Giallo, mon amour

Share

Po blisko czterech miesiącach przerwy czas na drugi odcinek cyklu, w którym fani wybranego gatunku wyliczają i opisują po trzy przynależne doń obrazy, które zaliczają do grona swoich ulubionych. Czyli niekoniecznie chodzi o te pozycje, które postrzegamy jako absolutnie najlepsze. Tak jak to było w przypadku spaghetti westernu, tak i przy giallo padły tytuły skrajnie różne, z jednej strony kanoniczne, z drugiej zupełnie dla historii kina nieistotne czy też nawet takie, które według niektórych nie powinny być postrzegane jako giallo. W każdym razie znalazło się tu nas siedmiu piszących, w tym trzech gości: Kuba Haczek i Simply z The Blog That Screamed oraz Konrad Szlendak z Magivangi. Niniejszym dziękujemy im za to, że mają na tyle pojebane gusta, iż mogli dorzucić swoje trzy grosze. Kolejność autorów polecanek alfabetyczna. Smacznego.

PS. Główny kadr wpisu pochodzi z ultra-pulpowego Torso (reż. Sergio Martino, 1973), który był bliski znalezienia się w poniższej wyliczance, ale coś nie wyszło. Może następnym razem.


Grzegorz Fortuna

Odgłosy / Suspiria reż. Dario Argento, 1977

Zdaję sobie sprawę z faktu, że kłótnia na temat tego, czy Suspiria jest giallo, czy może jednak nie, mogłaby się ciągnąć tak długo, aż jedna ze stron nie przywdziałaby skórzanych rękawiczek i nie wymordowała przedstawicieli drugiej, ale umieszczam arcydzieło Dario Argento na swojej liście z pełną premedytacją. Oczywiście nie jest to giallo czyste gatunkowo, ale właśnie w tym tkwi jego siła – Argento, jak nigdy przedtem i nigdy później, bawi się z widzem w morderczą ciuciubabkę, myląc gatunkowe tropy z wprawą, o której się dzisiejszym postmodernistom nie śniło. Zaczyna od nagromadzenia najbardziej klasycznych motywów nurtu – mamy więc dziewczynę, która przybywa do obcego kraju, aby wpaść na trop serii zabójstw popełnianych przez mordercę w czarnych rękawiczkach i rozpocząć prywatne śledztwo. Suspiria szybko rozsadza jednak ramy giallo, by stać się horrorem, który bierze na warsztat baśń i poddaję ją obłędnemu wypaczeniu. „Żółty” gatunek nie jest tu więc ostatecznie celem samym w sobie, ale raczej ciemnym prochowcem, w który Argento swój film przebiera, by zintensyfikować jego siłę. Efektem jest być może najwybitniejszy i najbardziej niezwykły horror w dziejach, który za punkt odniesienia obiera nie przyzwyczajenia i oczekiwania widza wobec świata realnego, ale wobec sztuki.

Dom śmiejących się okien / La casa dalle finestre che ridono reż. Pupi Avati, 1976

Po latach Pupi Avati – już znany autor, a nie „tylko” rzemieślnik – zaczął delikatnie odcinać się od swoich gatunkowych dokonań. Zupełnie niepotrzebnie. Zarówno Dom śmiejących się okien, jak i późniejszy Zeder bronią się do dzisiaj jako horrory trochę osobne, trochę odmienne, trochę inaczej budujące atmosferę mocno surrealnej grozy. Najlepiej widać to chyba właśnie na przykładzie Domu, który w centrum filmowej zagadki stawia tajemniczy, przeklęty obraz, stworzony przez artystę zwanego „malarzem agonii”. Avati – w przeciwieństwie do swoich kolegów po fachu – stroni od stylistycznego rozbuchania, ale mimo to potrafi konstruować sekwencje, które wgryzają się pod skórę. Przykładem jest już przedstawiająca brutalny mord czołówka, sfilmowana w sepii i spowolnionym tempie jednocześnie, wzbogacona o osobliwy podkład muzyczny. W połączeniu z szalonym finałowym twistem daje to piorunujący efekt.

Deliria reż. Michele Soavi, 1987

To prawdopodobnie ostatnie wspaniałe giallo w historii włoskiego kina, będące jednocześnie debiutem ostatniego mistrza włoskiego horroru – Michele Soaviego. Deliria nie jest może najlepszym filmem w jego dorobku, ale strona wizualna aż kipi od pomysłów, które Soavi wprowadza w życie z niesamowitą wprawą. Dość powiedzieć, że w jednej ze scen morderca – przebrany w niewyobrażalnie groteskową maskę sowy – układa zabitych przez siebie aktorów na scenie, po czym siada na fotelu, niczym reżyser zadowolony ze swojego dzieła. Po scenie biega kot, w powietrzu fruwa pierze, w tle gra stary patefon. Logika wydarzeń może i poszła już spać, ale wygląda to po prostu obłędnie.


