Alleluia (2014). Kino przeklęte

Share

Gdyby chcieć pokusić się o wyłuskanie jakiejś dominanty tematycznej najważniejszych filmów minionego roku, byłoby nią prawdopodobnie zwątpienie. Choćby zwątpienie w możliwość całkowitego pokonania traum z przeszłości (Babadook), poradzenia sobie z nałogiem (Wróg) lub ukarania zła (Wolny strzelec), ale też, szerzej, zwątpienie w sens jakichkolwiek ludzkich działań. Zwątpienie w dobro lub po prostu w człowieka sensu stricto. Trudno się dziwić, że tego typu wątek pojawił się u braci Coen, którzy w Co jest grane, Davis? zaciskają wokół szyi bohatera fabularną pętlę, a potem pokazują widzowi, że męcząca tułaczka była tak naprawdę drogą z miejsca A do miejsca… A. Jednak filmów przepełnionych niepewnością (lub wręcz niewiarą) było przecież znacznie więcej, by wymienić tylko Zaginioną dziewczynę, w której David Fincher najpierw zachęca nas do zaufania narratorowi, a potem otwarcie się z tej naszej łatwowierności nabija. Moim ulubionym – bo najbardziej niespodziewanym – przykładem jest jednak Godzilla Garetha Edwardsa. Oto blockbuster dla nastolatków (przynajmniej w teorii), przedstawiający ludzi jako żałosne robaczki, które w dodatku bez przerwy potykają się o własne odnóża, blockbuster mający przy tym więcej wspólnego z twórczością Lovecrafta niż z szeroko pojmowanym kinem wakacyjnym.

I może nie bez powodu właśnie w minionym roku premierę miał trzeci, wyczekiwany od pięciu lat film Fabrice’a Du Welza – najbardziej wątpiącego wśród wątpiących. Być może nie bez powodu Alleluia jest przy tym najsmutniejszym, najbardziej szalonym, najohydniejszym i najbardziej porażającym filmem w jego karierze, bardziej perwersyjnym nawet od debiutanckiej Kalwarii (choć wydawałoby się, że trudno przebić scenę gwałtu na świni). Filmem, krótko mówiąc, przeklętym. Bo choć każdy, kto zna dotychczasowe osiągnięcia tego niepozornie wyglądającego Belga, spodziewa się na pewno, że Alleluia nie jest najlepszym wyborem na pierwszą randkę, to jednak na emocjonalny wpierdol o takiej sile trudno się w ogóle jakkolwiek przygotować.

W powyższym akapicie aż roi się od przymiotników w stopniu najwyższym, ale trudno od nich uciec, bo i o kwestii najważniejszej w każdym swoim filmie opowiada Du Welz. A mianowicie o miłości i o skutkach jej braku. Kalwaria opowiadała (między innymi) o tym, jak samotność pożera normalność, a Vinyan o żałobie i niemożliwości jej przepracowania. Bohaterów obu tych filmów łączyły desperackie próby odnalezienia substytutu lub po prostu załatania dziury w sercu; próby, co ważne, prowadzące daleko poza granice szaleństwa. Oba te filmy miały przy tym bardzo klasyczną budowę: napięcie narastało, atmosfera powoli się zagęszczała – trochę jak w wypadku staczającej się ze zbocza śniegowej kuli – by doprowadzić do wyniszczającej emocjonalnie, nie dającej szans na ukojenie, kulminacji.

Alleluia to film inny. Strach przed samotnością nadal jest tu ważnym aspektem, determinującym działania głównej bohaterki, ale pozostającym jednocześnie gdzieś na uboczu zainteresowań belgijskiego reżysera. W centrum uwagi znajduje się bowiem miłość niewątpliwie chora, ale w jakimś sensie spełniona.

