Western klasyczny, mon amour

Share

Przyszła pora na dziesiąty odcinek cyklu Mon amour, gdzie jaramy się jednymi z ulubionych tytułów danego gatunku. Tym razem, w kontekście naszych poprzednich wypraw, odcinek cokolwiek eksperymentalny, gdyż serwujący kino bardziej tradycyjne, dziś już nieczęsto lubiane przez ludzi przed emeryturą i postrzegane jako dalekie od pulpy (choć narodziło się na łamach groszowych książeczek i potem rozwijało się tak na celuloidowej taśmie, jak i stronicach stricte pulpowych magazynów). Jako miłośnicy grzebania na śmietnikach popkultury (i kontrkultury) zaglądamy jednak wszędzie, gdzie się da i do tego też namawiamy wszystkich (babcie, dziadków, sąsiadów, zakonnice, ministrantów). Aby nie było zbyt łatwo, „western klasyczny” zdefiniowaliśmy poprzez ramy czasowe: teoretycy i historycy filmowi często za złote lata tego gatunku przyjmują okres 1939-1962 i my nie wychyliliśmy się dalej (zarazem nieśmiało przypominamy, że pisaliśmy już o rewolucjonizującym go kilka lat później spaghetti westernie – a o dobijającym go następnie antywesternie prędzej czy później jeszcze napiszemy). Jak każdy gatunek, tak i stary western ma do zaoferowania całkiem sporo bardzo odmiennych rzeczy. Dlatego też znajdziecie tu zarówno pozycje kanoniczne, jak i mocno zakurzone, tak bardziej dla konwencji typowe, jak i takie, które i dziś wielu by zaskoczyły. Łącznie o ośmiu tytułach napisało siedem osób, w tym trójka gości: Dorota Jędrzejewska (Z moich ust), Piotr Pluciński (Z górnej półki) oraz Simply (The Blog That Screamed). Zapraszamy do lektury!


Mariusz Czernic

Dwaj z Teksasu reż. Raoul Walsh, 1955

Pierwszy z trzech wspólnych filmów Raoula Walsha i Clarka Gable’a. Wcześniej nie pracowali razem, bo działali w różnych wytwórniach filmowych. Dopiero gdy system studyjny zaczął upadać, udało im się podjąć współpracę, kontynuowaną potem dwukrotnie. Obaj byli w Hollywood legendami, zapewniali fachową robotę i frekwencyjny sukces. Dwaj z Teksasu (The Tall Men) to dzieło niezbyt dziś pamiętane i nie zaliczane do najlepszych osiągnięć gatunku. A jednak to film, który nawet 60 lat po premierze zaskakuje odbiorcę. W latach 50. dominowały „skromne” westerny, tymczasem Raoul Walsh stworzył western epicki, bardzo trudny w realizacji ze względu na motyw przepędzania bydła. Akcja rozpoczyna się na terytorium Montany w 1866 w scenerii zimowej. Dwaj złodzieje, bracia Allison (Clark Gable i Cameron Mitchell) otrzymują od swojej niedoszłej ofiary (Robert Ryan) propozycję zarobienia uczciwych pieniędzy. Z Teksasu do Montany mają przegnać setki krów i koni, a czekają na nich takie atrakcje, jak przeprawa przez rzekę i wąski kanion, spotkanie z bandytami i Indianami. Gdy pojawiają się bandyci, to nie jest to jakiś mały zagubiony oddział, lecz grupa pięćdziesięciu ludzi. Gdy akcja rozpoczyna się od zimowej scenerii, to nie znaczy, że pora roku się nie zmieni. Jane Russell, która niejednokrotnie bierze tu kąpiel, wprowadza odrobinę erotyzmu, a Gable zaskakuje brakiem ogłady (kobiecie podczas kąpieli w rzece rzuca gałązkę zamiast ubrań). Film nakręcono w Meksyku, więc mieszkańców tego kraju przedstawiono w pozytywnym świetle, co stanowi niejako równowagę dla wrogich Siouxów. Finał, w którym atakujący Indianie płoszą bydło to jeden z wielu dowodów na to, że Raoul Walsh miał fachową dłoń do plenerowych scen akcji. Muzyka Victora Younga wraz z piosenką Kena Darby’ego (czyżby pierwowzór Cindy z Rio Bravo?) trafiają również na listę zalet. Satysfakcja z seansu ogromna, a byłaby jeszcze większa, gdyby umożliwiono obejrzenie go ponownie na kinowym ekranie.