Kuba Haczek

Fifth Cord / Giornata nera per l’ariate reż. Luigi Bazzoni, 1972

Fifth Cord, a tak naprawdę Czarny dzień dla urodzonych pod znakiem Barana (jak brzmi oryginalny tytuł), to pod wieloma względami najściślejsza czołówka gialli. Obraz Luigiego Bazzoniego, twórcy niesamowitego koszmaru Ślady oraz równie mrocznego, epatującego klaustrofobiczną wręcz atmosferą dramatu Lady of the Lake (przez niektórych również klasyfikowanego jako giallo), to wszechstronny atak na zmysły widza. Mając wsparcie w osobie operatora-kuzyna Vittorio Storaro oraz ścieżce dźwiękowej Ennio Morricone, Bazzoni stworzył obraz od samego początku wywołujący wrażenie autorskiej wypowiedzi na gruncie gatunku. Fabuła przedstawiająca losy dziennikarza alkoholika (Franco Nero), który pragnie wrócić do ukochanej żony oraz przełamać impas w pracy, nie jest specjalnie oryginalna, jednak przede wszystkim dzięki zaangażowaniu aktorskiemu Nero oraz wyważonej, klasycznej reżyserii Bazzoniego tworzy wrażenie bardzo realistycznej. Najważniejszy jednak w Fifth Cord jest Storaro – każde ujęcie jest dokładnie zaplanowane i znakomicie wykonane – operator wykorzystuje naturalne oświetlenie, kreując atmosferę zagrożenia dzięki użyciu światłocienia z wielkim wyczuciem; słowa uznania należą się także montażyście, Eugenio Alabiso, znanemu m.in. ze spaghetti westernów Sergia Leone, który doskonale poskładał całość – w pamięci zostaje szczególnie finałowe starcie w opuszczonej fabryce, będące prawdziwym majstersztykiem. Sama zagadka i sposób jej przedstawienia początkowo kojarzyły mi się z Harry’m Angelem –detektywi w obu obrazach prowadzą śledztwo, które wplątuje ich w krąg podejrzanych – jednak w Fifth Cord dominuje realizm miast metafizyki, co bynajmniej nie niszczy jego niezaprzeczalnego uroku. Mus dla fanów gatunku.

Giallo in Venice / Giallo a Venezia reż. Mario Landi, 1979

Who Saw Her Die? Aldo Lado z 1972 i późniejszy o rok Don’t Look Now Nicholasa Roega to dwa z ulubionych przeze mnie obrazów dziejących się w Wenecji. Wenecji brudnej, zaśmieconej, z rozpadającymi się domami, przepełnionej wilgocią i obecnością Zła. Trzecim z nich jest zaś Giallo a Venezia, jedno z brutalniejszych gialli w historii, będące definicją męskiego, mizoginistycznego kina. Mario Landi przekroczył tym obrazem kolejną granicę ukazania morderstw na ekranie: podebrana z What Have You Done to Solange? Massimo Dallamano scena przebicia krocza ofiary  jest tutaj ukazana ze wszelkimi detalami, tak jak i kolejne zabójstwa, kręcone najczęściej w dużych zbliżeniach. Landi nie bawi się w artystę, to rzemieślnik świadom siły swojego przekazu – obraz jest surowy, odrzucający, na dodatek z wieloma scenami erotycznymi. Ani grama tu z klimatu gialli początku lat 70-tych, to po prostu dosadna realizacja najprostszych założeń gatunku: dominują zbrodnie na kobietach, cycki, krew i ukazywanie wszelakich perwersji. Z drugiej strony sama fabuła sili się na oryginalność – morderstwo głównych bohaterów widzimy już na początku obrazu, później poznajemy ich historię w licznych retrospekcjach (tutaj też nie ma lekko, mężczyzna okazuje się być sadystą, podglądaczem, a nawet stręczycielem); Angelo, detektyw prowadzący sprawę, także jest eccentrico – zawsze nosi przy sobie ugotowane jajko. Giallo a Venezia to obraz przepełniony ironią – sceny z detektywem de Paulem noszą w sobie duży ładunek humoru i dystansu do gatunkowej formuły – może to i trash, ale trash świadomy!

Murder Obsession / Follia omicida reż. Riccardo Freda, 1981

Symboliczne podsumowanie tego wszystkiego, co zdarzyło się we włoskim horrorze od debiutu Fredy I Vampiri z 1958 roku aż do początku lat 80-tych. 20 lat koszmarów w pigułce, halucynacyjna podróż przez gatunki, będąca łabędzim śpiewem reżysera. Murder Obsession to historia aktora Michaela, który nie mogąc poradzić sobie z własnymi problemami powraca do rodzinnego domu, zapraszając na wyjazd znajomych z planu filmowego. Rezydencja kryje w sobie mroczne sekrety, a także zabójcę, który po kolei likwiduje przybyszów. Zrealizowany jako ostatni w karierze film Fredy, Murder Obsession to wspaniałe przemieszanie formuły giallo, horroru gotyckiego i filmu satanistycznego, z rodzinną tajemnicą w tle. Wiele scen jest tutaj niezapomnianych – najbardziej zapada w pamięć koszmar Debory, w którym widzimy wykonanego w wyjątkowo tandetny sposób wielkiego pająka, atak nietoperzy oraz okultystyczne obrzędy zamaskowanych postaci w jaskini znajdującej się pod posiadłością. W obsadzie występuje Laura Gemser, słynna „Czarna Emmanuelle”, dostajemy więc także kilka scen seksu, mających ucieszyć męską część widowni. Freda we wspaniałej scenie ucieczki przez las składa hołd Suspirii Dario Argento – odniesień do włoskich obrazów jest tutaj jeszcze co najmniej kilka (jak np. motyw z dzieciństwa Michaela, który wydaje się żywcem podebrany z Głębokiej czerwieni); widać w nich żegnanie się reżysera z kinem, zaś finałowa scena, nawiązująca do Piety Michała Anioła, to malutkie operatorskie arcydzieło. Soundtrack jest udaną mieszanką fortepianowej muzyki klasycznej z syntezatorowym gąszczem; całość tworzy mój ulubiony film reżysera, zdecydowanie wart odnalezienia.


