Wysypisko #5: Poliziottesco

Fernando Di Leo i Woody Strode na planie The Italian Connection

Sierpniowe publikacje zaczynamy od nowego odcinka Wysypiska, tym razem stanowiącego postscriptum do ostatniego Mon amour na temat wymarłego włoskiego gatunku poliziottesco. Cztery krótkie, liczące sobie już kilka dobrych lat, teksty – trzy na temat żelaznych klasyków gatunku i jeden o tytule mocno zapomnianym, choć wyświetlanym nawet w Cannes. Zapraszam do lektury.


High Crime reż. Enzo G. Castellari, 1973

Pierwsze poliziottesco weterana spaghetti westernu, nazywanego czasem europejskim – czy po prostu włoskim – odpowiednikiem Sama Peckinpaha. Jest to także jedno z pierwszych poliziotteschi, które odniosły naprawdę duży sukces komercyjny, tym samym powodując modę na makaroniarskie kino sensacyjne, które następnie rozwijało się w tempie błyskawicznym.

Z perspektywy dnia dzisiejszego intryga High Crime nie prezentuje się szczególnie oryginalnie – ot, historia prawego, upartego gliniarza walczącego z przemytnikami dragów. Ale, co najważniejsze, to solidnie opowiedziana historia, z mocnym tłem obyczajowo-społecznym. Poza tym, po pierwsze, gliniarz ten bywa bardzo wybuchowy i czasem nie przeżyje, jeśli komuś porządnie nie przywali, po drugie, gra go Franco Nero. Znaczy się robi się tu w pewnym momencie naprawdę ostro. No i kluczowym dla rozwoju akcji jest już nie tak typowy wątek pewnego podstarzałego, coraz mniej liczącego się gangstera, granego z kolei przez (znakomitego jak zwykle) Fernando Reya, aktora dziś kojarzonego przede wszystkim z jednymi z najlepszych utworów Luisa Bunuela, od Viridiany (1961) po Mroczny przedmiot pożądania (1977), choć mającego też na koncie trochę innych występów w różnych obrazach gatunkowych, od spaghetti westernów Sergia Corbucciego, tj. Navajo Joe (1966) i Companeros (1970), po słynnego Francuskiego łącznika (1971) Williama Friedkina.

Najciekawsza i najlepsza jest w High Crime strona techniczna – montaż (nagłe przebitki, przeskoki z jednego czasu w drugi) oraz ujęcia slow motion. Ogólnie rzecz biorąc nie jest to jeszcze ten poziom, jaki Castellari zaprezentował później we wspaniałym westernie Keoma (1976), ale są tu przynajmniej dwa dłuższe fragmenty, które śmiało nazwać można prawdziwymi majstersztykami, imponującymi zarówno technicznie, jak dramaturgicznie. Plus – powtórzmy się – nie ma to jak solidny cios od Franco Nero.


The Italian Connection reż. Fernando Di Leo, 1972

Druga część luźnej neo-noirowej trylogii Fernando Di Leo to na poły kafkowska opowieść o robaku, który nie pozwala się zgnieść. O drobnym alfonsie (znakomity Mario Adorf), na którego, nieco upraszczając, pewnego wieczora polowanie rozpoczyna dwóch płatnych zabójców z USA oraz cała rzesza lokalnych przestępców. Z powodów kompletnie mu nieznanych.

Szkoda, że odbiorca już na starcie poznaje przyczyny całego zamieszania, bo gdyby nie to, można by rzecz śmiało określić mianem gangsterskiej wersji Kafkowskiego Procesu. Z drugiej strony fabuła ciągle jednak podszyta jest pewnym absurdem i pozostaje wyraźną krytyką systemu (czy raczej: wszelkich systemów). Tyle że Di Leo bardzo wierzy w swojego bohatera. Uwypukla to w połowie filmu, kiedy to Luca, bo tak ów alfons ma na imię, wybucha wściekłością zwalającą widza z nóg. Następuje wtedy chyba z 10-minutowa scena pościgu, podczas oglądania której odnosi się wrażenie, jakby reżyser wlewał w nas właśnie kolejne litry kawy.

