„Wyplujmy naszą nienawiść na rząd” – samurajska rewolucja Eiichiego Kudō

The Great Killing
Share

Eiichi Kudō (1929–2000) był reżyserem, który zwykł tworzyć filmy na zamówienie studia Toei. Jego specjalnością były średniobudżetowe produkcje chanbara i jidaigeki, oparte zwykle na sprawdzonych szablonach, mające tylko zapewnić stabilny i bezpieczny dopływ gotówki do studia. Okazało się jednak, że wraz z wiekiem urosły ambicje Kudō i tak, gdy przekroczył 30. rok życia, postanowił skierować się w stronę agresywnej i krytycznej odsłony kina samurajskiego, znanej jako zankoku jidaigeki. Rezultatem tego była nieformalna trylogia zrealizowana przez reżysera w latach 1963–1966, zwana „Samurajską Rewolucją”.

ZANKOKU JIDAIGEKI

Zankoku jidaigeki lub „okrutne jidaigeki”* (cruel-jidaigeki) to styl w japońskim kinie historycznym/samurajskim, który – jak wskazuje nazwa – cechuje się znacznie większym naturalizmem w prezentowaniu przemocy. Zwykł też być krytycznie nastawiony wobec stanu polityczno-społecznego Japonii czasów epoki Edo, co – szczególnie w latach 60. i 70. – było przez licznych autorów oraz odbiorców tego typu kina traktowane jako metafora ówczesnej sytuacji kraju.

Jako główny czynnik odpowiadający za spopularyzowanie nurtu uznaje się sukcesy Straży przybocznej (Yōjinbō, Akira Kurosawa, 1960) oraz jej swoistej kontynuacji Sanjuro – samuraj znikąd (Tsubaki Sanjūrō, Akira Kurosawa, 1962). Filmy te zaprezentowały i wylansowały takie cechy chanbara, jak cynicznego protagonistę, brutalne pojedynki szermiercze i kontestację zastanej rzeczywistości. W przypadku studia Toei punktem wyjściowym dla powojennego zankoku jidaigeki jest produkcja Eiichiego Kudō Trzynastu zabójców (Jūsannin no shikaku, 1963). Nurt ten już niedługo później okazał się zarówno urodzajny, jak i dochodowy. Prawdziwy wybuch jego popularności nastąpił wraz z rozpoczęcie dwóch słynnych serii chanbara – o Zatōichim w 1962 roku i o Nemurim Kyōshirō  w 1963. Kolejne produkcje realizowane w ich ramach stawały się coraz śmielsze w podejmowanych tematach i obrazowaniu ekranowej przemocy.

W przypadku Kudō przejście do dopiero kiełkującego nurtu nie przebiegło płynnie. Pokazanie zdrad, korupcji i hipokryzji czasów samurajskich nie było jeszcze wtedy tematem popularnym, szczególnie wśród decydentów studiów, którzy kierowali się przede wszystkim chęcią utrzymania odpowiedniego statusu materialnego firmy; nie angażowali się w problematykę czasów samurajskich i/lub współczesnych oraz nie mieli takich zamiarów. Polityka studiów nie spotkała się jednak z akceptacją twórców filmowych, istniał bowiem wśród nich ruch, który naciskał na przejście w stronę realistycznych i pesymistycznych chanbara. Jednym z jego zwolenników był Chiezō Kataoka – aktor i jedna z największych gwiazd ówczesnego kina w Japonii. Wsparł on Kudō w jego dążeniach i zapewnił reżyserowi finansową pomoc, dzięki której mógł on zrealizować upragniony projekt.

Przejście w kierunku naturalizmu było podkreślone powrotem do czarno-białej taśmy, większą głębią obrazu, bardziej realistycznymi choreografiami scen szermierczych oraz ukazywaniem ran i krwi. Prędkość scen akcji uległa przyspieszeniu, a uczucie nostalgii za minionymi czasami ustąpiło ich krytycznej ocenie. Reżyserzy wyszli też ze studiów filmowych i zaczęli realizować swoje produkcje w plenerach. Krajobrazy i ujęcia natury stały się klasyczną cechą stylu, a architektura miast wraz z podwórkami, małymi korytarzami i wąskimi uliczkami stała się prawdziwym labiryntem, który skutecznie odzwierciedlał stan umysłowy błąkających i walczących w nich roninów i samurajów. Czystość i świeżość ustąpiła miejsca brudowi i zniszczonym wyposażeniom mieszkań, a fabuła typu „dobro kontra zło” została zastąpiona przez moralne ambiwalencje i nieskończony obszar niepewności co do natury protagonistów.