Mateusz R. Orzech

Siedem czarnych nut / Sette note in nero reż. Lucio Fulci, 1977

Siedem czarnych nut wymieniam jako pierwszą produkcję z prostej przyczyny. Jest to bowiem pierwszy film giallo, jaki miałem okazję obejrzeć i jaki niechybnie zaważył na moim postrzeganiu nurtu podczas pierwszych lat jego poznawania. Dla dziecka, którym wtedy byłem, Siedem czarnych nut stanowiło – po filmach Akiry Kurosawy, Sergio Leone, Tsuia Harka, Conanie Barbarzyńcy i Star Treku – kolejny powiew świeżości. Jako taka, jest to także jedna z produkcji kształtujących mój gust (nie tylko) filmowy. Pamiętam, z jakim napięciem oczekiwałem rozwiązania intrygi, ujawnienia mordercy i, w końcu, czy pani jasnowidz – bohaterka filmu – zostanie wydobyta ze ściany… W połączeniu z nastrojową muzyką, szczególnie motywem przewodnim, Siedem czarnych nut było jedną z najlepszych introdukcji do świata włoskiego kina, jaką mogę sobie wyobrazić. Obejrzany po latach zachwyca nieco mniej niż kiedyś, lecz nadal imponuje sprawnym utrzymywaniem napięcia i gęstą atmosferą. Szczególnie interesująco prezentuje się również fabuła. Protagonistka Virginia Ducci, niczym rodzice króla Edypa przed nią, próbuje zmienić los, jaki miała nieszczęście poznać. Próby ucieczki przed poznanym przeznaczeniem sprawiają jednak tylko, że właśnie to przeznaczenie wprawiane jest w ruch. U Fulciego od tragedii można uciec tylko na chwilę.

All the Colors of the Dark / Tutti i colori del buio reż. Sergio Martino, 1972

All the Colors of the Dark nie jest najpewniej najlepszym giallo, jakie powstało. Ba, nie jest też najlepszym giallo spod ręki Sergio Martino, lecz nie można odmówić mu uroku, dzięki pomysłowemu scaleniu różnorodnych motywów, jakie kojarzymy nie tylko z tego nurtu. Wzajemne zdrady, sieć kłamstw, stylowi mordercy, ale także okultystyczne msze i orgie budują odrealnioną syntezę dreszczowca z psychodelą. W jej centrum Martino stawia zagubioną i jak zawsze urokliwą Edwige Fenech – aktorkę znaną wszystkim miłośnikom włoskiego kina o żółtym kolorze. Fenech natyka się wraz z widzem na kilkupoziomową tajemnicę, która raz kieruje uwagę na satanistyczne u rdzenia zapędy antagonistów, a raz na zwyczajną ich chciwość. Ostatecznie granica między postaciami pozytywnymi i negatywnymi się zaciera tak, jak nie można być pewnym intencji ludzi wokół. Martino, może z mniejszą finezją niż niektórzy z jego kolegów po fachu, lecz z niewątpliwym pomyślunkiem, odbija niepokojącą rzeczywistość czasu, w jakim powstała produkcja, sięgając przy tym po pomysły rodem z Dziecka Rosemary i filtrując wszystko przez włosko-eksploatacyjną myśl.

Short Night of Glass Dolls / La Corta notte delle bambole di vetro reż. Aldo Lado, 1971

Propozycja Aldo Lado to zdecydowanie najambitniejszy film, jaki znalazł się w mojej trójcy. Unieruchomiony za pomocą nieznanego nam środka i przez nieznanych nam sprawców mężczyzna został uznany za zmarłego. Podczas gdy jego ciało znajduje się w szpitalnej kostnicy, raz reanimowane, raz oczekujące na sekcję, jego umysł zaczyna składać misterną układankę intrygi sięgającej najwyższych sfer. Główny wątek zawiązuje się, gdy amerykański dziennikarz stacjonujący w Pradze próbuje odnaleźć swoją młodą, śliczną narzeczoną, która znikła, najprawdopodobniej porwana, z ich wspólnego mieszkania. Film Lado nie stanowi jednak obrazu morderstw i szukania winnych, zamiast tego staje się bezpardonowym atakiem na panującą władzę, klasę wyższą, establishment. Ci na szczycie wysysają witalne soki z młodzieży i osób walczących o lepszy byt, kontrolują życie i śmierć nieświadomych ludzi, tworzą konformistyczne społeczeństwo, a młodych idealistów albo zabijają, albo wykorzystują w rytualistycznych orgiach, po czym wyrzucają martwych i zużytych na śmietnik. To quasi-religijny spisek na międzynarodową skalę, obliczony by nas wszystkich trzymać w ryzach jako zabawki dla władzy. Short Night of Glass Dolls stanowi tym samym jeden z najbardziej pesymistycznych filmów giallo w historii tego nurtu.


