The 47 Ronin (1941). Honorowe kłamstwa

Share

Kenji Mizoguchi i coraz silniej nacjonalizująca się Japonia pod koniec lat 30. nie patrzyli na siebie nawzajem przychylnie. Choć nie można stwierdzić z całą pewnością, jakie były odczucia reżysera względem polityki państwa, to wiadomo, że państwowej cenzurze nie zawsze podobały się zbyt odważne portrety kobiet, co wyraziło się szczególnie w recepcji Sióstr z Gion (Gion no shimai, 1936), gdzie niektóre ze scen uznano za nazbyt sensualne. Prawdziwe kłopoty w życiu reżysera miały jednak dopiero nadejść. Na przełomie lat 30. i 40. życie Mizoguchiego naznaczone zostało wielkimi trudnościami. Shochiku – studio filmowe, w którym tworzył – specjalizowało się w domowych dramatach, lecz zmiany w polityce wojennej kraju uznały tego typu kino za „nieodpowiednie” i nałożyły daleko idące restrykcje, de facto uniemożliwiające tworzenie w gatunku, który Mizoguchi upodobał sobie najbardziej. Większym ciosem okazało się wykrycie u jego żony Chieko kiły wrodzonej. Jej stan psychiczny uległ gwałtownemu pogorszeniu i została umieszczona w zakładzie zamkniętym w Kioto.

Aby Shochiku mogło pokazać się w przychylniejszym dla panującej władzy świetle, ustanowiono Koa Eiga – oddział, mający zajmować się tylko akceptowalnym i pożądanym przez rząd kinem. Film propagandowy stał się też bliskim przyjacielem samego Mizoguchiego. Otwarcie stwierdził konieczność zmiany kina, aby wyrażało ówczesną rzeczywistość polityczną oraz został doradcą rządowym odpowiedzialnym za tematykę filmową. W latach 40. zrealizował też produkcje propagandowe, takie jak Miyamoto Musashi (1944) czy Famous Sword Bijomaru (Meitō Bijomaru, 1945). Warto jednak pamiętać, że Mizoguchi nigdy otwarcie nie stwierdził wyższości ducha japońskiego nad innymi narodami oraz że w przeszłości wykorzystywał w swoich filmach motywy i wytwory kultur zachodnich. Stąd też jego przejście w stronę kina bliskiego nastrojowi politycznemu kraju można w dużej mierze rozpatrywać jako próbę przetrwania reżysera w niesprzyjających warunkach połączoną z próbą przemycania własnych treści w „patriotycznym” kinie. Jest możliwe także inne odczytanie pozycji reżysera – jako oportunisty. Kawaguchi Matsutaro(1) w wywiadzie udzielonym „Cahiers du Cinéma” w 1964 roku powiedział, że gdy w Japonii popularny zrobił się marksizm, Mizoguchi poszedł za modą, podczas wojny przesunął się na prawicę, a po nastaniu demokracji został demokratą. Nie da się jednak ukryć, że w swoich filmach był on krytyczny wobec społeczeństwa i kierujących nim struktur, toteż zmienne poglądy mogą świadczyć o czymś zgoła innym niż oportunizm. Np. o próbach odzwierciedlenia aktualnych społecznych nastrojów (i ich przywar) poprzez swoją twórczość.

W tym napiętym okresie Mizoguchi stworzył też swój najsłynniejszy film okresu wojennego, superprodukcję The 47 Ronin (Genroku Chūshingura, 1941-1942). Film bazował na sztuce Mayamy Seiki pod tym samym tytułem i był kolosalną na ówczesne warunki produkcją, mającą na celu wsparcie propagandowych nadziei rządu jako projekt kokusaku (narodowej polityki). Aby nie było co do tych zamierzeń żadnych wątpliwości, już na samym początku, gdy tylko pojawia się logo Shochiku, umieszczono dwa napisy: „Chronienie domu żołnierzy dla wschodnioazjatyckiego rozwoju” (護れ興亜の兵の家) oraz „Wybrany jako narodowy film przez Rządowe Biuro Wywiadowcze” (情報局国民映画参加作品).

Mając rządowe wsparcie i ogromne zaplecze finansowe, Mizoguchi stworzył film, który trwa ponad 3 i pół godziny. Został on wydany w dwóch częściach, z których każda kosztowała ponad 500 tys. jenów, podczas gdy zwyczajowe koszty produkcji filmu wynosiły ówcześnie ok. 100 tys. jenów. Wynajął czterech asystentów, trzech oświetleniowców, dwóch kierowników artystycznych, sześciu dekoratorów, trzech historyków oraz specjalnych doradców w dziedzinach shōji(2), noh(3) i bukezuruki(4). Dzięki temu reżyser miał możliwość nader dokładnego odwzorowania realiów historycznych i sztuki z okresu Genroku (1688-1704), w którym toczy się akcja filmu, a który odznaczał się rozkwitem artystycznym wśród mieszczan (kupców i rzemieślników, klasa chōnin). Wiedząc, że widz będzie doskonale zaznajomiony z wielokrotnie adaptowaną historią, Mizoguchi  wyjaśnianiu motywacji bohaterów, budowaniu wyraźnych związków przyczynowo-skutkowych, a nawet samej fabule przydzielił drugorzędną pozycję, ustępująca miejsca przywiązaniu do artystycznych kompozycji, tj. do scenografii, wystrojów, ogrodów, kostiumów i wytworów kultury japońskiej, co nie tylko wiązało się z zainteresowaniami reżysera zawsze niezwykle dbającego o realizm w historycznych produkcjach, lecz również idealnie wpasowywało się w polityczne oczekiwania wobec filmu. Miał on demonstrować japońską kulturę i Japończyków tylko w pozytywnym świetle, unikać przedstawiania elementów nie-japońskich (chyba, że w negatywnym świetle) oraz wskazywać na wyższość Japonii względem innych państw.