TRZYNASTU ZABÓJCÓW

Rozpoczynająca nieformalną trylogię produkcja Kudō posiada wszystkie wymienione wyżej cechy zankoku jidaigeki. Akcja filmu rozgrywa się w roku 1844, w późnym okresie epoki Edo. Po wprowadzeniu do świata przedstawionego za pomocą narracji z offu, widz poznaje głównego antagonistę, lorda Naritsugu (Kantarō Suga). To zaślepiony swoją pozycją członek wpływowego i zasobnego klanu Matsudaira. Za nic ma ludzkie życie, co reżyser przedstawia już w pierwszym spotkaniu z Naritsugu, gdy lord gwałci i zabija bez powodu. Nawet seppuku własnego wasala nie jest w stanie zmienić jego postępowania. Co gorsza, wychodzi na jaw, że władza szalonego lorda ulegnie w najbliższym czasie zwiększeniu, a prawo i polityczne koneksje nie pozwalają ministrom otwarcie wystąpić przeciw Naritsugu. Zamiast tego przekonują wysokiego rangą samuraja Shinzaemona Shimadę (Chiezō Kataoka), by zebrał grupę zabójców i zabił lorda podczas jego corocznej podróży z Edo (obecne Tokio).

Zarówno powyżej zarysowane zawiązanie fabuły, jak i kolejne elementy jej rozwinięcia są z powodzeniem wykorzystywane przez Kudō we wszystkich trzech filmach. Przez większą część czasu widzowie są świadkami przygotowywania się grupy zabójców do wykonania zadania (na które składa się wybór miejsca ataku z obligatoryjnym planowaniem przy mapie, przygotowywanie pułapek etc.), poznają dręczące ich wątpliwości, a także grupę przeciwną, spodziewającą się ataku i zawsze posiadającą w swych szeregach jednego imponującego samuraja. Jest on wprowadzany jako potężny wojownik, którego niemożliwy do uniknięcia pojedynek z przywódcą zabójców będzie jedną z wyrazistszych scen w produkcji, oraz jako głos rozsądku (choć nie zawsze moralności), równoważący szaleństwo chronionego przez niego lorda.

Fabularnie Trzynastu zabójców i pozostałe filmy są pochodną Siedmiu samurajów (Shichinin no samurai, Akira Kurosawa, 1954). Postaci są wyraźnie stylizowane na podobieństwo produkcji Kurosawy, co więcej zbieżności między tymi dwoma filmami sugerowane są już na poziomie tytularnym. Szlachetny i mądry przywódca grupy, wojownik, który dołącza jedynie za pieniądze wydawane na uciechy, wciąż trenujący swoje umiejętności szermiercze ronin oraz chłopski wojownik, tym razem dołączający z powodu chęci zaimponowania ojcu dziewczyny, którą pragnie poślubić – wszystkie postaci ewidentnie nawiązują do bohaterów Siedmiu samurajów. Ich charakterystyka jest jednak o wiele bardziej szkicowa niż u Kurosawy. Większość osób pozostaje dla widza niemal bez znaczenia, szczególnie postać chłopa, która jest marginalna, a jej obecność nie ma żadnego realnego wpływu na przebieg fabuły.

Wśród obrońców lorda Naritsugu na pierwszy plan wysuwa się Hanbei Onigashira, doskonały strateg i wojownik. Na jego przykładzie spostrzec można najwyrazistszy ze wszystkich filmów motyw konfliktu na linii ninjo–giri. Choć obecny jest on do pewnego stopnia także w osobie Shimady, to Onigashira tak naprawdę jest najbardziej tragiczną postacią filmu. Jego wierność Naritsugu nie jest podyktowana wątpliwymi moralnie chęciami wzbogacenia się lub odczuwaniem przyjemności z powodu cierpienia innych. Onigashira jest przede wszystkim wierny kodeksowi samurajskiemu. By zachować honor, należy okazać niekwestionowane zaufanie i wierność swojemu panu. Wyraźnie nie podobają mu się jego poczynania, nie potrafi jednak sprzeciwić się wpojonemu wychowaniu. Ostatecznie jest niewolnikiem honoru i z pomocą Shidamy uda mu się go uratować.