Simply

Hatchet for the Honeymoon / Rosso segno della follia reż. Mario Bava, 1970

Czerwonym Piętnem Szaleństwa Bava, niczym rasowy zbrodzień, powraca na miejsce występku, które 6 lat wcześniej skąpał we krwi 6 kobiet (Blood and Black Lace), by znów poprowadzić nas przez świat szpanerskiego blichtru, zarzynanych piękności i haute couture. Jednak w tym giallo reżyser spróbuje uniknąć nabożnego eksploatowania prawideł gatunku, które wpierw sam ukonstytuował. To pozostawi innym. Modyfikując skrypt Santiago Moncady (Cut-throats Nine, Bell From Hell) będzie się starał zaprojektować sobie odbiorcę (trochę na własne podobieństwo), gardzącego asekuranckim „najbardziej lubię to, co już znam”, który bez pewnej przewrotności obejść się nie może. Już na wejściu otrzymujemy  szampańską, dekonstruktywną dla niepodważalnego dotąd aspektu whodunit, niespodziankę. Głównym bohaterem jest bowiem… demaskujący się już w pierwszej scenie seryjny morderca i paranoik, jak sam się bez żenady określa – typ urodziwy i rasowy, właściciel paryskiego salonu sukien ślubnych. Ów dandys lubi zaszywać się w sekretnej samotni, gdzie nie musi przed nikim strugać fasonu; w magazynie pełnym wystrojonych, damskich manekinów, do których notorycznie łasi się i przytula. A jeśli trafi tam jakaś (z reguły ślepo w nim zakochana) panna, dostąpi niepowtarzalnej okazji odtańczenia z nim walca w ślubnej bieli, by w momencie całkowitego zapamiętania zaliczyć w czachę lśniącym tasakiem do mięsa; wiernym dziewosłębem naszego bohatera, który w chwilach „masarskich uniesień” zakłada na głowę welon.

Welon i tasak to jedyne rozpoznawalne elementy dziecięcej traumy, która uczyniła go tym, kim jest. Każdy kolejny mord  jest próbą wizji lokalnej, odsłaniającej zatarte w niepamięci szczegóły układanki. Krwi mamy tu niewiele*, co zdaje się być logiczne – patrzymy na to wszystko oczami człowieka, dla którego nie są to zbrodnie, a droga ku samopoznaniu. Bava jednak na tym nie poprzestaje. W pewnym momencie jego giallo nagle przepoczwarza się w ghost story, do tego rozbrajająco oryginalne. Poddając jedną z klasycznych reguł opowieści o duchach prościutkiej inwersji, Bava ironicznie dystansuje widza do całej historii, jednocześnie z pełnym wyrachowaniem odbierając bohaterowi tę ostatnią, neutralną resztkę wewnętrznej przestrzeni – bufor między szaleństwem a pozorami normalności. Bo kto powiedział, że świr nie może zostać dodatkowo opętany? I to tak osobliwie, że nawet surrealista popuka się w czoło?

Co do strony wizualnej, mówiąc krótko, Bava (tu również operator) potwierdza po raz kolejny, że giallo to nie jest gatunek dla daltonistów. Tak mógłby wyglądać Maniac nakręcony przez Viscontiego.

* Część scen  nakręcono w hiszpańskiej willi należącej do generała Franco i tamtejsza policja pilnowała filmowego planu, w obawie przed zachlapaniem podłóg i  cennych precjozów sztuczną krwią.

Autopsy / Macchie solari reż. Armando Crispino, 1975

Niesłusznie przepadłe w czeluściach obskury, giallo utalentowanego i wszechstronnego Armanda Crispino z pewnością nie jest filmem, który łatwo da się zapomnieć. Już spektakularny początek dzieła atakuje czymś na kształt trailera do niskobudżetowej ekranizacji Apokalipsy św. Jana. Film otwiera seria odpychających samobójstw (każde inne) zupełnie przypadkowych osób, z szybkim przeskokiem do rzymskiej kostnicy, gdzie nagie, pokiereszowane trupy powstają z martwych… i zaczynają ze sobą kopulować!! Przyczyną tych potworności zdaje się być fala nieznośnych upałów, spowodowana wzmożoną aktywnością słonecznych plam (wł. macchie solari), co Crispino sugeruje  quasi-awangardowymi wstawkami negatywowych ujęć płomieni i jakichś tajemniczych erupcji, obsesyjnie wciskanymi co jakiś czas w ciągu całego filmu. Swoje dokłada też Ennio Morricone mrożącą krew w żyłach „biomuzyką”, wykorzystującą polifonię  kobiecych pisków i postękiwań, z   elektronicznymi dysonansami w tle. Tworzy to idealny podkład dla właściwej, kryminalnej historii; odbywająca praktykę w prosektorium doktorantka Simona ( Mimsy Farmer) nabiera podejrzeń, że jedna z  przywiezionych ofiar samobójczej epidemii, w istocie została zamordowana. Tego samego zdania jest brat denatki (Barry Primus),  rzymskokatolicki ksiądz epileptyk (i były kierowca rajdowy, który kiedyś zabił w wypadku 12 osób). Intryga mocno się komplikuje. Żeby było ciekawiej, Simona cierpi na silną blokadę seksualną i awersję do mężczyzn , którzy jak jeden mąż rozbierają ją obleśnym wzrokiem; w tym własny ojciec. W chwilach intymnych kobieta dostaje napadów serii turpistycznych flashbacków, co owocuje kilkoma fantazyjnie przegiętymi scenami. Z logiką tego wszystkiego bywa nieco na bakier, ale kto by się tym przejmował. Autopsy wciąga niesamowicie ekstrawagancką narracją, gdzie kolejne sceny łączą się w  eisensteinowsko-bad tripowy montaż atrakcji, meandrując między kryminałem, psychodelią, horrorem i seventisowym hedonizmem. Crispino gwiżdże na „szlachetny umiar”, serwując wszystko w sycących dawkach, gdyż cały sekret tkwi w łączeniu smaków.  Nie brakuje również hitchcockowskiego finałowego kwadransa, zwieńczonego walką na dużej wysokości, w historycznej scenerii rzymskiego Piazza del Poppolo.