Oskar Dziki

Dyliżans reż. John Ford, 1939

Z dzisiejszej perspektywy nakręcony u schyłku lat 30-tych Dyliżans to punkt wręcz historyczny dla całego gatunku „końskiej opery”. John Ford, weteran tamtych lat, powrócił wtedy do westernu i wyciągnął  go spomiędzy odmętów kina klasy B, by nadać mu prawdziwego blasku. Napisany na podstawie krótkiej nowelki Stage to Lordsburg film to pierwsza i udana próba ubrania założycielskiego mitu Stanów Zjednoczonych w wysokobudżetowe widowisko. Dyliżans dał podwaliny pod kult Johna Wayne’a, który jako przyjaciel Forda i mało znany wówczas aktor bez aprobaty wytwórni dostał jedną z głównych ról. Historia kręci się wokół grupy przypadkowych osób, które właśnie odbywają podróż dyliżansem do Nowego Meksyku. Wśród nich znajdują się między innymi niestroniący od butelki dr. Boone, prostytutka Dallas czy ścigany przez prawo mściciel Ringo Kid – w tej roli Wayne. Postaci te nie tylko pchają fabułę do przodu, to także odbicie panujących w Ameryce lat 30-tych nastrojów spowodowanych kryzysem ekonomicznym. Ford prowadzi w filmie politykę wyrównania, uszlachetnia klasy niższe, a te w tradycyjnej narracji uważane za dobre barwi na ciemne kolory. Niech za przykład poświadczy grana przez Bertona Churchilla postać bankstera Gatewooda, która rzuca słowami: „Co dobre dla banków, jest dobre dla kraju”. Ale Dyliżans to też kino akcji, które niczym Mad Max: Na Drodze Gniewu (2015) ubiegłego wieku pędzi na złamanie karku przez pustynne plenery. Bo pejzaż widziany z okna karocy należy do plemienia wojowniczych Apaczów, którzy tylko czekają, by udekorować swoje tipi coraz to świeższymi skalpami „białych twarzy”. Dużo sekwencji kaskaderskich zapiera dech po dziś dzień, jak choćby ta, w której Yakima Canutt spada z konia wprost pod koła dyliżansu. Jeśli jednak wciąż nie jesteście przekonani do dzieła Johna Forda, to dodam tylko, że Dyliżans zdobył aż 7 nominacji do Oscara konkurując z Przeminęło z Wiatrem, Wichrowymi Wzgórzami czy Czarnoksiężnikiem z Krainy Oz. Ostatecznie zgarnął tylko dwie statuetki – dla najlepszego aktora drugoplanowego oraz najlepszej muzyki – ale dzisiaj trudno wyobrazić sobie, jakby wyglądał western bez tego jednego, wyjątkowego filmu.


Dorota Jędrzejewska

Naga ostroga reż. Anthony Mann, 1953

W „Historii amerykańskiego kina” Martin Scorsese stwierdził, że Anthony Mann to reżyser, który w swoich niemal „freudowskich” westernach doskonale potrafi penetrować ciemne rejony psychiki człowieka. Dowodzić tej tezy może m.in. fakt, że to właśnie u Manna, nawet budzący sympatię poczciwy Jimmy Stewart daje się ponieść obsesyjnej przemocy. W Nagiej ostrodze Stewart wciela się w neurotycznego, zgorzkniałego łowcę nagród, który – oszukany i skompromitowany przez ukochaną kobietę – próbuje się odkuć, łapiąc groźnego przestępcę i zgarniając za niego nagrodę. Te zamiary prowadzą go jednak wprost w psychologiczną pułapkę. Owszem, udaje mu się pojmać zbira, ale nie bez pomocy przypadkowych pomocników, którzy również zamierzają położyć łapska na nagrodzie. Dodatkowo zbirowi towarzyszy kobieta, a jak wiadomo – kobieta na pokładzie to dodatkowe komplikacje. Rozpoczyna się intryga – próba sił mierzona wzajemną nieufnością, sprytem, podstępem i… kiełkującym uczuciem. Film Manna jest ciekawy na wiele sposobów. Po pierwsze: to bodaj pierwszy western, w którym głębiej spróbowano przyjrzeć się sylwetce łowcy nagród, do tej pory pomijanej, bo zbyt kontrowersyjnej jak na klasyczne opowieści. Po drugie: film, mimo że kameralny i skierowany do wewnątrz, ku przeżyciom bohaterów i ich charakterom, w całości rozgrywa się na zewnątrz – w pięknych plenerach. Bujna natura działa tu nie tylko na zasadzie kontrastu, ale bezpośrednio też dialoguje z motywacjami i działaniami postaci. Po trzecie: Naga ostroga rozprawia się z patriarchatem, męską rywalizację sprowadzając do poziomu wyniszczającej agresji, która – w przeciwieństwie do uczucia i duchowości – jest skazana na bezsensowną przegraną. Po czwarte wreszcie: Mann rezygnuje z prostego podziału na dobrych i złych. Tworzy historię niejednoznaczną moralnie, w której główny bohater – zanim uwolni się od przeszłości – miewa wybuchy niepohamowanej agresji, jest dziwaczny i chytry, czym wzbudza ogólną niechęć. Reżyser więc, nim odsłoni piękne przesłanie filmu, namiesza na tyle, byśmy nie łyknęli go bez nutki goryczy.


