Takashi Miike. Kariera i filmografia (część VII: Gra wstępna)

Realizacja Dead or Alive (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999) rozpoczęła ten okres twórczości reżysera, który postrzegany jest przez wielu jako najlepszy w jego bogatej karierze. Dzięki produkcjom z końca XX wieku Takashi Miike nie tylko przypieczętował swoją pozycję w japońskim przemyśle filmowym, ale również ruszył na podbój serc międzynarodowej publiczności. Częściowo swoją rozpoznawalność poza granicami Japonii z pewnością zawdzięcza wybuchowi popularności japońskiego kina grozy. W finalnej fazie lat 90. wzbudzało ono bowiem szerokie zainteresowanie widzów na całym świecie, głównie dzięki sukcesowi Kręgu (Ringu, Hideo Nakata, 1999). Głodna nowych doznań rodem z japońskiej szkoły horroru widownia niedługo potem zwróciła swój wzrok na zdobywającego wtedy renomę filmowego szaleńca Miikego. Gra wstępna była pierwszą produkcją w jego dorobku, która doczekała się kinowej dystrybucji poza krajem powstania. Niebagatelny wpływ na ten fakt miały też przychylne recenzje zebrane na międzynarodowych festiwalach. Szczególny sukces film osiągnął w Rotterdamie, gdzie otrzymał kilka nagród, zwracając na siebie uwagę mediów. Dzięki temu Gra wstępna (Audition, 1999) miała przetarty szlak na zachodnim rynku i wraz z Dead or Alive i późniejszym Ichim zabójcą (Koroshiya Ichi, 2001) odegrała najważniejszą rolę w ustanowieniu międzynarodowego wizerunku reżysera.

Cała Japonia jest samotna

Gra wstępna jest adaptacją kontrowersyjnej powieści Ryū Murakamiego, którą na filmowy scenariusz przerobił Daisuke Tengan, syn sławnego reżysera Shōheia Imamury. Film rozpoczyna się sceną śmierci żony Aoyamy (Ryō Ishibashi) na szpitalnym łóżku. Zdewastowany śmiercią ukochanej Aoyama musi szybko wziąć się w garść, jako że od teraz będzie samodzielnie wychowywał syna Shigehiko. Mija siedem lat. Aoyama jest odnoszącym sukcesy producentem filmowym z własną firmą, ma bardzo dobry kontakt z synem (Tetsu Sawaki) i wygląda na to, że wszystko układa się po jego myśli. Wrażenie to jest oczywiście złudne, co Miike sugeruje poprzez tworzenie poczucia czającej się w zakamarkach relacji społecznych grozy: kontakty międzyludzkie są tu zwykle chłodne i lakoniczne, jakby każdy bał się powiedzieć coś, co odsłoniłoby jego uczucia. Ponadto kolory w filmie oscylują wokół smutnawych brązów. Znamienna we wczesnych partiach jest scena, gdy Aoyama z synem jedzą rybę. Shigehiko wyjaśnia ojcu rozwój płciowy gatunku spożywanego osobnika, na co ojciec reaguje pytaniem o płeć zjadanej ryby. Jest to jedno z pierwszych wyrażeń niezrozumienia (czy niemożliwości wzajemnego zrozumienia) między mężczyznami a kobietami; sam Shigehiko zresztą niebawem stwierdzi, że boi się kobiet. Niedługo potem pojawia się scena montowania programu telewizyjnego, podczas której montażysta stwierdza, że „cała Japonia jest samotna”. Jakby równocześnie bojąc się własnych uczuć oraz szukając możliwości uznania je za coś normalnego, Aoyama natychmiast pyta: „A Ty?”. Niezbyt zaskoczony montażysta odpowiada własnym pytaniem, tym razem retorycznym: „A Ty nie?”.

Miike niemal od samego początku zajmuje się eksploracją dojmującej samotności i problemów komunikacyjnych, charakteryzujących postaci (i naród), w których centrum pozostaje swoisty everyman cierpiących na kryzys wieku średniego mężczyzn. Ale mentalne cierpienia i frustracje nie zatrzymują się na nim. Sekretarka protagonisty rzuca mu tęskne spojrzenia, a kamera zatrzymuje się na jej twarzy krótką chwilę dłużej niż na innych postaciach, wzmacniając wrażenie jej alienacji oraz niewypowiedzianych pragnień znalezienia partnera w osobie Aoyamy. O wiele później dowiemy się, że w przeszłości Aoyama uprawiał z nią seks: dla niego była to próba ucieczki od monotonnej samotności codziennej egzystencji, a dla niej początek nowego życia, które nigdy nie nadeszło. Budowanie obrazu przejmującej samotności zostaje ostatecznie dopełnione sugestią Shigehiko, aby jego ojciec znalazł sobie nową żonę. Aoyama zgadza się z synem i dzieli się swoimi pragnieniami z przyjacielem, pragmatycznym producentem filmowym Yoshikawą (Jun Kunimura), który wpada na pomysł zorganizowania tytułowego kastingu. W ten sposób Aoyama będzie mógł bez przeszkód przebierać w dziewczynach i wybrać spośród nich swój ideał. Początkowo zniesmaczony niemoralnością propozycji mężczyzna ulega niebawem uczuciu ekscytacji i wyraża swoją zgodę.