Moralne niepewności dręczące postaci znajdują odzwierciedlenie w stosowanych przez Kudō kompozycjach wizualnych. Reżyser zwykle zachowuje symetrię (vide wspomniana scena seppuku), gdy jednak plany zabicia Naritsugu postępują, Kudo zmienia geometryczne kompozycje na wertykalne linie, wizualnie ścieśnia przestrzeń otaczającą bohaterów, częściowo także skrywa niektóre osoby, co dodatkowo podkreśla nie tylko sekretność ich misji, lecz także otaczającą ją kłamstwa i zakulisowe rozgrywki. Późniejsze przejście na linie horyzontalne, gdy akcja przenosi się na otwarte przestrzenie, wspomaga nastrój ciągłego ruchu, przemieszczania się i zbliżania do ostatecznego celu, którym jest finalne starcie w małej miejscowości zmienionej w jedną wielką pułapkę.

Po długim okresie pozbawionym niemal jakichkolwiek scen akcji, starcie zamykające film rozciąga się na około trzydzieści minut. Jest wielkim osiągnięciem reżysera, że nie tylko potrafił zapanować nad tak długą sekwencją, lecz także przykuwa do niej uwagę widza i nie męczy go mimo czasu trwania i niemal niezmiennej intensywności walk**. Tym bardziej jest to warte podkreślenia, że brakuje w pojedynkach gracji i wizualnego piękna szermierczych popisów, z jakimi kojarzy się większość produkcji samurajskich. Kudō wypełnia swoje sceny brudem i chaosem. W późnym okresie Edo, pozbawionym zbrojnych konfliktów od wielu lat, nie ma prawie nikogo, kto używałby miecza poza dōjō. Niewprawieni w boju samurajowie i ronini inaczej zachowują się w bezpiecznych sparingach, a inaczej, gdy ceną za jedną pomyłkę może być utrata życia. Wojownicy krzyczą i na oślep wymachując ostrzami, by tylko odegnać od siebie sprawniejszego przeciwnika. Miecze zatapiają się w ciałach, łamią, ludzie biegają ze strachem w oczach, panika sprawia, że jakikolwiek plan czy realizacja strategii są praktycznie niemożliwe do wykonania.

Ostatecznym rezultatem jest przez to śmierć wszystkich protagonistów i antagonistów filmu. Lord Naritsugu zostaje pozbawiony życia – honor Shimady został zachowany, wypełnił swoją misję. Aby uratować honor Onigashiry, pozwala mu się w kończącym film pojedynku zabić. Tym samym wasal Naritsugu spełnił swój obowiązek – nie tylko poległ w walce o swego pana, lecz również zamordował jego zabójcę. Kudō prezentuje wyjątkowo gorzkie szczęśliwe zakończenie, w którym mimo że każdy wypełnia swoją misję, nikt nie znajduje radości.

WIELKIE ZABÓJSTWO

Drugi film nieformalnej trylogii Kudō, choć bazuje na podobnym szkicu fabularnym, zdecydowanie inaczej traktuje temat. Największą różnicą jest wyraźna zmiana samego nastroju produkcji oraz psychiki protagonistów niemal doszczętnie wyniszczonych mentalnie i fizycznie zadaniem, które wzięli na swoje barki. Problemy i moralne ambiwalencje pojawiły się już w poprzednim filmie, ale były tam zwykle ledwo zasygnalizowane, podczas gdy w The Great Killing (Dai sastsujin, 1964) postacie przechodzą przez prawdziwe psychologiczne piekło, oddają swoją godność i/lub psychiczną stabilność na rzecz misji.

Produkcja została oparta na dwóch wydarzeniach z historii Japonii. Jedno z nich było współczesne reżyserowi, co potwierdza fakt, że bardziej naturalistyczna i krytyczna wizja kina jidaigeki była w dużej mierze dyktowana napiętą sytuacją społeczno-polityczną ówczesnej Japonii oraz niezgodą twórców na zastaną sytuację. Dlatego też osoby reprezentujące prawo i politykę są tak negatywnie obrazowane w trylogii (z wyjątkiem honorowego Onigashiry z Trzynastu zabójców).