Radosław Kwiecień

Droga do Yellow Sky i Kobiety na Zachód reż. William A. Wellman, 1948 i 1951

Lamar Trotti, scenarzysta westernów Wellmana Droga do Yellow Sky i Zdarzenie w Ox-Bow, ma jedno z najlepszych nazwisk dla bohatera czarnego kryminału. Jakby wyjęte z twórczości W. R. Burnetta, autora Asfaltowej dżungli, Małego Cezara, High Sierra oraz dialogów do Człowieka z blizną. Zresztą Yellow Sky zostało oparte na jego opowiadaniu, więc kto wie, czy i Trotti nie jest jego wymysłem. Amerykański zachód roku 1867. Siedmiu rewolwerowców pod wodzą Stretcha dokonuje napadu na bank. Aby zgubić pościg, decydują się na przeprawę przez słoną pustynię. Skrajnie wycieńczeni docierają do wymarłego miasteczka Yellow Sky, zamieszkanego jedynie przez starego poszukiwacza złota i jego wnuczkę. Rzeczą, która wyróżnia ten film i jako pierwsza rzuca się w oczy, są zdjęcia Josepha MacDonalda. Głęboka czerń kontrastująca ze światłem oraz specyficzny krajobraz (pustynia, miasto duchów, owalne skały) tworzą atmosferę filmu noir, sennego, odrealnionego widziadła (wizyta Apaczów sprawia wrażenie halucynacji). Kreślą pułapkę zamykającą się wokół ludzi, podobnie jak wielkomiejska dżungla. Zwłaszcza, że bohaterom stale towarzyszy cisza, przerywana jedynie podmuchami wiatru i sporadycznym wyciem kojota. Jak ulał pasują do tego świata bohaterowie, mężczyźni kierujący się egoizmem, owładnięci chciwością i pożądaniem. Obrane wartości zaprowadziły ich do odosobnienia na marginesie społeczeństwa, co daje się odczuć podczas samotnych nocy na pustkowiu, odsłaniających pustkę ich dążeń. Nawet po uratowaniu życia przez piękną kobietę, uciekają się do niskich instynktów, żądają złota i kołyszących bioder Anne Baxter. I właśnie dlatego tak bardzo razi koszmarne zakończenie, wątła postać Stretcha i grający go mdły Gregory Peck. Na szczęście w obsadzie znalazł się także Richard Widmark. Zgoła inna przygoda staje się udziałem płci pięknej w filmie Kobiety na Zachód. Kalifornia roku 1851. Setka mężczyzn pracuje w pocie czoła, aby wydrzeć naturze kawałek ziemi i zbudować nań osadę. Jednak wszystkie wysiłki będą daremne, jeśli doliny nie zasiedlą całe rodziny, zapuszczając trwałe korzenie dla przyszłych pokoleń. Właściciel doliny najmuje kowboja, by przeprowadzić karawanę blisko 150 kobiet aż z Chicago. Pomysłodawcą filmu był Frank Capra. Wprawdzie cały projekt powstawał pod okiem Wellmana, panowie dzielili pewne cechy. Nie brakuje tutaj ciepła, humoru, optymizmu, nadziei w patrzeniu przed siebie, siły człowieka w starciu z przeciwnościami. Mimo iż droga jest długa i pełna niebezpieczeństw na każdym jej etapie, próżno szukać zwątpienia. Wyprawa niesie obietnicę nowego życia, zerwania z często trudną przeszłością. Cel wart jest wysiłku. Choć fizycznie słabsze i pozbawione doświadczenia, kobiety odznaczają się determinacją. Niezbędnych umiejętności przetrwania uczą się w drodze, nie tracą czasu na użalanie się i czarnowidztwo. Rozumieją swoją sytuację, potrafią zaadaptować się do niej. Towarzyszy im eskorta kilkunastu mężczyzn, jednak są to drugoplanowi gracze, tchórzliwi lub zwyczajnie niegodziwi. Zresztą panowie tracą na znaczeniu, jako silni strażnicy i opiekunowie. Przewyższa ich kobieca solidarność, poczucie budującej się wspólnoty. Kobiety nie potrzebują ratunku ze strony mężczyzn, same stają się bohaterkami, które w równym stopniu pisały historię Dzikiego Zachodu.