Na tym etapie Gra wstępna przechodzi małą tematyczną woltę, uzupełniając temat samotności mizoginistycznym portretem męskich postaci. Aoyama jest co prawda przedstawiony jako dobroduszny człowiek, który ewentualne niemoralne odruchy stara się zduszać w zarodku, jednak jest też człowiekiem, który bardziej niż inicjuje jakieś zachowania, działa w odpowiedzi na zachowania innych. Jego podatność na sugestie otwiera go zatem na nie zawsze pozytywne wpływy. Widać to na przykład, gdy Shigehiko znajduje dziewczynę, przez co Aoyama czuje się mocniej zobligowany do znalezienia własnej partnerki czy też, gdy Yoshikawa sugeruje kasting, na co Aoyama – choć jak przyznaje czuje się niczym przestępca – ostatecznie przystaje. Yoshikawa jest tu oczywiście większym szowinistą, bez skrupułów wykorzystuje pomysł na kasting, a podczas przesłuchań do „roli” zadaje kandydatkom intymne pytania. W jego uznaniu prawdziwa kobieta to tradycyjna, cicha i usłużna partnerka, których w Japonii wg niego już nie ma, co sprawia, że stwierdza: „Japonia się skończyła”.

Warto przy tym zauważyć, że Miike zmienia sposób filmowania zależnie od stanu emocjonalnego Aoyamy, tym samym dowodząc, że Gra wstępna jest przedstawiona z subiektywnego punktu widzenia. Stąd też podczas początkowych scen monotonnego, samotnego życia film jest utrzymany w posępnych barwach, tok narracji jest powolny, a całość jest utrzymana w gatunkowych ryzach dramatu obyczajowego, choć z podskórnym wrażeniem, że na horyzoncie czai się coś niepokojącego. Gdy Aoyama w końcu zgadza się wybrać żonę – jak sam mówi – na podobieństwo szukania modelu nowego samochodu, wtedy film zaczyna z wolna nasuwać skojarzenia z komedią romantyczną. Protagonistę rozpiera podniecenie, zaczyna zachowywać się niemal jak nastolatek; najpełniej pokazuje to scena, gdy Shigehiko wchodzi do pokoju ojca, sprawiając, że ten odruchowo zasłania aplikacje aktorek niczym dziecko chowające przed matką pornograficzne czasopismo. W ten sposób zdradza również, że mimo wypełniającej go euforii Aoyama wciąż czuje poczucie winy.

Protagonista, zgodnie z oczekiwaniami widza, oczywiście w końcu znajduje swoją wymarzoną partnerkę: jest nią dwudziestoczteroletnia Asami (Eihi Shiina). Początkowo kobieta zwraca na siebie uwagę nietuzinkową urodą, lecz to dołączony do jej aplikacji esej jej autorstwa przyciąga uwagę Aoyamy, sprawiając, że wszystkie pozostałe dziewczyny aspirujące do roli staną się dla niego natychmiast nieistotne. Asami opisuje w nim swoją miłość do baletu, którego trening musiała przerwać z powodu kontuzji w wieku osiemnastu lat – wydarzenie to porównuje do konfrontacji ze śmiercią, tym samym budzi skojarzenia z własnymi doświadczeniami Aoyamy.