W czasie tworzenia filmu na ulicach Tokio trwały brutalne zamieszki, w których studenci ścierali się z policją. To, co rozpoczęło się jako studencki protest przeciw podniesieniu opłat za naukę, przekształciło się w jawny bunt wobec traktatu dotyczącego powojennych relacji Japonii ze Stanami Zjednoczonymi, zawartego w 1960 roku i któremu sprzeciwiały się środowiska liberalne i lewicowe. Stąd też bohaterowie drugiego filmu nie tyle walczyli z konkretnych powodów, co raczej przeciw ogólnemu nadużywaniu władzy przez figury prawa.

Wszystko to zostało oczywiście zakamuflowane przez formę kina historycznego. Akcja filmu rozpoczyna się w 1678 roku. W okolicach tej daty, za czasów panowania czwartego sioguna Tokugawy, Ietsuna, ważny polityk i lord Sakai Tadakiyo próbował zapobiec objęciu władzy po kończącym okres sprawowania urzędu Ietsuna przez jego brata, Tsunayoshiego. Tsunayoshi cechował się prawdopodobnie niezbyt wielką inteligencją i głównie zajmował się tworzeniem zawiłych i pełnych sankcji praw dotyczących psów, przez co zyskał przydomek „psiego sioguna”. Dodać należy, że nie wiadomo, na ile zamiary Tadakiyo były powodowane dobrem narodu, jako że był on politykiem skorumpowanym.

Kudō od samego początku produkcji wciąga widza w niezwykle brudny świat edowskiej Japonii. Minister Sakai Yutanokami zbiera grupę samurajów, której zadaniem jest odnalezienie podejrzewanych o planowanie rebelii. Następnie widz poznaje protagonistę obrazu: młodego, dobrze wykształconego samuraja typu biurokratycznego imieniem Jinbo. Wraca on po pracy do domu, do kochającej żony. Nie czeka na niego jednak sielanka; nie mija wiele czasu, nim jego wyraźnie zdesperowany przyjaciel próbuje schronić się w jego domu. Jinbo nie jest chętny udzielenia mu schronienia. Zanim podejmie jakąkolwiek decyzję, pojawiają się żołnierze. Zabijają niefortunnego przyjaciela, nie przejmują się wyjaśnieniami Jinbo i z miejsca uznają go za zdrajcę. Gdy jego zapłakana żona próbuje uciec, zostaje przez nich brutalnie zabita, a jej ciało zostaje pozostawione na drodze.

Jinbo, który do tej pory żył w wygodnym, poukładanym świecie i był przekonany o relatywnym spokoju i porządku, w jakim się znajduje, został nagle skonfrontowany z samym (obscenicznym) jądrem sprawowania władzy, nadużywania jej i wyciągania z tego przyjemności. Okazuje się, że świat jest miejscem brudnym, a ludzie u władzy nie przejmują się niczyim dobrem poza swoim własnym. Mimo to młodzieniec nadal nie jest jeszcze w stanie odrzucić swoich dawnych przekonań i upłynie trochę czasu zanim zupełnie się przekona o panującej w sferach wyższych niemożliwej do powstrzymania degrengoladzie.

Po początkowych wydarzeniach Jinbo staje się bezdomnym i zatrzymuje się w opuszczonym budynku, gdzie przebywa grupą innych pozbawionych dachu nad głową ludzi. Spotyka tam ronina, którego motto brzmi: „Nie przejmuj się światem i nie pozwól, by świat przejmował się tobą”. Jest to człowiek pozbawiony złudzeń, lecz jego zgorzkniałość sprawiła, że nie ma najmniejszego zamiaru choćby spróbować cokolwiek na świecie naprawić, stara się jedynie przeżyć swoje życie, spełniając – na ile go stać – swoje hedonistyczne zachcianki. W Jinbo emocje jednak wciąż buzują, zadane mu rany są nadal zbyt świeże. W końcu dołącza do grupy rebeliantów.