fire-1

Główną inspiracją Du Welza była popularna w USA historia Raymonda Fernandeza i Marthy Beck, pary morderców, którzy między 1947 a 1949 rokiem zamordowali około dwudziestu kobiet. Fernandez, były żołnierz, wyznawca voodoo i czarnej magii (!), wykorzystywał fakt, że w powojennych Stanach roiło się od wdów po zabitych żołnierzach. Umawiał się z nimi za pośrednictwem klubów samotnych serc, uwodził je i okradał. Beck początkowo miała być jedną z jego ofiar, ale ostatecznie została jego wspólniczką, kochanką i jednocześnie prowodyrem morderstw popełnianych z powodu szaleńczej zazdrości o Fernandeza. Para została złapana w 1949 roku i stracona ósmego marca 1951 roku w Nowym Jorku. „Moja historia to historia miłosna. Ale tylko ci, którzy doświadczyli tortur z powodu miłości, zrozumieją, o czym mówię. Zamknięcie w celi śmierci tylko wzmocniło moje uczucie do Raymonda” – mówiła ponoć Martha tuż przed usmażeniem na krześle elektrycznym.

Du Welz przenosi „Morderców z Klubu Samotnych Serc”, jak ochrzciła Fernandeza i Beck amerykańska prasa, do współczesnej Europy. Zmienia imiona i aparycje, ale historię ich relacji odwzorowuje z zaskakującą dokładnością. Michel (znany z Kalwarii Laurent Lucas) poznaje samotne kobiety za pomocą portali randkowych, uwodzi je i wyłudza od nich pieniądze. Przed każdym spotkaniem, tak jak jego pierwowzór, odprawia szamańskie rytuały, które mają dać mu nieodparty urok. Jedną z jego ofiar jest Gloria (Lola Dueñas, jedna z ulubionych aktorek Almodovara), pielęgniarka, która – wzorem Marthy Beck – zajmuje się przygotowywaniem ciał zmarłych do pochówku. Porzucona i okradziona Gloria nie daje jednak za wygraną – zostawia kilkuletnią córkę, odnajduje Michela i… postanawia pomagać mu w okradaniu kolejnych kobiet. Sytuacja szybko się jednak komplikuje, bo Michel – aby wkraść się do łask ofiar – musi iść z nimi do łóżka, co w Glorii wywołuje napady morderczego szału.

Taka historia wymusza zupełnie inne podejście do konstrukcji fabularnej. W przypadku Allelui nie ma mowy o powolnym narastaniu napięcia, które doprowadzałoby do finałowej eksplozji; szaleństwo jest tutaj nagłe i ślepe, a kolejne wybuchy okrucieństwa przemieszane zostały ze scenami wręcz lirycznymi, które kontrastują z ekranową przemocą tak bardzo, że bardziej się już chyba nie da. Na papierze wygląda to pewnie niezbyt dobrze, bo można mieć obawy, że taka sinusoida odbierze scenom konfrontacji emocjonalną siłę. Przemieszanie makabry z (pozorną) sielanką to zresztą metoda budowania napięcia stara jak sam horror. A jednak, Alleluia działa i to w sposób, który trudno opisać.

Każdy film Du Welza można spersonifikować do roli oprawcy, który – wzorem oprawców ekranowych – bezlitośnie znęca się nad widzem, zagęszczając klimat i intensyfikując okrucieństwo. Alleluia nie jest jednak ani zagubionym samotnikiem, który zrobi wszystko, by odzyskać to, co miał (Kalwaria), ani nieprzewidywalnym, stojącym na krawędzi szaleństwa żałobnikiem (Vinyan). Alleluia to metodyczny skurwysyn, który doskonale zna najmniej przyjemne metody tortur i cieszy się z Twojego nieszczęścia; to sadysta, który najpierw wyrywa Ci paznokcie, a potem siada naprzeciwko ciebie i ze sztucznym uśmiechem proponuje papierosa. Kiedy dochodzisz do filtra, spokojnie wyjmuje Ci z ręki niedopałek i gasi go na Twoim policzku. Po trzech takich cyklach nie wiesz już, co właściwie wolisz – tortury czy tę krótką przerwę, która zwiastuje, że za moment będzie jeszcze gorzej.

Alleluia-2014-Sitges

Możliwość poprowadzenia tak skonstruowanej narracji dają Du Welzowi charakterologiczne napięcia między parą głównych bohaterów. Michel jest jak czołg – dopóki utrzymuje odpowiedni dystans i prowadzi grę według własnych zasad, jest nie do złamania; kiedy podejdzie się do niego odpowiednio blisko, staje się jednak całkowicie bezbronny. To właśnie robi okradziona i porzucona Gloria – odnajduje Michela w klubie nocnym i doprowadza do konfrontacji, na co kompletnie nieprzygotowany bohater Lucasa reaguje paniką. Od tej pory to Gloria przejmuje stery, w konsekwencji czego Alleluia przyjmuje opisaną wyżej formę.