Mizoguchiemu udało się jednak zawrzeć myśli nieprzystające do militarnego nastawienia Japonii. Nim jednak nastąpi ich naszkicowanie, przypomnieć należy o fabularnych podstawach, na których bazuje film. Chūshingura to najpopularniejsza historia samurajska, oparta na prawdziwych wydarzeniach. Geneza opowieści sięga 1701 roku, kiedy to ówczesny siogun Tokugawa Tsunayoshi umieścił Asano Naganoriego, daimyō Ako, na pozycji sprawiającej, iż ten stał się odpowiedzialny za przyjęcie konwoju z dworu z Kioto. Jednak w dniu przyjęcia Asano wyciągnął krótki miecz i próbował zabić lorda Kirę Yoshinakę. Powody ataku nie są jasne, acz wierzy się, że w grę wchodziła obraza honoru. Asano został za to przewinienie skazany na popełnienie seppuku, natomiast Kira pozostał nieukarany. Siogunat następnie skonfiskował ziemie należące do zmarłego i zwolnił jego samurajów, przez co stali się roninami. Ci jednak nie zapomnieli o zniewadze. Niemal dwa lata później Oishi Kuranosuke Yoshio, pełniący niegdyś obowiązki samuraja na dworze Asano, poprowadził grupę 46 lub 47 roninów. Włamali się oni do posiadłości Kiry w Edo i go zabili. Po wykonaniu zadania, umieścili głowę Kiry na grobie Asano i popełnili rytualne samobójstwo. Opowieść o 47 wiernych roninach – warto dodać – adaptowano na potrzeby kina ponad 90 razy.

Oczywiście Mizoguchi z całą świadomością korzysta z przysługującej mu licencia poetica, choć zapewne tłumionej przez propagandową wykładnię produkcji. Historia nie tylko jest skrócona (oryginalna sztuka trwa kilkanaście godzin), lecz zupełnie pomija sekwencje uznawane za najważniejsze i najbardziej z nią kojarzone. Takie chwile jak seppuku lorda Asano, finalna walka z wasalami Kiry i jego zabójstwo czy też ostateczne seppuku popełnione przez roninów nie są pokazane, a jedynie słyszymy o nich z ust innych postaci. Na przykład o zabójstwie Kiry dowiadujemy z listu do wdowy po Asano. Co więcej, Mizoguchi nie zawiera w filmie ani jednej walki szermierczej, zwracając się bardziej w stronę psychologicznego dramatu. Stąd też uznać należy, że choć pojawia się tu kilka nut politycznego uwarunkowania produkcji, szczególnie w scenach, gdy postaci wychwalają japoński rodowód ponad inne, w pochwałach osoby cesarza czy krytyce siogunatu(5), to ostatecznie posiada on raczej antymilitarystyczny wydźwięk. Wciąż widoczny w nim motyw oddania życia za słuszną sprawę być może należałoby przez to traktować również jako element wglądu w mentalność samurajską, a nie ogólną gloryfikację umierania za sprawę.

Ta wiąże się zaś z własnym osądem sytuacji przez roninów. Postanowili dokonać zemsty, nie tylko z lojalności, lecz również z przekonania, że śmierć ich pana była wynikiem niesprawiedliwości, którą należy pomścić. Choć w rzeczywistości do dzisiaj nie wiadomo, czy ronini nie spodziewali się przywrócenia ich klanu, zapewnienia przyszłości rodzinom i wasalom ze swego klanu czy innych korzyści za pokazanie swojego heroizmu i lojalności, to w fikcyjnych przedstawieniach wydarzeń nie ma wątpliwości co do ich szlachetnych pobudek. Skrzywdzeni decyzjami sioguna, postanawiają pozbawić życia osobę bezpośrednio odpowiedzialną za śmierć Asano w ramach czynienia sprawiedliwej zemsty. Swoich czynów dokonują jednak, dzięki Oishiemu, całkowicie z poszanowaniem prawa i honorowego konduktu. Stąd dwuletni okres oczekiwania na zabójstwo Kiry(6) czy odroczenie wykonania seppuku do momentu, aż zostaną na nie skazani, zamiast zabicia się zaraz po dokonaniu zemsty, czego wszyscy tak bardzo pragną.