Następująca później sekwencja kastingowych przesłuchań dziewczyn jest jedną z ciekawszych w filmie. Zgodnie ze stanem emocjonalnym Aoyamy, który zbliża się do osiągnięcia swojego upragnionego celu, produkcja nabiera o wiele lżejszego tonu. Sekwencję tę wypełniają delikatna, optymistyczna muzyka oraz szybki montaż wybierający jedynie najciekawsze fragmenty przesłuchań, mające często znamiona lekkiej groteski i nierzadko realizowane z komediowym sznytem. Beztroski nastrój niespodziewanie urywa się z chwilą wejścia Asami do sali. Warto przy tym ponownie zauważyć, że poprzez przedstawienie tylko najdziwniejszych fragmentów przesłuchań Miike podkreśla, że oglądamy je z perspektywy Aoyamy, który pozostaje zupełnie niezainteresowany kobietami i jedynie wychwytuje co ciekawsze chwile, w milczeniu oczekując na przybycie Asami. Ponadto, mimo że sceny te są utrzymane w humorystycznym tonie, najpełniej prezentują szowinizm Yoshikawy (i nieme przyzwolenie Aoyamy), co poniekąd odzwierciedla przemysł filmowy jako taki. Producent podczas przesłuchań zadaje kobietom wiele intymnych pytań, niektóre z nich podczas kastingu nawet odsłaniają przed mężczyznami piersi.

Wraz z wkroczeniem Asami Gra wstępna zwalnia tok narracji, lecz tym razem nie w celu pokazania monotonii codziennego życia, lecz w celu wyrażenia napięcia towarzyszącego przesłuchaniu tej niezwykłej kobiety. Wolno poruszająca się i umieszczona w dalekim kadrze Asami wygląda na kruchą, skromną dziewczynę przedstawioną na tle zimnych ścian, co natychmiast zwraca uwagę widza. Jej nienaganne maniery oraz delikatny, wyważony sposób mówienia zdają się być zarazem idealne z perspektywy japońskiej tradycyjnej wizji kobiety, lecz – co niebawem potwierdzi Yoshikawa –  jest w tym wizerunku coś niepokojącego. Aoyama oczywiście daje się kompletnie zauroczyć dziewczynie, wyrzucając z siebie słowotok, budzący zszokowany wyraz na twarzy Yoshikawy. Stanowi to jedną z najśmieszniejszych scen w filmie, ale i ostateczne potwierdzenie rysu charakterologicznego Aoyamy, który choć pozostanie centralną postacią w filmie, jego portret psychologiczny nie będzie już uzupełniany o nowe cechy. Zamiast tego Gra wstępna – w kwestii odkrywania rysów psychologicznych postaci – skupi się silniej na Asami.

Niecierpliwy Aoyama dzwoni do kobiety jeszcze tego samego wieczora, prosząc o spotkanie. Możemy założyć, że mało która z początkujących aktorek odmówiłaby spotkania z producentem decydującym o jej obsadzeniu, stąd można byłoby rozpatrywać telefon i zaproszenie jako nadużycie władzy, lecz Aoyama wykonuje go z czystych pobudek, zwyczajnie nie mogąc wytrzymać do następnego spotkania z kobietą, w której się bez pamięci zakochał. Asami się zgadza, co Miike wykorzystuje do natychmiastowego wzmocnienia napięcia i uczucia zagrożenia. Czyni to za pomocą dwóch następujących po sobie nocnych rozmów: w pierwszej syn Aoyamy informuje go, że zerwał z dziewczyną (byli ze sobą zaledwie jeden dzień) i że kobiety są nieprzewidywalne; w drugiej Yoshikawa powiadamia telefonicznie Aoyamę, że informacje dotyczące znajomości Asami z producentem muzycznym Shibatą (Ren Ōsugi) nie mogą być prawdziwe, jako że Shibata zaginął 18 miesięcy wcześniej. Od tej pory wrażenie niepewności i grozy w filmie będzie już tylko narastać.

Nie chcę streszczać wszystkich scen z filmu, lecz między pierwszą rozmową telefoniczną z Asami a późniejszą sekwencją poszukiwania kobiety przez Aoyamę są jeszcze trzy interesujące sceny.  Pierwszą z nich jest randka pary, która została sfilmowana tak, że akcję obserwujemy z dwóch perspektyw: Aoyamy oraz neutralnej. Jest to o tyle interesujące, że wydaje się to wskazywać na szczerość słów mężczyzny (jako że gdy je wypowiada znajdujemy się w jego „głowie”) i nieszczerość Asami, której intencje są dla widza na tym etapie wciąż jeszcze ukryte.

