cierpi, dosłownie, całą sobą – skulona, jakby chciała się schować, histerycznie rozedrgana, ze szczęką poruszającą się jak odrębny byt – jest obrazem zżeranego wstydem i poczuciem winy człowieka (nad)cielesnego i jako takiej wcale niedaleko jej do innych cronenbergowskich osobliwości w ten czy inny sposób naznaczonych przez swą nieokiełznaną cielesną formę: Rose z Wściekłości, Noli z Potomstwa, braci Mantle z Nierozłącznych


2012 – CosmopolisMarcin Zembrzuski

Nigdy nie zapomnę swojego zdziwienia, kiedy jakieś 8 lat temu pojawiła się informacja, że do głównej roli w swoim najnowszym filmie Cronenberg zatrudnił Roberta Pattinsona. Wybór gwiazdeczki infantylnej serii Zmierzch (2008-2012) wydawał się być czysto komercyjnym. Do seansu jakoś nie było mi więc śpieszno. I nim się zorientowałem, Cronenberg zatrudnił go do kolejnego filmu. A za nim w kolejce ustawili się Werner Herzod, David Michod czy Claire Denis. Dziś, zwłaszcza po premierze rewelacyjnego The Lighthouse (2019), oczywistym jest, że Pattinson jest po prostu dobrym aktorem i stałe wypominanie mu Zmierzchu jest niemal tak samo bezsensowne, jak ciągłe pisanie o Leonardo DiCaprio w kontekście nieszczęsnego Titanica (1997). Inna sprawa, że gwiazdorski status Pattinsona odgrywa jednak pewną rolę w Cosmopolis. Co jakże ironiczne, ówczesna ikona młodzieżowej papki wciela się bowiem w rozkapryszonego miliardera ucieleśniającego kapitalistyczne zło tego świata. Fabuła rozpoczyna się w momencie, kiedy antybohater postanawia wybrać się do fryzjera (!) na drugim końcu Nowego Jorku, kiedy akurat chińska waluta niszczy jego imperium, miasto odwiedza prezydent USA, a tłumy anarchistów szykują się na protesty. Bogacz wcale się jednak nie boi – do boju o skrócenie włosów rusza w swojej gigantycznej, opancerzonej i imponująco nowoczesnej limuzynie, która służy mu też za dom i biuro. W trakcie podróży odwiedzi go zaś całkiem sporo różnych osób z jego osobliwego otoczenia. Rzecz jasna, sporo w tym satyrycznej groteski, a całość ma charakter alegorii. Jak na Cronenberga przystało, bywa też bardzo „fizycznie” i agresywnie. Zbliżających film do thrillera scen nie ma jednak wiele. Podstawą Cosmopolis są bowiem dialogi. I tu też tkwi problem całości. Napisany przez Cronenberga scenariusz jest adaptacją powieści Dona DeLillo pod tym samym tytułem. Co prawda, jego „literackość” – objawiająca się w często symbolicznych dialogach – jest wyraźnie zamierzona. Jednakże to nie uczyni jej przecież „filmową”. Nawał słów spycha samą opowieść na bok, przez co transformacja fabuły w swoistą balladę o autodestrukcji nie jest wystarczająco przekonująca. Tak jak i sam antybohater. Tu też dochodzimy do paradoksu, którym ten film stoi. Gra Pattinsona jest naprawdę niezła, to nawał słów (kosztem klasycznych obserwacji działań postaci) czyni go niewystarczająco wiarygodnym. Cosmopolis to zatem nie do końca udany „eksperyment”, choć, na szczęście, cały czas interesujący.


2014 – Mapy gwiazdOskar Dziki

W mających swoją premierę w 2014 roku Mapach Gwiazd David Cronenberg rzuca mocno satyryczne światło na współczesne Hollywood podkreślając powierzchowność branży rozrywkowej, poprzez cały panteon niestabilnych psychologicznie, pustych postaci. Dzięki scenariuszowi Bruce’a Wagnera – człowieka odpowiedzialnego za skrypt Koszmaru z ulicy Wiązów 3: Wojowników snów (1987) – tworzy surrealistyczny świat, niepokojący, przewrotny i z każdą minutą coraz bardziej makabryczny. Film rozpoczyna się od przybycia do Miasta Aniołów Agathy (Mia Wasikowska), tajemniczej dziewczyny z poparzoną twarzą. Zaraz po wyjściu z autobusu nawiązuje przyjaźń z kierowcą limuzyny i aspirującym scenarzystą Jeromem (Robert Pattinson). Cel jej przyjazdu do Hollywood jest z pozoru prosty, chce ona ponownie połączyć się z utraconą rodziną. Fabuła łączy losy poszczególnych bohaterów w dziwny, wyrwany rodem z koszmaru gobelin, w którym nie brakuje jednak pokładów szyderczego humoru. Występy aktorskie to chyba najjaśniejsza strona Map Gwiazd. Na czele stoi oczywiście Mia Wasikowska, która zdaje się mieć wrodzony talent do grania zamkniętych w sobie, wiecznie rozczarowanych postaci. Świat Cronenberga zderza się z metafizyczną sferą duchów, które dla własnej uciechy zaczynają nękać żywych. Czy jednak wymierzona przez astralne byty kara zostaje uzasadniona? Można powiedzieć, że tak, bo Hollwyood tutaj to prawdziwe siedlisko zgnilizny, od narkomani po kazirodztwo. Wszystko to na dodatek podkręcają fantastyczne zdjęcia Petera Suschitzky’ego – człowieka stojącego za kamerą przy Imperium Kontratakuje (1980). Los Angeles w jego obiektywie to miejsce wyjątkowo niepokojące, nieustannie sugerujące, że coś tutaj jest nie tak. Jednak dominantą specyficznego klimatu jest fabuła. Kręta, klucząca między wątkami historia wydaje się nigdy nie nabierać rozpędu będąc raczej zbiorem fatalistycznych momentów, między którymi nie wypada szukać logiki.

 

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.