Piotr Pluciński

Poszukiwacze reż. John Ford, 1956

W gęstej, niespokojnej epopei Johna Forda terror – napaść Indian, odnalezienie zgwałconych zwłok, masakra indiańskich kobiet i dzieci dokonana przez kawalerię, samobójcza szarża jednego z bohaterów, śmierć głównego antagonisty – ma miejsce poza kadrem. „To nie jest film o przemocy, to film o jej skutkach” – powiedział przed laty John Milius, prywatnie wielki entuzjasta Poszukiwaczy. I rzeczywiście, posługując się silną sugestią, pozwalając, by o najbardziej drastycznych zdarzeniach opowiadały emocje malujące się na twarzach bohaterów, Ford rozbija majestat westernu i pozwala, by do znanego modelu opowieści post-założycielskiej wkradły się niepokój i zwątpienie. Te pojawiają się już na początku, nietypowo, wraz z postacią Johna Wayne’a. Ethan – ponury, zajadły i nieprzenikniony macho i rasista – jest postacią wyjątkową w jego emploi. Zjawiając się znikąd, z torbą świeżo wybitych monet, nieczystym sumieniem i niejasnymi intencjami, staje ością w gardle całemu gatunkowi. Czy mordował, by zdobyć bogactwo? Czy pożąda żony swojego brata? Dlaczego tak nienawidzi Indian? Będąc antybohaterem z krwi i kości, jednym z pierwszych w swoim gatunku, Ethan staje się nośnikiem napięć społeczno-politycznych ery maccartyzmu, a jego podróż – przeprawą przez ksenofobię i hipokryzję trawiące wówczas amerykańskie społeczeństwo. I choć przy całym swoim skomplikowaniu w mówieniu o rasie i rasizmie Fordowi nie udaje się uniknąć potknięć typowych dla epoki – to wciąż western, w którym wodza Komanczów gra biały, a kobiety nie mają żadnej siły sprawczej – paradoksalnie, tylko uwypukla to jego odwagę poruszania kwestii trudnych w czasach temu niesprzyjających.