Gloria jest bowiem daleko bardziej szalona niż Michel i – pod pewnymi względami – o wiele ciekawsza. Choć to on jest bardziej cwany i doświadczony, to ona potrafi go sobie przyporządkować, wykorzystując jego psychiczną słabość i skłonność do uległości. Jest w Allelui jedna scena, która wygląda tak, jakby Du Welz żywcem wykroił ją z Xięgi bałwochwalczej Brunona Schulza (z Glorią-Undulą i Michelem-karłem), ale wydaje się, że nie to jest najważniejsze. Gloria ma bowiem jeszcze jedną cechę, którą dzieli zresztą z Janet (Emmanuelle Béart), główną bohaterką Vinyan – a mianowicie pozbawioną prawdziwych emocji twarz człowieka, który zapomniał, jak to jest być człowiekiem.

Odsuwając na bok fakt, że zarówno Béart, jak i Dueñas to piękne kobiety: w fizjonomiach bohaterek Vinyan i Allelui jest coś tajemniczego i przerażającego; coś, co przy odpowiednim ustawieniu kamery i oświetleniu powoduje, że ich twarze przestają być twarzami ludzkimi. Mocno naciągnięta skóra na policzkach, uśmiech, który zawsze wygląda nieszczerze, i oczy, które nie są zwierciadłem duszy, ale raczej ciężką kurtyną oddzielającą bohaterki od zewnętrznego świata – wszystko to powoduje, że na Glorię i Janet patrzy się z trudnym do określenia dyskomfortem. Ich twarze są bowiem „niesamowite”. Celowo biorę to słowo w cudzysłów, bo nie chodzi tu o dzisiejsze rozumienie niesamowitości, a o tę niesamowitość, o której sto lat temu pisał Freud. O uczucie niepokoju wywołane przez kontakt z czymś, co jest jednocześnie doskonale znane i w dziwny sposób obce, tajemnicze. Twarze Béart i Dueñas w ujęciach operatorów Benoîta Debie i Manuela Dacosse wpisują się w ten opis idealnie, bo są zarazem znane i nieodgadnione. Wyglądają jak twarze kobiet, których dusze dawno zostały pożarte przez smutek.

To oczywiście tylko przeczucie, ale nie wydaje mi się, żeby ten efekt był przypadkowy, tym bardziej, że obie te postacie są bardzo podobne, a ich uczucia można określić jako tożsame, z tą tylko różnicą, że wektory ich emocji biegną w przeciwnych kierunkach: Janet ma oddanego partnera, ale nie może przepracować żałoby związanej z utratą dziecka; Gloria ma córkę, ale nie potrafi znieść tego, że opuścił ją mężczyzna. W pierwszym wypadku narastające emocje powodują finałowy wybuch, którego celem jest mąż Janet; w drugim – obsesyjną zazdrość o nowego kochanka, którym (na nieszczęście dla wszystkich ofiar pary) jest uległy Michel.

07

Siła Allelui polega w dużej mierze na kontrastach i wynikającego z nich paradoksu, który dobrze oddaje fizjonomia Glorii – niby wiemy, czego się spodziewać, ale przez większą część filmu tak naprawdę nic nie wiemy; nie mamy pojęcia, jak przygotować się na to, co nadejdzie, bo elementy dobrze znane składają się na obcą całość. Du Welz wspina się tu na wyżyny perwersji, których wcześniej nie eksplorował. I jest to perwersja wyjątkowo podstępna, bo Du Welz celuje jej ostrze prosto w widza. Kluczowy dla filmu wydaje się jednak fakt, że opisane wyżej przeskoki (od piękna do okrucieństwa i z powrotem) są nie tylko nagłe i bezlitosne, ale że dotycząc uczuć skrajnych pokazują te uczucia w sposób totalny.