Ci, którym serce bije mocniej na wspomnienie psychotycznych klimatów Short Night of the Glass Dolls Aldo Lado czy Pensione Paura Francesco Barilliego powinni bez wahania sięgnąć po Autopsy.

Thirsty for Love, Sex and MurderAska Susayanlar: Seks ve Cinayet reż. Mehmet Aslan, 1972

Pod tak wymownym tytułem kryje się prawdziwy dynamit – turecki remake giallowego klasyka Strange Vice of Mrs. Wardh Sergia Martino. Długo, oj długo nie mogłem dojść do siebie po tym dadaistycznym rachatłukum. Gdyby to wypuściła jakakolwiek inna kinematografia, pomyślałbym, że cała ekipa pojadła dziwnych dropsów, montażysta przedawkował i cześć! Ale nie turecka. W tureckiej możliwe jest absolutnie wszystko i to bez dopalania. Tu od lat z przeznaczeniem wyłącznie na rynek rodzimy, rimejkuje się światowe hity X Muzy, m. in. Rambo, Egzorcysta czy Star Trek. Wszystko na pełnej olewce praw autorskich, z głodowymi budżetami i natłokiem efektów specjalnych na poziomie naszej uroczej produkcji Sum, Tak Zwany Olimpijczyk. Tyle że przepis na takie tureckie, powiedzmy, Gwiezdne Wojny, był prosty: zrobić taki sam durny badziew jak oryginał, tyle że tańszy i  zabawniejszy, plus dużo kung fu. Z giallo jednak sprawa jest o wiele bardziej złożona, bo jest to genre synkretyzujący kilka różnych konwencji, a co najważniejsze, celujący w deliryczny klimat, którego nie da się podrobić. Trzeba go samemu wygenerować.

I ta sztuka się Mehmetowi Aslanowi na swój sposób udała, ale chyba tylko dzięki temu, że giallo jest z definicji podkute kiczem, choć ów element został tu przesunięty poza najdalsze granice przyzwoitości. Aslan nakręcił obraz w zamyśle śmiertelnie poważny i wierny oryginałowi, jednak będąc filmowym śmieciarzem z krwi i kości upierdolił to wszystko w oparach czystego absurdu i niekończącej się beki. Film trwa tylko 58 minut (!)  i ogląda się go fantastycznie; gdyby każdy człowiek na Ziemi obejrzał Thirsty, zapanowałaby powszechna radość i harmonia. Bardziej chaotycznego, popapranego i konwulsyjnie komicznego giallo nie zrobił nikt. Mała próbka: kobieta uciekając przed mordercą (lustrzanki, wąsy i rękawiczki) gubi go i wybiega na ogromną, otwartą przestrzeń. Przez chwilę gna przed siebie mając z każdej strony kilkadziesiąt metrów gołej łąki i nagle jeb! – krótkie ujęcie, w którym jej prześladowca skacze z drzewa (rosnącego najpewniej w jakimś innym filmie) i w następnym ujęciu literalnie wpada z góry w ten przestrzenny kadr, wskakując pannie na plecy i zdzierając jej płaszcz. Kiedy ją w końcu dogania, ona rozbiera się przed nim, myśląc, że coś tym ugra. Kładzie się potulnie na ziemi, a wtedy on zaczyna ją chlastać brzytwą – rany robione są zamaszystymi pociągnięciami czerwonego flamastra. I tak co druga scena. Darksajd kompletny.


Konrad Szlendak

Perversion Story / Una sull’altra reż. Lucio Fulci, 1969

Ten w zasadzie mało znany – bo przez długi czas bardzo ciężki do znalezienia – obraz Lucia Fulciego został zainspirowany Zawrotem głowy (1957) Hitchcocka. Włoski mistrz makabry wycisnął tu maksimum z kryminalnego schematu giallo, eksploatując wątki, które w ogóle nie pojawiły się w pierwowzorze, czyli sex, perwersję i specyficzny humor. Warto również zwrócić uwagę, że film realizuje podobne założenia produkcyjne, które w tym samym czasie na wysokich budżetach realizowały dzieła włoskiej Nowej Fali.

Scenariusz osadzony jest w San Francisco, gdzie młode małżeństwo doktora Dumarriera (Jean Sorel) i jego żony Elisabeth (Marisa Mell) przeżywa poważny kryzys, który doprowadza do szeregu dziwnych wydarzeń, wyreżyserowanych z talentem godnym Godarda. Pełen „czerwonych śledzi” i zaskakujących wolt, film ozdabiają także piękne zdjęcia, wyjątkowa uroda aktorek oraz znakomita raga-jazzowa ścieżka dźwiękowa Riza Ortolaniego (Cannibal Holocaust). Niskobudżetowe arcydzieło, któremu do pełni zabrakło tylko lepszego zakończenia!

Nie torturuj kaczuszki / Non si sevizia un paperino reż. Lucio Fulci, 1972

Wśród wielu znakomitych gialli Fulciego pozycję nr 1 w moim osobistym rankingu zajmuje psychologiczno-społeczny thriller Nie torturuj kaczuszki, który Włosi lubią przeciwstawiać  innemu wielkiemu dziełu – Amarcordowi Felliniego. W szerokiej perspektywie jest to dramatyczny obraz tradycyjnej kultury południa kraju, próba uchwycenia mikrokosmosu odizolowanej od świata społeczności, a w perspektywie gatunkowej – brawurowo wyreżyserowana historia kryminalna z elementami grozy.