Simply

Człowiek, który zabił Liberty Valance’a reż. John Ford, 1962

Safandułowaty prawnik-pacyfista (James Stewart), szanowany  ranczer-rewolwerowiec (John Wayne) oraz siejący wkoło lęk i odrazę morderca, pijak i zadymiarz (Lee Marvin) – oto  bohaterowie tej historii. Wszyscy trzej, niekoniecznie z własnej woli i niektórzy  przy użyciu obcych sobie metod postępowania, uwikłają się w brutalne rozgrywki przedwyborcze, angażujące społeczność jednego z miasteczek Pogranicza.  Jednemu przyniesie to śmierć, innemu zapewni dożywotnią chwałę i start do kariery, jeszcze innemu zgotuje życiową katastrofę i dozgonne poczucie pogardy do samego siebie. Początek lat 60. wyznacza kres Eisenhowerowskiej stabilizacji i Ameryka coraz gwałtowniej stawać się będzie narodem ideowo podzielonym. Western, jako wrażliwy na polityczno-obyczajowe zmiany barometr, zacznie obracać się przeciw własnemu etosowi; afirmowaniu postęp cywilizacyjnego i szlachetności intencji, aksjomatyczne przydawanej zdobywcom Zachodu. Wprawdzie anachroniczne próby reanimacji tego jeszcze nie zdeflorowanego modelu będą nadal podejmowane (choćby za sprawą landszafciarskiego „mamuta na rykowisku”(Jak Zdobyto Dziki Zachód, 1962) ale po Dwóch Obliczach Zemsty Marlona Brando (1961), western nie będzie miał już prawa być tym, czym kiedyś. Zbliżający się do końca kariery John Ford, swoim Liberty Valance’em rozwinie zainicjowany w Poszukiwaczach krytyczny dialog z własną twórczością, krzewiącą obraz Dzikiego Zachodu w wersji ad usum Delphini. W tym zaskakująco, jak na niego, cierpkim filmie, Ford odważył się zdemaskować prawdziwą substancję westernu jako takiego, kompromitując jego niezachwiany paradygmat. Bez ogródek ujawni, że brana przez wszystkich za dobrą monetę idea walki Dobra ze Złem, jest w istocie alegorią bezwzględnej walki o Władzę, tylko ujętej z punktu widzenia zwycięzców piszących historię. To także film o doświadczeniu prawdy. Ford nie relatywizuje jej, jak Kurosawa, czy Welles, u niego prawda istnieje, tylko na co komu ona potrzebna? Liberty Valance to western kameralny, niemniej brak widowiskowości wynagradza perfekcyjna dramaturgia. Od pewnego momentu niespiesznie rozwijana akcja formuje się w naładowaną skumulowanym suspensem „kronikę zapowiedzianej śmierci”, by po mocnej kulminacji, już na rozładowanych emocjach, poczęstować twistem wywracającym wszystko do góry nogami. Potem wydarzy się jeszcze sporo, lecz dopiero pod koniec dotrze do widza, że była to już tylko gorzka, długo opadająca coda. Cała trójka aktorska spisała się tu na medal, ale na prawdziwego triumfatora wyszedł Lee Marvin , któremu rola zdziczałego Valance’a zapewni bilet do gwiazdorskiej sławy.


Marcin Zembrzuski

Zdarzenie w Ox-Bow reż. William A. Wellman, 1943

„Lepiej jedź z nami. Nie co dzień wiesza się u nas ludzi.” Słowa te, wypowiedziane oczywiście jako zachęta do wzięcia udziału w dokonaniu linczu, mogłyby w zasadzie stanowić motto tego smutnego majstersztyku jednego z zapomnianych Autorów-Rzemieślników starego Hollywood. Zdarzenie w Ox-Bow to bowiem pierwszy w historii obraz, który doczekał się miana „westernu noir” i mało tego – spośród wszystkich czarnych westernów z klasycznego okresu gatunku prawdopodobnie jest tym najczarniejszym. Tutaj głównego bohatera, granego przez samego Henry’ego Fondę, poznajemy jako brudnego wędrowca, który frustracje wyładowuje w barze poprzez pijackie skopanie dupy przypadkowemu (sic!) klientowi. Co prawda, z czasem wyrasta on na moralny kompas opowieści, lecz moralna ambiwalencja i fatalistyczna tonacja nie opuszczają nas ani na moment. Nie mogło być inaczej w przypadku filmu, który szybko okazuje się być dokładnym i bezlitośnie szczerym studium konformizmu, hipokryzji i przemocy. Co więcej, w czasach, kiedy western na ogół pozostawał jeszcze gatunkiem w jakiś sposób propagandowym, służącym utrwalaniu amerykańskiego mitu założycielskiego, reżyser postanowił przyjrzeć się niewygodnej i nieczęsto obecnej tematyce samosądów, tym samym kładąc już podwaliny pod western rewizjonistyczny. Ceną była komercyjna porażka, ale co ciekawe, tak Wellman, jak i Fonda zdawali sobie sprawę, że sukces nie jest możliwy, bo publiczność zwyczajnie nie była jeszcze gotowa na taki obraz, jednak nie tylko konsekwentnie dążyli do jego realizacji, ale też podobno wyłożyli nań fundusze z własnych kieszeni. Wiedzieli, że muszą, że będzie warto i mieli całkowitą rację.