Reżyser czyni wiele zabiegów, by już te początkowe partie filmu ogarniały widza posępnością, brudem i przemocą. Niedługo po zabiciu żony głównego protagonisty, przenosi akcję do sal tortur, gdzie przetrzymywani są podejrzewani o uczestnictwo w planowaniu buntu. Niedługą sekwencję wypełniają brutalne tortury, których nie powstydziłby się nawet Teruo Ishii. Widz od razu wie, w jakim świecie się znajduje. Tutaj przemoc nie jest zepchnięta na bok, tylko istnieje w samym centrum, można wręcz powiedzieć, że jest siłą napędową świata przedstawionego. Choć wynika z chciwości i żądzy sprawowania (i utrzymania) władzy, to ostatecznie przemoc okazuje się raison d’être samej władzy.

W czasie finału

Grupa rebeliantów również okazuje się daleka od ideału. Ich przywódca przeżył załamanie nerwowe i chce się poddać, co zmusza jego podwładnych do zabicia go***. Inny członek popada w szaleństwo. Zmienił się w religijnego maniaka, który sądzi, że wyruszył w świętą misję jako wybraniec bogów. Z drugiej strony jego seksualność staje się nie do pohamowania, co skutkuje gwałtem na kobiecie-wojowniku, która jest jednym z najważniejszych członków grupy. Traci ona swój honor (i ostatecznie również życie) w zamian za to, by misja mogła być wypełniona. Inny z członków to mężczyzna kochający swoją rodzinę ponad wszystko. Przewiduje jednak śmierć w walce i chcąc oszczędzić bliskim przyszłego cierpienia, zabija swoją żonę i dzieci. Wspomnienia po nich jeszcze bardziej destabilizują jego psychikę. U Kudō nie ma nikogo, kto faktycznie mógłby i powinien sprawować władzę; wygląda na to, że obie strony są niezdolne do wykonywania tej funkcji, a wyznaczone misje rosną w ich umysłach do niezdrowych rozmiarów i zniekształcają ich poglądy.

Chaos grupy rebeliantów jest przeciwstawiony porządkowi sił prawa. Yutanokami i wielki inspektor Hojo posiadają nie tylko zdyscyplinowane oddziały, lecz również zmysł strategiczny. Jak się jednak okazuje, szaleństwo jest w filmie Kudō zaraźliwe. Chaos oddziałów buntowników – gdy już dochodzi do wielkiego starcia obu sił – zaczyna przenikać wszystkich wokół. Niepewni dalszego rozwoju wydarzeń Yutanokami i Hojo sami zaczynają się gubić, nie wiedząc, że siły wroga atakują bez żadnego konkretnego planu. Kudō doskonale odzwierciedla przejście z walki strategicznej do nieskładnej masakry poprzez przejście z ujęć filmowanych nieruchomą kamerą do ujęć kręconych „z ręki”, które wspomagają wizualnie szalone starcie.

Co więcej, finalna bitwa ma miejsce w Yoshiwarze – dzielnicy domów publicznych. Tutaj również ledwo legalna prostytucja styka się z porządkiem, ponieważ czas walki następuje podczas dorocznych porządków w dzielnicy. Gdy rebelianci szykują się do ostatecznego starcia, ludzie wokół nich są zajęci energicznym sprzątaniem, niejako odbijając ich chęci posprzątania sytuacji politycznej. Sama walka, która w końcu się rozgrywa, jest też jedną z ciekawszych w historii gatunku. Niesamowicie dynamiczna i emocjonalna, jej wynik pozostaje do samego końca nieznany, ludzie wymachują bronią ze strachem w oczach, większość z nich nie potrafi w ogóle walczyć, gdyż – podobnie, jak w Trzynastu zabójcach – czasy pokoju sprawiły, że nikt nie zajmuje się już prawdziwą walką.