Kiedy w małym miasteczku brutalną śmiercią zaczynają ginąć mali chłopcy, policja wszczyna śledztwo, podejrzewając że ich sprawcą jest maniakalny zabójca. W miarę, jak sprawa posuwa się naprzód, na miejsce przybywa dziennikarz (Tomasa Milian), chcący opisać całą historię, który wkrótce łączy siły z przepiękną córką bogatego przemysłowca (Barbara Bouchet). W międzyczasie głównym podejrzanym staje się zaś wiedźma Maciara (Florinda Bolkan), która wzięta w ogień pytań przyznaje się do… rzucania magicznych uroków. To właśnie tu Fulci zaczyna wykształcać swój charakterystyczny styl z głębokimi najazdami kamery i żabią perspektywą!

Kiss Me, Kill Me / Baba Yaga reż. Corrado Farina 1973

Baba Jaga to dość nietypowe giallo, które oparte zostało na zeszycie kultowej włoskiej serii komiksowej Valentina. Corrado Farina przekształca oryginał Guida Crepaxa w pogańską opowieść o bohemie artystycznej Mediolanu początku lat 70., w której wątki czarownictwa mieszają się z satyrą polityczną i erotycznym fetyszyzmem. Główny ton nadaje akcji związek Valentiny z tajemniczą Baba Jagą (Carroll Baker), która najpierw pożycza sobie od niej zapinkę do pończoch, a potem podarowuje jej tajemniczy aparat fotograficzny, który odbiera życie przypadkowym ludziom!

Film przejmuje ogólną charakterystyką Valentiny jako niezależnej i seksownej pani fotograf, ale silniej kontekstualizuje jej perypetie, umieszczając je w twardej rzeczywistości polityczno-społecznej anni del piombo (lat ołowiu), najbardziej burzliwego okresu we współczesnej historii Włoch, nazwanego tak z powodu ogromnej liczby zamachów bombowych, zabójstw i wojen mafijnych. Industrialny brud Mediolanu miesza się z onirycznymi sekwencjami i ślicznie zainscenizowanymi scenami w klimatach S&M.


Wongo

The Perfume of the Lady in Black / Il profumo della signora in nero reż. Francesco Barilli, 1974

Gdybym usiłował wyobrazić sobie osobistą biblioteczkę autora filmów giallo, pomyślałbym o pełnym bibelotów, stylowym gabinecie we wnętrzu secesyjnej, rzymskiej kamienicy. Na regałach stałyby przedwojenne wydania kryminałów Edgara Wallace’a (w słynnych żółtych okładkach!), a obok nich tom opowieści niesamowitych E. A. Poe’go (najczęściej wertowany do strony z Czarnym kotem). Na poczesnym miejscu musiałaby się też znaleźć twórczość Lewisa Carrolla, bo czyż reżyser giallo – gatunku spoglądającego na drugą stronę lustra – nie próbowałby szukać w niej natchnienia? Francesco Barilli w swym debiucie wręcz bezpośrednio odwołał się do Alicji w Krainie Czarów (egzemplarz książki ujrzymy nawet na ekranie), łącząc tę inspirację z pomysłami zaczerpniętymi zarówno z paranoicznych, apartamentowcowych dreszczowców Romana Polańskiego (Dziecko Rosemary, Wstręt), jak i dzieł swych rodaków (znajdziemy tu echa Krótkiej nocy szklanych lalek Aldo Lado, szczególnie w zbliżonej konstrukcji szokującego finału, oraz Operacji strach Mario Bavy, z wykreowaną przezeń widmową dziewczynką, Melissą Graps). Na tak szlachetnym podłożu wyrosła prawdziwa perła, wpisana wprawdzie w nurt giallo, ale celująca wyżej. Wysmakowana audiowizualnie, nasycona smutkiem, surrealistyczna historia o młodej chemiczce (eteryczna Mimsy Farmer), wokół której rzeczywistość ulega stopniowemu rozpadowi przybierając kształt sennego koszmaru. W pamięci widzów na pewno zostaną mistrzowskie sceny (jak choćby ta na klatce schodowej z ukochanymi przez twórców giallo spiralnymi schodami, swoistym symbolem oka otchłani, gdzie bohaterka po raz pierwszy spotyka swoją młodszą wersję), a zwłaszcza finał, w którym w pełnej krasie manifestuje się niedoścignione włoskie szaleństwo. Paranoja osiąga wymiar ostateczny w serii frenetycznych obrazów, godnych najmroczniejszych pinturas negras wymalowanych ongiś przez Francisco Goyę na ścianach Domu Głuchego (na czele z Saturnem pożerającym – wbrew przyjętemu tytułowi – nie własne dzieci, a ciało młodej kobiety). Barilli zaś wirtuozersko unika częstego dla gatunku mankamentu, jakim jest porzucenie w pewnym momencie oniryzmu na koszt kryminalnego rozsupłania intrygi, intensywnie śniąc do samego końca.

Ślady / Le orme reż. Luigi Bazzoni, 1975

Już od hipnotyzującego prologu staje się jasne, że ujrzymy rzecz niesztampową. Oto bowiem jedyne giallo, którego akcja rozpoczyna się w kosmosie – obrazem porzuconego na powierzchni Srebrnego Globu astronauty. To sen nawiedzający graną przez Florindę Bolkan Alice (zbieżność imion z protagonistką nieśmiertelnego dyptyku Lewisa Carrolla raczej nieprzypadkowa). Bohaterka odkrywa niepokojącą lukę w pamięci – nie potrafi przypomnieć sobie ostatnich 3 dni. Pewną wskazówkę odnośnie tego, gdzie mogła przebywać stanowi widokówka przedstawiająca zagadkowy hotel Garma. Wyrusza więc w samolotową podróż (metaforycznie zastępującą tutaj zarówno przeprawę przez Styks, jak i przejście na drugą stronę lustra) trafiając do opustoszałego, nadmorskiego kurortu. Czy to możliwe, że była w nim wcześniej? Nieznane jej osoby twierdzą, że ją już kiedyś spotkały… Pytania zaczną się mnożyć, a dziwny sen o konającym na księżycowym pustkowiu mężczyźnie będzie powracał, by znaleźć rozwinięcie w psychodelicznym, wgniatającym w fotel, finale.