10 Komentarze

  1. Bardzo fajne zestawienie – są tu trzy Fordy, więc nie będę marudził, że nie ma tych filmów więcej ;).

    Z uwag, które mi się nasuwają, to nie zgadzam się z twierdzeniem, że spaghetti western zrewolucjonizował gatunek, a już na pewno nie zgodzę się z tym, że antywestern dobił klasykę. Spaghetti western, płynąc przez dekadę równolegle do głównego kręgosłupa gatunku, przedstawił świat klasyki na nowo, częściowo w krzywym zwierciadle, a częściowo w w innych (także autentycznych) barwach i z europejskim punktem widzenia. Z kolei Antywestern jest naturalną ewolucją klasycznego westernu i po prostu dopowiada to, o czym klasycy nie mogli (lub nie chcieli) głośno mówić.

    Podobało mi się porównanie Dyliżansu do Mad Maxa ;).

    „landszafciarski mamut na rykowisku” – dobre, Simply, uśmiałem się ;). Ładnie tak pisać o jednym z najlepszych westernów?

    Pozdrowienia.

    • Hej. Wybacz, że dopiero teraz odpisuję (ja jestem autorem tego wstępu), ale nie wyświetliło mi powiadomienia o Twoim komentarzu i dopiero teraz go zobaczyłem, zresztą zupełnie przypadkiem. No więc nie chciałbym, żeby ten wstęp odbierać zbyt dosłownie, ale pozwolę sobie rozwinąć co miałem na myśli: western amerykański na początku lat 60. już dogorywał, stracił ogromną większość swojej publiczności, produkowano go kilka razy mniej niż dekadę wcześniej, większość jego mistrzów już odeszła lub właśnie odchodziło i dopiero sukcesy komercyjne spaghetti westernu sprawiły, że po latach posuchy gatunek zaczął odzyskiwać zainteresowanie i znowuż zaczął być produkowany na większą skalę; przy czym Włosi rozpropagowali jego inne ujęcie – cynizm, ironia, brutalność, etc. – co nie pozostało bez wpływu na Amerykanów i nie tylko (obrazy typu ‚Mściciel’ Eastwooda, ‚Chato’ Winnera czy ‚The Hunting Party’ Medforda kradły ze spag-westu ile się dało – i chwała im za to!); na tym również wyrósł antywestern, którego rewizjonizm, choć mający korzenie już w westernie lat 40., grzebał przecież założenia (treści ideologiczne) pierwszej inkarnacji gatunku, z promocją idei ‚manifest destiny’ na czele; to że można go jednak nazwać naturalną ewolucją gatunku to swoją droga, ale przecież nie bez powodu jego nazwa brzmi akurat ‚antywestern’, a w latach 80. już niemal nie było po nim śladu. Sprawa o tyle skomplikowana (ale też oczywiście ciekawa!), że to wszystko kwestia perspektywy filmoznawczej/teoretycznej. Tyle się w westernie działo, że wrzucenie wszystkich jego reprezentantów do jednego worka jest bardzo niesprawiedliwe, jednak nie da się tego uniknąć przy uogólnianiu, bez którego z kolei nie da się pisać o gatunku jako całości :)

      • Zgodzę się, że boom włoskiego westernu miał wpływ na stylistykę amerykańskiego (i dalej ma – vide Tarantino). Ale czy na treść? Na pewno nie przypisywałbym mu kluczowej roli w kształtowaniu się antywesternu, bo początki tego nurtu to nie lata 60’te, czy nawet 40’te, tylko jeszcze okres kina niemego (co najmniej przełom pierwszej i drugiej dekady dwudziestego wieku). Cynizm, ironia, brutalność, etc. – tego było niewiele w klasyce, bo obowiązywał kod. Ale wystarczy cofnąć się do czasów sprzed kodu, żeby zrozumieć, że to wszystko było już wcześniej i Włosi niczego nowego nie wymyślili. Poza tym – gdyby nie te pół wieku pracy amerykańskich mistrzów, to w ogóle nie byłoby spaghetti westernu. Bo western na przełomie lat 50’tych i 60’tych był jak Gotham City – toczyła go pycha, korupcja i zepsucie. I stworzył swojego Jockera – ale przecież zawsze gdzieś tam czai się Batman i wkracza, gdy trzeba zrobić porządek :)