Druga scena to jedna ze słynniejszych z filmu. Gdy Asami czeka na kolejny telefon od Aoyamy, Miike pokazuje ją w zniszczonym pokoju (jak się domyślamy, jest to jej mieszkanie). Sama kobieta klęczy nieruchomo na podłodze, jej długie czarne włosy zasłaniają twarz, głowę ma schyloną. Całość jest ponownie skąpana w odcieniach brązu. Przed Asami znajduje się czarny telefon, wyraźnie wskazujący, że oczekuje ona na telefon od Ayoamy; za aparatem leży zaś sporych rozmiarów wór z nieznaną zawartością. Gdy telefon dzwoni Asami powoli się uśmiecha, a zaraz potem wór podskakuje, wydając z siebie nieludzki skowyt. W ten niezwykle sugestywny sposób widz – przed Aoyamą – otrzymuje potwierdzenie, że kobieta nie jest osobą, za którą się podaje oraz że jest niebezpieczna. Miike i Tengan nie ucinają jednak w tym momencie sceny, sprawiając, że Asami nie zostaje zredukowana do postaci jednowymiarowej morderczyni czy psychopatycznej femme fatale rodem z taniego dreszczowca. Kontynuują scenę, kontynuując zarazem budowanie rysu charakterologicznego antagonistki, co wynika stworzeniem pełnowartościowej postaci.

Trzecia ze wspomnianych scen jest najkrótsza. Jest to sekwencja snu Aoyamy, w którym widzi on swoją zmarłą żonę, chowającą się za stojące samotnie drzewo. Z jednej strony jej dokonane z własnej woli ukrycie się stanowi – jak pisał m.in. Tom Mes w swojej książce Agitator. The Cinema of Takashi Miike (s.185) – symbol zakończenia tęsknoty za żoną i początek nowego życia Aoyamy. Ale warto też zwrócić uwagę, że scena prezentuje się dość złowieszczo: ciemna paleta barw, pojedyncze drzewo, milcząca żona z nieruchomym spojrzeniem. Sprawia to wrażenie, jakby kobieta chowała się nie dlatego, że daje mężowi przyzwolenie na nowy związek, lecz dlatego że zostaje tam zepchnięta przez jakąś niewidzialną siłę.

Kolejnym momentem przełomowym w filmie jest nagłe zniknięcie Asami. Ma to miejsce zaraz po pierwszym stosunku z Aoyamą, po którym ten planował się oświadczyć. Gdy kobieta znika, bohater rusza na jej poszukiwanie, a film przechodzi kolejną zmianę stylistyczną, odzwierciedlając nowe emocje targające mężczyzną. Pierwsze zmiany można zauważyć w kłótni między Aoyamą i Yoshikawą: obraz jest kręcony z ręki, a montaż bardziej chaotyczny. Frustracje mężczyzny wynikają przy tym nie tylko z faktu, że został on zostawiony przez ukochaną, ale także z nagłego uświadomienia sobie, że nic o niej nie wie. Aoyama jest w posiadaniu tylko dwóch informacji: nazwy szkoły baletowej, do której kiedyś uczęszczała Asami i baru, w którym mówiła, że pracuje. Szkoła okazuje się być od dawna zamknięta, lecz na dźwięk dobiegającego z wnętrza budynku pianina, Aoyama siłą wdziera się do środka, gdzie spotyka tajemniczego mężczyznę (Renji Ishibashi) na wózku inwalidzkim. Wtedy film z miejsca przeobraża się w niemal surrealny dreszczowiec. Rozmowa ze starszym człowiekiem, zadającym intymne pytania o (po)życie Aoyamy z Asami zostaje w pewnej chwili przerwana retrospekcją, pokazującą nieznajomego mężczyznę, podczas torturowania małej Asami. Ujawnione zostaje w ten sposób kolejne kolejne kłamstwo kobiety oraz zostaje wskazane niezdrowe, seksualne zainteresowanie jej osobą przez człowieka na wózku od czasu, gdy ta była ledwie dziewczynką.

Przestraszony i skonfundowany Aoyama ucieka. Drugim miejscem, jakie odwiedza jest wspomniany bar. Jak się okazuje z rozmowy z mieszkającym obok mężczyzną, bar został zamknięty ponad rok wcześniej. Jego właścicielka – mająca romans z Shibatą – została poćwiartowana, a policja oprócz kawałków jej ciała, znalazła też dodatkowe język, ucho i trzy palce. Miike akcentuje te zarazem straszne i absurdalne znalezisko krótkim wglądem w wyobraźnię Aoyamy, który „widzi” makabrycznie podskakujący język na posadzce baru. Niestety scena ta, i jeszcze bardziej, następująca po niej gwałtowna reakcja Aoyamy są nieco zbyt groteskowe i wyglądają raczej kuriozalnie niż niepokojąco. Jest to jednak drobna rysa na całości.