Miłość to w Allelui spokojna rozmowa w starym kinie, liryczny, szybko zaimprowizowany ślub o zachodzie słońca, który równie dobrze mógłby się znaleźć w filmie pokazywanym na festiwalu w Sundance, wreszcie scena seksu tak sensualna, że aż zmieniająca kolory świata otaczającego bohaterów. Wściekłość to z kolei rozbijana ciężkim obcasem głowa przerażonej kobiety i nagie, leżące na kuchennym stole ciało, które trzeba rozczłonkować starą piłą do metalu, żeby łatwiej było je rozpuścić w kwasie. W Allelui są też stany pośrednie, ale wypełnia je oczekiwanie na to, co może się stać za chwilę; widz bez przerwy jest ofiarą, ćmiącą dogasającego papierosa i wpatrującą się w oczy oprawcy, który nic po sobie nie zdradza. Pomagają w tym chropawe, nakręcone na szesnastomilimetrowej taśmie zdjęcia Manuela Dacosse, które dodają scenom mordów realizmu, budują atmosferę niepokoju i powodują, że Alleluia wygląda jak cinéma vérité dla psychopatów.

Działa to wszystko tym lepiej, że Du Welz nie boi się eksperymentować, ba, nie boi się nawet balansować na granicy kiczu. W Kalwarii i Vinyan belgijski reżyser żenił horror z dramatem, w Allelui łączy natomiast wszystkie gatunki, jakie przyjdą mu do głowy. Gdyby wyciąć z filmu poszczególne sceny, pokazać je przypadkowym widzom i zapytać, do filmu reprezentującego jaki gatunek przynależą, otrzymalibyśmy prawdopodobnie horror, thriller, dramat społeczny, melodramat, komedię romantyczną, czarną komedię, wreszcie… wyjątkowo makabryczny musical. Wrzucone do jednego kotła i zmieszane dają efekt, którego trudno byłoby się spodziewać w najśmielszych snach – Alleluia na przemian przyjmuje różne konwencje i ochoczo je manifestuje, po czym rozbija gatunkową otoczkę, by pokazać, że coś takiego jak konwencja w ogóle nie istnieje, a jeśli nawet istnieje, to gdzie indziej. Różne konwencje nie służą bowiem Allelui tylko do tego, żeby widza zmylić – film Du Welza jest jak psychopata, który przybiera kolejne maski, żeby dłużej poznęcać się nad swoją ofiarą. Nic w tym zresztą dziwnego, biorąc pod uwagę fakt, że jednym ze scenarzystów Allelui był Vincent Tavier – współtwórca głośnego Człowiek pogryzł psa, jednego z najbardziej popapranych i nieprzyjemnych w odbiorze debiutów lat dziewięćdziesiątych.

Dlatego też pozwoliłem sobie napisać, że Alleluia to film przeklęty. Nie jestem w stanie przypomnieć sobie, kiedy ostatnio widziałem cokolwiek, co byłoby porównywalne pod względem gęstości klimatu i siły oddziaływania. Pod pewnymi względami dzieło to jest w karierze Belga tym, czym Tylko Bóg wybacza jest dla Nicolasa Windinga Refna – absolutnie bezkompromisową, pozbawioną hamulców kwintesencją stylu reżysera, który potrafi przełożyć gatunkowe i arthouse’owe inspiracje na kino totalne.

Alleluia-affiche-cannes

Grzegorz Fortuna

Miłośnik polskiej kultury filmowej okresu transformacji, dawnego włoskiego kina gatunkowego, filmu grozy i współczesnej popkultury. Członek kolektywu VHS Hell. Zainteresowany wszystkim tym, co zapomniane lub niedocenione. Bardzo lubi kebab.

2 Komentarze

  1. Zwątpienie ?! Chyba coś wręcz przeciwnego – różne odcienie ambicji.
    Nowy Godzilla ma się tak do twórczości Lovecrafta, jak pierdolenie kotka za pomocą młotka do filozofowania młotem.

  2. Kto chce zarobic nie wychodzac z domu kilkadziesiat $$$ dziennie?

    Sposob jest prosty i dziala, poszukajcie sobie w google:
    Jak kosic 5% zysku dziennie na Traffichubb

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.