        • „Poza tym – gdyby nie te pół wieku pracy amerykańskich mistrzów, to w ogóle nie byłoby spaghetti westernu” – nie wiem czemu to zdanie, przecież nie sugerowałem, że mogło być inaczej, nie miałoby to sensu :) Ale jak to Włosi nie zrobili nic nowego? Stworzyli ultra-brutalną kreskówkę! Podszyli gatunek surrealizmem, nafaszerowali absurdem i czarnym humorem, zalali morzem przemocy. Western amerykański mitologizował historię Pogranicza, natomiast western włoski to głównie fantazja na temat gatunku samego w sobie. Czegoś takiego wcześniej nie było. Ale to tak swoją drogą, bo tym oddalamy się choćby od antywesternu. A tu z jednej strony mamy wspomniane przeze mnie tytuły jak ‚Mściciel’ (będący w zasadzie rip-offem ‚Django the Bastard’!), a z drugiej choćby ‚McCabe’a i panią Miller’, czyli film, ktory zdecydowanie żadnej włoszczyzny nie potrzebował, by wyglądać jak wygląda. Ale o tym już pisałem. Kwestia perspektywy, uogólnienia, itd.
          Nie wiedziałem, że rewizjonizm czy wyliczone cechy ‚ostrzejszego kina’ pojawiły się w gatunku już w latach 20. Przyznaję bez bicia, że tego okresu w westernie kompletnie nie znam i nie zdarzyło mi się spotkać z takimi jego opisami. Ja zacząłem od 1939 ;)

          • Nie doprecyzowałem z tym antywesternem, bo podając Mściciela oraz McCabe’a na przeciw sobie chodziło mi o wpływ włoszczyzny na treść westernu amerykańskiego. Był i nie był, zależnie od filmowca. Natomiast na pewno był duży, jesli chodzi o ekranową przemoc, mimo że taki Peckinpah podobno twierdził, że żadni Włosi mu do inspiracji potrzebni nie byli (?).
            No i kurczę, weź mi koniecznie poleć jakieś bardziej cyniczne, agresywne tytuły wczesnego westernu. Zaintrygowałeś mnie tym, a to akurat temat, w którym zacząłem ostatnimi czasy grzebać.

          • „Western amerykański mitologizował historię Pogranicza, natomiast western włoski to głównie fantazja na temat gatunku samego w sobie. Czegoś takiego wcześniej nie było” – a np. „Napad na mini-ekspres” (Little Train Robbery) E. Portera z 1905r.? Czy to nie fantazja na temat gatunku samego w sobie? A „Bracia Marx na dzikim zachodzie” (Go West) z 1940r? Czy to nie przerysowany obraz wild westu? A kawaleryjskie westerny D.W. Griffitha, w których wojsko masakrowało obozy Indian, jak „Masakra” (The Massacre) z 1912r. A indiańskie dramaty tego samego autora jak „Ramona” z 1910r. lub „Zmierzch Czerwonoskórych” (The Red Mans View) z 1909r., gdzie biali skazywali Indian na głód i śmierć? Czy to nie przykład obrazoburczej brutalności, której tak bardzo wszystkim brakuje u klasyków? Ok, może nie fruwały tam w powietrzu flaki i nie tryskała wokół krew, ale to tylko forma. Przekaz potrafił być mroczniejszy niż w „Człowieku zwanym Ciszą”. Skoro szukasz czegoś na dobry początek, to polecam wyżej wymienione pozycje.

            Ok, ja wiem że wszyscy myślą, że ja się tylko czepiam i czepiam tych spaghetti westernów, ale mi chodzi o to, że ta dekada klasycznego włoskiego spagwestu, to jest kropelka w morzu potęgi amerykańskiego westernu, który liczy sobie 123 lata i naprawdę rewizjoniści mieli z czego czerpać na swoim własnym podwórku. Spaghetti troszkę w tym oczywiście pomógł :)