Podczas gdy Aoyama szuka Asami, ta włamuje się do jego domu i dodaje nieznanego specyfiku do butelki alkoholu. Mężczyzna niedługo potem wraca do siebie i niechybnie sięga po ulubiony trunek, co kończy się jego przewróceniem na dywan. W momencie zderzenia z podłogą Miike urywa scenę. Wtedy rozpoczyna się cała seria fantasmagorycznych wizji otumanionego Aoyamy, które pokazują jego skryte pragnienia, obawy, prawdziwe oblicze Asami oraz prezentują wyobrażoną wizję tego, jak naprawdę powinny wyglądać ich randki. Gdy protagonista się budzi, Miike rozpoczyna najsłynniejszą sekwencję w filmie i jedną z najsłynniejszych z całej swojej filmografii. Sprawiała ona, że na różnorakich pokazach ludzie opuszczali salę kinową czy mówili reżyserowi, że jest chorym człowiekiem. Chodzi oczywiście o sceny torturowania Aoyamy przez Asami, która za pomocą specjalnego środka unieruchamia go, lecz nie pozbawia przytomności, tak by mógł w pełni „cieszyć się” ekstremalnym bólem.

Sceny te, oprócz bycia dość brutalnymi (choć większość przemocy jest tu sugerowana, a nie pokazywana wprost) stanowią największy i najważniejszy wgląd w umysł Asami. Kobieta była od dziecka maltretowana, a jej jedyną ucieczką od okrutnej rzeczywistości był balet. Nigdy nie kochana, zawsze samotna, ze zniszczoną przez lata znęcania się psychiką, pragnie jedynie miłości i zrobi wszystko, żeby ją zdobyć. W jej rozumieniu jej kłamstwa nie są niczym złym, złe są natomiast kłamstwa Aoyamy, wykorzystującego swoją pozycję w celu znalezienia partnerki. Jest zazdrosna o jakikolwiek przejaw miłości wobec innych osób (w przypadku Aoyamy wobec jego zmarłej żony i syna), stąd też uważa za usprawiedliwione uwięzienie swojej miłości. Jest to wizerunek zarówno pełen okrucieństwa i potworności, ale także tragiczny. Jest to obraz kobiety zniszczonej przez innych, której samotność urosła do zbyt wielkich rozmiarów i uległa transformacji w potworną energię, popychającą do nieludzkich czynów.

Najtragiczniejsze zapewne w tym wszystkim jest to, że zarówno Aoyama, jak i Asami szczerze kochali siebie nawzajem, lecz z powodu kłamstw, prób osiągnięcia sukcesu na skróty i okrucieństwa innych ludzi ich uczucie wynika nie szczęśliwym związkiem, a krwawym finałem pełnym przemocy. Ostatecznie Aoyama zostaje okaleczony na całe życie, a Asami ginie. W ostatniej scenie, konając, idealnie powtarza słowa z ich pierwszej randki, równocześnie potwierdzając swoje pragnienia odnalezienia miłości, jak również, że była to wyuczona regułka użyta w celu zwabienia ofiary.

Wszystko to sprawiło, że Gra wstępna jest filmem, który po wyjściu na międzynarodowy rynek zaczął być analizowany z najróżniejszych perspektyw. Wzbudzając liczne kontrowersje był opisywany przez jednych jako film mizoginistyczny, a przez innych jako film feministyczny. Według mnie – i tutaj zgadzam się niemal w stu procentach z Mesem – Gry wstępnej nie można uznać za produkcję prezentującą feministyczny pogląd. Oczywiście krytyka szowinizmu i nadużywania władzy przez osoby z przemysłu rozrywkowego jest tu jak najbardziej obecna, ale Asami nie jest przedstawiona jako praworządna mścicielka walcząca za kobiecą sprawę. Ona również kłamie i wykorzystuje innych. Co więcej, nie waha się także przed zabiciem innej kobiety, na co wyraźnie wskazuje los właścicielki baru. Ponadto, okazuje się finalnie, że gdyby Aoyama posłuchał rad szowinistycznego Yoshikawy, wtedy ustrzegłby się tragedii. Gra wstępna jest zatem portretem osób skrzywionych przez dojmującą samotność, osób które z powodu własnych słabości czynią innym krzywdę. Jest portretem kraju, który rozsypuje się na naszych oczach. Kraju, którego mieszkańcy tracą zdolności komunikowania się z innymi i zamiast powiedzieć co czują i zbudować lepszą przyszłość, kłamią ze strachu przed odsłonięciem słabości, tworząc w ten sposób wydającą się nie mieć końca sieć bólu i niezrozumienia.

Mateusz R. Orzech

Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.