The Italian Connection to dramat osaczenia przeobrażający się w kino zemsty, ostatecznie okazujący się zaś jedną wielką laurką dla instynktu przetrwania (samo zakończenie przywodzi trochę na myśl samurajski klasyk Miecz zagłady [1966] Kihachi Okamoto). Ze swoim poprzednikiem, tj. kultowym Milano calibro 9 (1971) nie ma tak naprawdę wiele wspólnego, tak samo jak z wieńczącym trylogię The Boss (1973) czy wiadomym dziełem Williama Friedkina, do którego swoim angielskim tytułem nawiązuje (rzecz jasna, twórcy na temat tego tłumaczenia nic do gadania nie mieli).

Podobno to właśnie dzięki temu filmowi, a dokładniej dzięki wspomnianemu wcześniej duetowi płatnych zabójców z USA (duetowi mocno kontrastowemu, tak ze względu na charaktery postaci, jak i kolory skóry) powstali później jedni z bohaterów Pulp Fiction (1994) – Jules i Vincent. Tarantino jest bowiem zadeklarowanym fanem tak Euro-crime w ogóle, jak i poszczególnych obrazów Di Leo.


Machine Gun McCain reż. Giuliano Montaldo, 1969

Proto-poliziottesco, które trafiło do Cannes, aby walczyć o Złotą Palmę. Zresztą dużo o jakości filmu zdaje się mówić już to, że główną rolę zagrał w nim sam John Cassavetes (mniejsza z tym, że aktorzył głównie dla mamony, aby mieć za co realizować własne dzieła), a na drugim planie pojawili się jego najbliżsi współpracownicy: przyjaciel Peter Falk oraz żona i muza Gena Rowlands, która ledwie paroma scenami kradnie całe show. Nie są to bynajmniej jedyne aktorskie ozdoby filmu, bo obok nich oglądamy też choćby Luigiego Pistilliego, czyli jedną z najważniejszych drugoplanowych twarzy spaghetti westernu (Dobry, zły i brzydki [1966], Śmierć jeździ konno [1967], Człowiek zwany Ciszą [1968]), Florindę Bolkan, czyli gwiazdę m.in. filmów giallo (Jaszczurka w kobiecej skórze [1971], Nie torturuj kaczuszki [1972], Ślady [1975]), czy wreszcie Tony’ego Kendalla, czyli ikonę zapomnianego dziś kina spionaggio (włosko-niemiecka seria Kommissar X [1965-1971]). Mieszanka prawdziwie wybuchowa. A jakby tego było mało, Filmweb informuje też, że zagrał tu nawet Jim Morrison. No, ale to Filmweb.

Jako że film powstał na kilka lat przed pełnym wykrystalizowaniem się Euro-crime, nie posiada jednych z jego standardowych wyznaczników, jak sporej liczby scen akcji, fabuły rozgrywanej we włoskich metropoliach czy komentarzy społeczno-politycznych na temat ówczesnej sytuacji światowej stolicy pizzy i makaronu. Tutaj wszystko rozgrywa się w USA, często w świetle neonów Las Vegas, zanim akcja rozkręca się na dobre, mija już połowa opowieści, a gatunkowe schematy bywają pożerane przez realizm i tym samym wywracane do góry nogami. Z drugiej strony mamy sporo z tego, co tak kiedyś wyróżniało włoskie kino: wszechobecną ambiwalencję moralną, archetyp egoistycznego i cwanego antybohatera, nagłe erupcje brutalnej przemocy i… okazjonalne niedoróbki techniczne.