    • Coś się chyba na stronie popsuło, bo nie mogę odpisać Ci pod właściwym komentarzem. No ale:
      Napisałem to już dwa razy, napiszę po raz trzeci, ale obiecuję, że już ostatni – uogólniam, bo bez uogólnień zwyczajnie nie da się pisać o (żadnym) gatunku jako całości. To że już dawno pojawiały się pastisze czy parodie westernu, nie znaczy przecież że cały gatunek można oceniać przez ich pryzmat, w końcu daleko im było do dominacji nad pozostałymi obrazami. Wiem, że to wiesz, ale napisałeś jakby było inaczej. Nie twierdzę, że nie było w Hollywood żadnych fantazji na temat gatunku, ale to ledwie margines (w przeciwieństwie do spag-westu). Natomiast tytuły z lat zerowych i dziesiątych to okres gatunku jeszcze raczkującego, będącego w fazie eksperymentalnej, dopiero zaczynającego ustalać reguły swojej gry, więc Twoja wyliczanka tytułów bardzo mi się przyda przy jego dalszej eksploracji, ale tu również nie można posuwać się za daleko przy definiowaniu całości. Jak wspomniałeś, mowa przecież o ponad 60 latach historii gatunku zanim pojawił się spag-west. Kodeks Haysa zrobił swoje.
      Nie mówię, że rewizjoniści nie mieli z czego czerpać na własnym podwórku, takie twierdzenie byłoby bardzo aroganckie. W końcu kluczowym elementem westernu rewizjonistycznego jest historia USA, a tą Włosi w swojej wersji gatunku zmarginalizowali, bo na co im utrwalanie amerykańskiego mitu założycielskiego i tym podobnych treści. Więc wiadomo, że akurat tego rewizjoniści od nich czerpać nie mogli. Co nie znaczy, że nie mogli czerpać innych rzeczy. I akurat przemoc, jej charakter i sposób prezentacji, była przecież diabelnie istotna. U Włochów też krew nie tryskała i flaki nie latały, ale sadyzm, duża liczba trupów i czarny humor były bardzo istotne. Na to przecież zwracano od razu u nich uwagę, tym kusili widownię, m.in. dzięki temu odnosili sukcesy komercyjne, głównie za to byli tak besztani przez krytykę filmową czy (wybranych) amerykańskich filmowców, i to zostało też przeniesione przez (wybranych) filmowców na grunt kina amerykańskiego. Nie ma dyskusji o Peckinpahu bez przemocy w jego kinie, a od dawna przyjmuje się, że mógł sobie pozwolić na taką brutalność dzięki wcześniejszym sukcesom kasowym włoskich produkcji. A Eastwood o inspirowaniu się Leone mówił oczywiście wprost. Ba, niektórzy historycy filmowi wybrane z nie-włoskich (nie tylko amerykańskich) westernów przełomu lat 60/70 nazywają wręcz ‚imitacjami spaghetti westernu’.
      Swoją drogą, chociaż oczywiście bardziej cenię sobie spag-west, to bynajmniej nie próbuję tu dowodzić jego wyższości. Nie, żebym nie uważał go za twór lepszy, ale to kwestia perspektywy. Ich zestawienie ze sobą celem obiektywnej oceny nie jest możliwa. Są one od siebie zbyt różne, podyktowane zbyt odmiennymi czynnikami, przefiltrowane przez kompletnie obce sobie tradycje. To tak, jakby wziąć jakąś piosenkę w wersji country czy folk (tradycyjny US western) i następnie odpalić jego przeróbkę w wersji punk (włoszczyzna).
      Włosi zrobili bardzo dużo, bo gatunek niejako dostał drugie życie. Gdyby Leone i spółka nie osiągnęli sukcesów, to amerykańscy producenci nie byliby zainteresowani ponownym robieniem westernów na większą skalę, ponieważ nie byłoby to na powrót opłacalne (spójrzmy na statystyki, bo te są bezlitosne: w 1950 roku powstało 130 westernów, a w 1960 – ledwie 28). Nie chcę przez to powiedzieć, że western amerykański ssie, więc wcale nie musisz go bronić.

      • No ten wstęp ma trochę wydźwięk jakby jednak ssał:
        „…serwujący kino bardziej tradycyjne, dziś już nieczęsto lubiane przez ludzi przed emeryturą…”
        Mów za siebie. Ja jestem dopiero po trzydziestce, a klasyczny western to mój ulubiony gatunek filmowy. Kumam, że Ty jarasz się pulpą i spagwestem i to szanuję, ale ja się jaram na maksa klasyką, a włoski western traktuję mocno z przymrużeniem oka. I zapewniam, że takich jak ja są w Polsce tysiące ;)
        Ale spoko, każdy ma swój gust i o to chodzi.

        • Nie. Ten wstęp nigdzie nie sugeruje, że western ssie – przecież na starcie zaznaczona jest pochwała jego wybranych tu reprezentantów, zresztą o promocje gatunków chodzi w całym tym cyklu… – lecz że nie jest powszechnie lubiany przez młodych kinomanów.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.