Ostatecznie film kończy się ironicznym zwrotem akcji. Rząd jest nieodpowiedni, ludzie go tworzący nie powinni rządzić. Rebelianci, choć idealistyczni, są również dalecy od ideału. Ich emocjonalne rozchwianie i brak dyscypliny czynią z nich osoby niezdolne do wykonania misji, której tyle poświęcili. Buntownicy giną, zanim udaje im się dopełnić celu. I tutaj wkracza ronin, który nie chciał się mieszać w sprawy świata. Przybył do Yoshiwary, aby zaznać odrobiny przyjemności. Zobaczył zaś, jak ludzie poświęcają się w walce za lepszy byt, jak umierają za swoje ideały, a rządzący przechodzą obok ich rozrzucanych bezceremonialnie ciał ze śmiechem pustej radości. Tego jest za wiele, w nagłym przypływie gniewu ronin wyciąga miecz i dokonuje czynu, którego nie udało się uczynić rebeliantom.

JEDENASTU SAMURAJÓW

Ostatni film trylogii, Eleven Samurai (Jūichinin no samurai, 1966), choć pod względem fabuły i nastroju nie dorównuje poprzednikowi, zawiera najwyrazistszy komentarz wobec ówczesnego stanu politycznego. Postaci nieraz będą narzekać na świat, w jakim przyszło im żyć, będą też jasno dawać do zrozumienia, że jeśli nic nie zostanie uczynione, to następne pokolenia również będą niesprawiedliwe traktowane i będą musiały znosić udręki zadawane przez polityków nadużywających władzy.

Produkcja rozpoczyna się najagresywniejszym przedstawieniem ważnego władcy. Jest nim lord Nariatsu****, syn sioguna. Jest on okrutny, głupi, bez wyobraźni i skrajnie arogancki. Widz poznaje go, gdy podczas polowania wkracza na terytorium klanu Abe. Tam zabija dwóch wieśniaków za to, że akurat przechodzili drogą, którą jechał. W arkadyjską przestrzeń wkrada się tym samym przemoc pod postacią reprezentanta prawa. Gdy władze klanu przybywają na miejsce, Nariatsu nie tylko nic sobie nie robi z obecności samurajów, ale zabija ich lorda strzałem z łuku w oko. To jednak dopiero początek kłopotów samurajów zabitego lorda. Ministrowie decydują się uchronić reputację siogunatu i oficjalnie ogłaszają, że to klan Abe przypuścił niesprowokowany atak. Nie tylko pozbawiają zmarłego lorda i jego wasalów honoru, lecz także wydają rozkaz rozwiązania klanu, a ich majątek ma przejść pod władanie Nariatsu. „Sprawiedliwość” jest dla rządzących obcym słowem, a prawo okazuje się być nieludzkim zbiorem zasad, wymyślonym by ludzie u władzy mogli zachować swoje pozycje.

Film niemal do końca nie schodzi ze ścieżki wytyczonej przez dwa poprzednie obrazy. Po przedstawieniu zepsutej władzy rozpoczyna się kolejne formowanie tytułowej grupy. Kudō jednak, tuż przed wykonaniem skrupulatnie przygotowanego planu, przerywa jej misję. Polityczne machinacje pozwalają protagonistom na chwilę uwierzyć, że magistrat zmienił decyzję. Skrzętnie przygotowana pułapka nie zostaje wykorzystana. Dopiero gdy kłamstwo wychodzi na jaw, jedenastu zabójców rusza pędem za swoim celem, by dopaść go, zanim przekroczy granicę ziem klanu. Bez stworzonego planu, bez uprzedniego przygotowania pułapek. Pozostaje tylko nierówna walka z liczebniejszym wrogiem.

Przez dużą część czasu – zanim jedenastu samurajów zaczai się w lesie z zabójczą i niewykorzystaną pułapką – widz ogląda wewnętrzne spory klanu Abe. Tatewaki, obecny przywódca klanu, prosi protagonistę filmu Hayato (Isao Natsuyagi) o zebranie grupy samurajów, która zabije Nariatsu. Jego prośba rodzi istotne problemy. Po pierwsze, wielu członków klanu jest rozwścieczonych i chce na własną rękę zabić syna sioguna. Nieudana próba zamachu spotkałaby się jednak z konsekwencjami, które uniemożliwiłyby klanowi dalsze istnienie, nie mówiąc już o możliwości wykonaniu wykonaniu planu Hayato i Tatewakiego. Po drugie, Hayato w celu zachowania pozorów nieangażowania się klanu zostaje uznany za zdrajcę i musi opuścić kochającej żonę Orie (Junko Miyazono). To zaś powoduje, że ona także zostaje ona wyrzucona z terytorium klanu. Marny los spotyka także jej brata. Razem odnajdują Hayato, który ukrywa się wraz z kobietą – również potajemnie zaangażowaną w misję zabicia Nariatsu. Brat Orie sądzi jednak, że Hayato uciekł z kochanką. W gniewie sam rusza zabić syna sioguna, lecz zostaje złapany i torturowany. Nariatsu nie ma jednak cierpliwości i zabija młodzieńca przed przesłuchaniem. Orie zaś, godząc się na misję męża, postanawia nie wchodzić mu w drogę i popełnia samobójstwo.