Cassavetes gra istnego człowieka-enigmę. Bandytę, który po dwunastu latach odsiadki bez większego namysłu godzi się, aby dokonać ze swoim 20-letnim synem skoku na kasyno. Rzecz w tym, że jego syn wynajęty został przez pewnego gangstera (znakomity Falk), który chce niejako sabotować swoich szefów, ale z powodu pewnych komplikacji zaraz musi wszystko anulować. A tymczasem główny bohater z napadu rezygnować wcale nie zamierza. Intryga jest niby bardzo prosta, jednak pewne niejasności, wspomniane wcześniej elementy realizmu, a wreszcie sam nieodgadniony McCain (jego dosyć nieobliczalne zachowanie przywodziło mi na myśl Franka z Pushera [1996] Nicolasa Windinga Refna), sprawiają, że o szablonowym heist movie mowy nie ma. Nie chcę tu nic więcej zdradzać, ale na zachętę dodam jeszcze, że ten (zaskakująco zimny, szorstki i smutny) film był chyba jedną z inspiracji dla Tarantino podczas pisania Prawdziwego romansu (1992), a także, iż w pewnym sensie okazuje się on stanowić odpowiedź na pytanie, jak wyglądałaby kontynuacja Bonnie i Clyde’a (1967), gdyby tylko słynna para nie skończyła dwa metry pod ziemią. (I jeeeszcze jedno: gdzieś w alternatywnej rzeczywistości Montaldo zdecydował się nakręcić prequel tegoż obrazu i nosi on tytuł Machine Gun Lovers.)

Muzykę do filmu skomponował mistrz Ennio Morricone. Nie powiem, żeby znajdowała się gdzieś w czołówce jego dokonań, ale jest, oczywiście, fajna, a motyw przewodni jest bardzo git, szczególnie kiedy pojawia się na zakończenie. Tutaj ten właśnie motyw, ale w interpretacji awangardowego muzyka Johna Zorna i z wokalem Mike’a Pattona (Faith No More, Fantomas): http://www.youtube.com/watch?v=lJGQ0OVFYNE


Street Law reż. Enzo G. Castellari, 1974

Włam, podpalenie, mordy, kradzieże, napad na bank i pościg policyjny. Już High Crime zaczynało się od hitchcockowskiego trzęsienia ziemi, ale w swoim drugim poliziottesco Castellari przeszedł samego siebie. Ta imponująca rzemieślniczo, na każdym kroku efektowna sekwencja otwierająca (której chyba naoglądać się musiał Takashi Miike przed realizacją Dead or Alive [1999]) w bardzo przekonujący sposób czyni Włochy lat 70. istnym piekłem na ziemi. Kto by pomyślał, że wystarczy do tego zaledwie 13 minut filmu?

Po niej jednak następuje znaczne zwolnienie tempa. Street Law nie jest bowiem kinem akcji, lecz dramatem kryminalnym o mocno antysystemowej wymowie. Bohater grany przez Franca Nero, jakże odmienny od tego zaprezentowanego w High Crime, to człowiek, który będąc ofiarą napaści i świadkiem bezradności policji, postanawia wziąć sprawy we własne ręce. W związku z tym nie chwyta jednak giwery i nie łazi nocami po zaułkach wybijając bandziorów. Bo Prawo ulicy nie jest zżyną z głośnego Życzenia śmierci, choć – mimo iż oba tytuły powstawały niemalże równocześnie – o to właśnie było często oskarżane.

Jakkolwiek dziwacznie by to nie brzmiało – i czego rozwinąć nie mogę, aby nie zasypać Cię spoilerami – Castellari stopniowo odchodzi tu od własnych założeń. Wprawdzie do samego końca nie wychodzi poza gatunek, ale nie musi tego robić, aby jego opowieść okazała się nie tylko bardzo atrakcyjna (za sprawą mocno dopieszczonej dramaturgii oraz efektowności okazjonalnych scen akcji), ale też mądra. Przy tym nie przestaje być bardzo prosta, ale hej – w prostocie siła.

Marcin Zembrzuski

Czyta filmy, ogląda muzykę, słucha komiksy, je książki. Fan absurdu i surrealizmu, polskiego kina epoki PRL-u, autorskiego kina gatunku oraz różnorakiej pulpy, od filmu noir przez spaghetti western po horror klasy wszelakiej. Szef kuchni w restauracji znanej jako Kinomisja.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.