Reżyser pozwala sobie na przeskakiwanie od postaci do postaci, lecz wzmiankowany Oishi zawsze pozostaje w centralnej pozycji i staje się najpełniejszym, mimo że nie jedynym, wyrazem nękających roninów wewnętrznych trosk. Mizoguchiego bardziej niż sama zemsta interesują sprzeczne emocje targające postaciami, ich pełna napięcia psychologiczna sytuacja, konflikt między lojalnością wobec prawa, lojalnością wobec władcy, a lojalnością wobec własnego sumienia. W kontrastującym z ich tragedią, tak pięknym, niezwykle kunsztownym otoczeniu sztuki, muszą oni kłamać, spiskować, nawzajem się oszukiwać, dokonywać poświęceń i planować potajemne zabójstwo. Miecz w ich rękach aż pali się do zadania decydującego ciosu, jednak ze względu na społeczne konwenanse, osobiste przekonania i prawne restrykcje godzina jego zadania wciąż przesuwa się w czasie. Cały dramat doskonale uchwycony jest w osobie Oishiego, który ukrywając okrutne plany przyjmuje maskę niedbającego o nic mężczyzny, myślącego jedynie o majątku i kolejnych butelkach sake. Jego postawa nie tylko alienuje go wśród przyjaciół i rodziny, ale okazuje się większym ciężarem aniżeli przypuszczał, gdy udawane plany zaczynają mieć niespodziewaną szansę realizacji, zakopując go jeszcze głębiej w lawinie pozorów i wystudiowanych postaw.

Mizoguchi jest często nazywany reżyserem kobiet. Także i tutaj nie brak scen, skupiających się na żeńskich bohaterkach dramatu, częstokroć zastępujących główne wydarzenia ze sztuki. Te jednak nie są tak zajmujące jak tragedie kobiet ze słynniejszych filmów reżysera, a zwykle jawią się jako wierne swym mężom i prawu osoby, będące silne i wytrwałe mimo cierpienia w swej lojalności. Prezentują się jak stereotypowe, choć o twardym charakterze, żony, co niewątpliwie stanowiło pożądany wzorzec w okresie powstawania filmu.

Największy sukces Mizoguchi odnosi na poziomie wizualnym. Piękne kadry, zachwycające scenografie, zabytki używane w formie rekwizytów pomagają zachować dostojność bohaterów i zdarzeń. Słynna technika zawierania jednej sceny w pojedynczym ujęciu jest tutaj stosowana częstokroć, a odsłanianie bogactwa scenograficznego, architektury i ogrodów poprzez oddalającą się z wolna kamerę nieraz zapiera dech w piersiach. The 47 Ronin poziomem reżyserskiego kunsztu stoi obok najwybitniejszych dzieł zdobywcy Srebrnego Lwa za Opowieści księżycowe (Ugetsu monogatari, 1953) i choć niezaznajomionych z fabularnym pierwowzorem może nieco zagubić i nużyć niespiesznym tempem narracji z nadmiernym bogactwem dialogów, niewątpliwie pozostawia po sobie nadzwyczaj pozytywne odczucia estetyczne.

The 47 Ronin jest jedną z najważniejszych adaptacji słynnej opowieści oraz jedną ze sztandarowych pozycji wybitnego reżysera, jakim niewątpliwie był Kenji Mizoguchi. To film nie tylko dla miłośników kina jidaigeki, lecz dla miłośników kina per se. Mimo posiadania niewątpliwych wad, pod wieloma względami należy go rozpatrywać jako arcydzieło nie tylko japońskiej, lecz i światowej kinematografii.

(Jest to poprawiona wersja tekstu, korektę pierwszej wersji wykonała Dagmara Moszyńska.)

*Kawaguchi Matsutaro (1899-1985) był pisarzem, autorem sztuk, scenarzystą i producentem filmowym.

**Za wikipedią: w tradycyjnej architekturze japońskiej, ruchomy, zsuwany ekran do dzielenia pokoju lub służący jako drzwi do niego, składający się z drewnianych ramek wypełnionych tradycyjnym papierem japońskim washi.

***Za wikipedią: jeden z głównych gatunków dramatu japońskiego. Pochodzić ma od ceremonialnych misteriów towarzyszących świętom shintō.

****Dziedzina dot. militarnych warunków bytowych, w tym architektury militarnej.

*****Jako że nacjonalistyczny, prawicowy rząd Japonii w centrum ustawiał cesarza o boskiej proweniencji – symbol (ducha) narodu i kraju – siogunat, jako instytucja, która rządziła w epoce Tokugawa, odbierając jakąkolwiek władzę cesarzowi, była przedstawiana w negatywnym świetle.

******Oishi musiał dostać wpierw zakaz odtworzenia klanu Asano, gdyby bowiem pozwolono mu to zrobić – a przez pewien czas na to się zanosi – zabójstwo Kiry byłoby czynem niehonorowym.

Mateusz R. Orzech

Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.