Wszyscy przechodzą przez całą serię tragicznych wydarzeń, nieporozumień oraz złudzeń na temat natury polityków. Spryt rządzących pozwala im co pewien czas skłonić do wątpliwości protagonistów, czy rzeczywiście mają wrogie zamiary. Jedynym członkiem grupy, który nie podlega żadnym złudzeniom, jest Daijuro (Kō Nishimura), „zwyczajny” zabójca. Nie przejmuje się honorem, a do grupy dołącza z czystej chęci zabicia ważnego lorda. Stwierdza on: „dobrze jest zabić tylu wielmoży, ile to tylko możliwe. Nienawidzę ich”. Jest to jedyna motywacja potężnego, jak się okazuje, zabójcy. I tylko taki cynizm okazuje się skuteczny; dystans do spraw wokół jest jedynym zdrowym podejściem do życia. Daijuro faktycznie zabija wielu samurajów, co więcej tylko on uchodzi z finalnej walki z życiem.

Ostateczna konfrontacja to kolejny zlepek brudnych scen. Błoto, deszcz, gęsta mgła, zabójcy obładowani materiałami wybuchowymi, wykonujący samobójcze wypady na siły wroga – finalne starcie to prawdziwa, desperacka rzeź. I dopiero wtedy, na zakończenie filmu, Kudo jakby przewrotnie ujawnia rok, w którym rozgrywa się akcja: 1838. Rok przed wyborem ostatniego sioguna, 29 lat przed ostatecznym upadkiem siogunatu, który w finalną fazę rozkładu wejdzie już w 1853 roku. Militarna w charakterze dyktatura zostaje częściowo obalona przez jedenastu samurajów. W szerszej perspektywie ich czyny jednak niczego nie zmieniają. Niezależnie od ich działań siogunat i tak niebawem upadnie z przyczyn zarówno wewnętrznych, jak i zewnętrznych. Ostatecznie człowiek jest więźniem historii, na którą nie ma wpływu. Jego czyny, poświęcenia, śmierć okazują się w obliczu historii bezwartościowe. Rzeczywistość jest wszak brutalna. Zankoku jidaigeki w reżyserii Eiichiego Kudō doskonale przedstawia tę brutalność w filmowych kadrach.

(Tekst jest poprawioną wersją tekstu, którego pierwotną korektę wykonała Małgorzata Lach.)

*Gdzie jidaigeki oznacza film, serial bądź sztukę historyczną.

**Co ciekawe, w swoim remake’u Trzynastu zabójców Takashi Miike przedłużył finalne starcie aż do ok. 45 minut i uczynił to również bez szkody dla swojego filmu.

***Co czynią dość nieudolnie, jako że kolejne cięcia nie pozbawiają go życia: zakrwawiony czołga się po podłodze. Jego niedawnym towarzyszom nie udaje się też go dobić, ponieważ na miejscu pojawiają się władze.

****We wszystkich trzech zepsutych władców wcielił się ten sam aktor – Kantarō Suga.

Mateusz R. Orzech
Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

2 Comments on „Wyplujmy naszą nienawiść na rząd” – samurajska rewolucja Eiichiego Kudō

  1. Eleven Samurai (Jūichinin no samurai, 1966) – ja bym tłumaczył na polski angielskie tłumaczenie, nie ma powodu, aby dawać angielski tytuł, japoński wystarczy.

    Bardzo dobry tekst!

  2. Mateusz R. Orzech // 09/01/2017 at 19:40 // Odpowiedz

    Ogólna (i odgórna) polityka strony każe umieszczać tytuły angielskie obok oryginalnych jeśli nie istnieją oficjalne tytuły polskie.

    Dziękuję!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.