Pozostając wprawdzie w cieniu czołowych, płodnych twórców włoszczyzny, Luigi Bazzoni dał się poznać jako gatunkowy artysta z prawdziwego zdarzenia, o doskonale opanowanym reżyserskim warsztacie i twórczym podejściu do filmowej konwencji – by przywołać tylko odzianą w kostium spaghetti westernu adaptację Carmen (Człowiek, duma i zemsta 1968). Przy będących ukoronowaniem jego kariery Śladach tradycyjnie współpracował z wybitnym operatorem Vittorio Storaro. W plastycznych, doskonale skomponowanych kadrach tego mistrza kamery próżno szukać bavowsko-argentowskiej ferii wszystkich kolorów mroku. Dominują chłodne, stonowane barwy, z którymi wspaniale współgra muzyka Nicoli Piovaniego – uderzająca w serce ilustracja, pełna tęsknoty i dojmującego smutku, jakby będąca utrwalonym na pięciolinii zapisem fal mózgowych osoby pogrążonej w stanie permanentnego weltschmercu. Powstała przejmująca opowieść o samotności, dzieło wypełnione melancholią i pięknie odrealnione. Z atmosferą, w której można się zanurzyć i nastrojem pozostającym z widzem na długo po seansie. Jeden z nielicznych reprezentantów włoskiej żółci wyświetlanych na ekranach peerelowskich kin. Zeszłego roku w Marienbadzie kina giallo.

Death Laid an Egg / La Morte ha fatto l’uovo reż. Giulio Questi, 1968

Giulio Questi to prawdziwy enfant terrible włoskiej pulpy. Na pozór związany z kinem popularnym, w rzeczywistości z dezynwolturą podchodzący zarówno do wymogów konwencji, jak i oczekiwań widzów kierujących się łatką przypisaną danemu gatunkowi, tworzący kino osobne i szalone. Zadebiutował nakręconym w 1967 roku Django Kill… If You Live, Shoot! i o ile po latach fama „najbrutalniejszego i najbardziej surrealistycznego spaghetti westernu” okazała się cokolwiek przesadzona, tak zrealizowane rok później arthouse’owe giallo, wciąż jawi się jako jedno z najoryginalniejszych i najbardziej interesujących dzieł wyrosłych na fali popularności „włoskiej żółci”. Celnie zatytułowany jako Śmierć zniosła jajo, obraz rozgrywa się na tle wypełnionej tysiącami kur przemysłowej fermy. Już sama sceneria implikuje potężny ładunek cudaczności, a gdy w prologu widzimy właściciela fermy dobierającego się z brzytwą do prostytutki, staje się jasne, że nie będzie to typowy whodunit angażujący widza w zabawę polegającą na próbie odkrycia tożsamości zamaskowanego mordercy. Bowiem jeśli o filmach giallo mówi się czasem, że były tak wyjątkowe, ponieważ stanowiły klasę B tworzoną przez mierzących wyżej utalentowanych artystów, tak tutaj mamy raczej do czynienia z przykładem kina autorskiego sięgającego do formuły gatunku. Giulio Questi nadał swej opowieści awangardową formę, z nowofalowym montażem (nożyce Franco Arcalliego, współpracownika Antonioniego i Bertolucciego) i współgrającą z nim kakofoniczną muzyką Bruno Maderny, zupełnie niepodobną do typowych dla gatunku soundtracków. Powstał film jedyny w swoim rodzaju, często szokujący (scen z wyhodowanymi na fermie bezgłowymi kurami-mutantami na pewno nie zapomnicie), niekoniecznie łatwostrawny (szczególnie dla widzów przyzwyczajonych do kina stylu zerowego), ale pozbawiony artystycznego nadęcia i pretensji. Po brawurowo zaserwowanej puencie można wybuchnąć tylko zdrowym, oczyszczającym śmiechem.


Marcin Zembrzuski

Nowojorski rozpruwacz / Lo squartatore di New York reż. Lucio Fulci, 1982

Jak wiadomo (a może nie), Fulci nakręcił wiele filmów, w tym kilka prawdziwie eleganckich gialli, zanim przerzucił się na horrory gore, za sprawą których został okrzyknięty „mistrzem makabry”. Nowojorski rozpruwacz był jego powrotem do „żółtej pulpy” i choć ja osobiście preferuję Fulciego sprzed okresu dziurawienia gałek ocznych i innych obrzydliwości, to jednak ten film jest tak cholernie dobry także dzięki temu, że reżyser był już tymże kontrowersyjnym „mistrzem makabry”. Oglądanie tegoż szalonego dzieła przez pryzmat osoby autora jest bowiem jak oglądanie pojedynku boksera, który po kilku latach przerwy wraca na ring i nagle, gdzieś pod koniec pierwszej rundy, wyrasta mu z barku trzecia ręka, która umożliwia nie tyle błyskawiczne znokautowanie przeciwnika, co oderwanie mu głowy. Tak jest, Nowojorski rozpruwacz to giallo na jakichś kosmicznych sterydach. Z jednej strony pulpowe w sposób, który u innego twórcy byłby materiałem na parodię gatunku (dość powiedzieć, że tytułowy morderca imituje głos Kaczora Donalda i do każdego zdania dorzuca onomatopeje „kwak, kwak”), z drugiej masakrujący odbiorcę nihilizmem (gdyż Fulci postrzegał ludzkość jako ścierwo), mocną dramaturgią (nawet konwencjonalne whodunit jest tutaj interesujące), ultra-brutalnością (jak już w co drugim filmie, gałki oczne…), soft-pornograficzną perwersją (lepiej nie opisywać!), a wreszcie całkiem surrealistyczną konstrukcją scenariusza (autonomia sekwencji niemalże jak w The Beyond). W skrócie: 666% punkrocka.

What Have You Done to Solange? / Cosa avete fatto a Solange? reż. Massimo Dalamano, 1972

Mieszanka najpierw zadziwiająca, później wstrząsająca. Standardowy motyw whodunit, choć stanowi kręgosłup fabuły (i zarazem kulę u jej nogi), przez pierwszą połowę filmu jawi się jako punkt wyjścia dla znakomicie poprowadzonego wątku melodramatycznego (romans nauczyciela z uczennicą i mogący wybuchnąć w każdej chwili skandal obyczajowy), w drugiej połowie, po pewnym szalonym punkcie zwrotnym, wchodzi na plan pierwszy, a na koniec okazuje się być jedynie pretekstem do zaprezentowania radykalnej krytyki społeczno-obyczajowej. Mnóstwo tu goryczy i zimna. Kiedy kamera obserwuje tuzin nagich ciał w damskiej szatni, nie ma w tym nic pociągającego i do głowy z miejsca przychodzą słowa Felliniego, który zapytany w jednym z wywiadów o pornografię, miał ją zdefiniować jako „oglądanie kobiet pracujących w rzeźni”. Kluczową rolę odgrywa piękna muzyka Morricone, którą słyszy nie tylko widz, a przynajmniej nie zawsze tylko on. Po raz pierwszy zasygnalizowane to zostaje, kiedy postaci nagle zaczynają o niej rozmawiać (!). W połowie innej sceny muzyka znika, bo równie nagle wyłączony zostaje odtwarzający ją gramofon (wcześniej w ogóle nie pokazywany). Rozwiązania te przywodzą na myśl Leone spod znaku Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (wątek Człowieka z Harmonijką) i Dawno temu w Ameryce (wylewająca się z ekranu muzyka, za którą nagle podążać zaczyna bohater). Zresztą reżyser Solange – twórca stawiający na różnorodność, raz pompujący w spaghetti western elementy typowe dla tragedii greckiej (debiutanckie Bandidos), innym razem łączący horror z dramatem rodzinnym (The Cursed Medallion) – znał się z Leone bardzo dobrze. Był bowiem jego operatorem przy dwóch pierwszych częściach „trylogii dolarowej”. I oczywiście przywiązywał dużą wagę do strony wizualnej swoich własnych dzieł. W przypadku tego najlepszy jest jednak sam tytuł. Człowiek ogląda to i tylko raz na jakiś czas przypomina sobie, że opowieść ma dotyczyć dziewczyny imieniem Solange. Ale przecież ciągle jej nie ma…

The Strange Vice of Mrs. Wardh / Lo strano vizio della Signora Wardh reż. Sergio Martino, 1971

Pierwszy i najlepszy spaghetti thriller Sergia Martino to doskonały przykład kina czysto sensualnego. Nie, żeby fabuła nie była istotna. Ba! to wszakże jedno z tych stosunkowo niewielu gialli, gdzie intryga jest nieprzewidywalna do samego końca, u swoich podstaw mając nie lada enigmę, ciekawe postaci oraz parę twistów na miarę Hitchcocka. Najważniejsze jednak, że film momentalnie wprawia widza w hipnozę, a to za sprawą nieustannego tańca obrazu i muzyki, szczególnie robiącego wrażenie wtedy, gdy dotyczy czasu minionego. Gdy bohaterka grana przez boską Edwige Fenech – aktorkę nie bez powodu nazywaną „królową giallo” – wspomina sceny miłosnych uniesień z pewnym okrutnym jegomościem, a te, pojawiając się niemalże znikąd, przedstawiane są tak, jakby były snami lub fantazjami. W zwolnionym tempie, z wieloma detalami ciał kosztem detali otoczenia (lub spowijaniem otoczenia w całkowitej ciemności, jak gdyby nie istniało), wreszcie z rezygnacją z jakichkolwiek dźwięków, a za to z niecichnącą transową muzyką, skomponowaną przez genialną Norę Orlandi. Rzecz niesamowicie estetyczna, także wtedy, gdy do akcji wkracza zamaskowany morderca… Jeśli Nowojorskiego rozpruwacza mógłbym pokazywać ludziom, żeby ich odstraszać od kina eksploatacji, to Dziwny nałóg pani Wardh puszczałbym, aby przekonać, iż kino to bywało również seksowne i piękne.

2 Komentarze

  1. Israelin erottaa muista Lähi-Idän maista se, että siellä sentään saa järjestää pride-marsseja ja poliisi suojelee niitä. Muslimimaissa sellaisia on turha yrittääkään pitää, niistä seuraa kuolemantuomio melko varmasti.

2 Trackbacks / Pingbacks

  1. Polish Horror Story. Dzieje nadwiślańskiego filmu grozy | Kinomisja
  2. Slasher, mon amour | Kinomisja

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.