Takashi Miike. Kariera i filmografia (część VI: 1999)

Share

Poprzednia część omówienia twórczości Takashiego Miike zakończyła się ponurą nutą, zwiastowaną nazwiskiem Hisao Makiego. Po okresie wypełnionym w większości udanymi produkcjami, w 1999 roku reżyser wrócił do współpracy z tym karateką, mangaką, producentem i aktorem w jednym, co wiązało się również z powrotem do V-cinema. Szczęśliwie jednak Miike ówcześnie tworzył w niemałym tempie. Dzięki temu, choć trzy następne pozycje zrealizowane w tym czasie są niestety rozczarowujące, to cały rok Miike może zaliczyć do udanych. Wszak stworzył w nim także opisywany w poprzednim odcinku Ley Lines (Nihon kuroshakai: Ley Lines) oraz kultowe Dead or Alive (Doa oa eraibu: Hanzaisha), o którym więcej na koniec niniejszego tekstu.

Karate i V-cinema

Zanim dobrniemy do Dead or Alive, wcześniej potykamy się na Silver (Shirubā). Jak przed momentem wspominałem, Miike za sprawą tego filmu wraca do V-cinema i – co gorsza – do współpracy z Makim, który ponownie zaopatrzył go w scenariusz na podstawie własnej mangi, pomógł mu także jako producent i autor choreografii scen akcji. Nie omieszkał oczywiście pojawić się w małej roli mistrza karate, uczącego sztuk walki protagonistkę Silver. Tą jest Jun Shirogane – wyposażona w zdolności karate, zapasów, mistrzowskiego rzucania monetami i sporej wielkości biust była agentka FBI. Wraca do Japonii, gdzie natychmiast kontaktuje się z nią jej stary partner – zarówno w życiu zawodowym, jak prywatnym. Za jego namową dołącza do tajnej organizacji szpiegowskiej. Przykrywką dla działalności tej rządowej super-służby wywiadowczej jest pomysłowa działalność na polu żeńskiego wrestlingu. Została ona wybrana, ponieważ „zapaśnicy zawsze są w trasie i podróżują w wiele różnych miejsc, więc jest to idealny kamuflaż do poszukiwania złych elementów w całym kraju”. Shirogane zakłada więc seksowny kostium i pod pseudonimem Silver walczy z przestępcami: bezduszną dominatrix, jej subem oraz yakuzą.

Silver zaliczyć należy na poczet nurtu sexy action, w którym Miike stawiał pierwsze kroki jako reżyser. Jego debiut przy omawianej produkcji jawi się jednak niczym arcydzieło. Największą wadą Silver jest to, że pozbawiona jest jakiejkolwiek koherentności, scenariusz jest zupełnie nonsensowny. Przykładów logicznych braków czy niewytłumaczalnych pomysłów jest wiele; od samego pomysłu na przykrywkę dla służb wywiadowczych, poprzez fakt pojawiania się bohaterki w placówkach przestępców bez wstępnej wiedzy o ich położeniu, po fakt, że siedziby złoczyńców znajdują się w bliżej nieokreślonych, futurystycznych lokalizacjach. Na domiar złego zostaje tu także wprowadzony drugoplanowy wątek organizacji Gniazdo Żmij. Pojawia się za pomocą niezwykle sztucznych, ekspozycyjnych dialogów i pozostawiony zostaje zupełnie nierozwiązany. Wątek ten został wyraźnie stworzony, aby kontynuować go w sequelach, których jednak nigdy nie nakręcono. Film zatem kończy się niemałym cliffhangerem; to, że pozostawienie go nierozwiązanego nikomu nie przeszkadzało, potwierdza poziom zainteresowania, jaki wzbudziła produkcja.

Taplający się w tych głupotach Miike nawet nie próbuje się silić, żeby durny scenariusz ubrać w przyzwoitą formę. Choć jest tu kilka nieco pomysłowych cięć, prymarnie mamy do czynienia z szybką robotą pełną pokracznego kadrowania, tragicznych choreografii sztuk walki (choć i tak lepszych niż w A Human Murder Weapon [Ningen kyōki – ai to ikari no ringu, 1992]) i zupełnego braku prób udawania się na jakiekolwiek stylistyczne wojaże. Ciekawostką jest natomiast scena otwierająca film, w której pojawia się zabójca stanowiący kopię Leatherface’a z Teksańskiej masakry piłą mechaniczną (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974): opóźniony w rozwoju, brutalny, nieco grubawy szaleniec z piłą mechaniczną w ręce oraz w masce nawiązującej tym razem do postaci Jasona Voorheesa z serii Piątek 13-ego (Friday the 13th, 1980-2009).

Jak na sexy action przystało, mamy tu także wciśnięte na siłę sceny erotyczne. W jednej z nich, podczas rozmowy z dawnym partnerem, Shirogane nagle mówi: „Proszę, kochaj się ze mną”, w innej przyglądamy się jej, jak bierze prysznic. Wspomniana wcześniej dominatrix pozwoliła zaś na umieszczenie dwóch krótkich sesji BDSM, pozbawionych niestety zupełnie ładunku erotycznego. Oczywiście sam fakt, że do każdej misji Silver przyodziewa ten sam skąpy strój świadczy o gatunkowym powinowactwie produkcji. Świadczy też o nim wybranie Atsuko Sakuraby do roli głównej; pozbawiona jakichkolwiek cech przypominających charyzmę bądź zdolności aktorskie Sakuraba została zatrudniona wyłącznie ze względu na swoją karierę modelki topless.

„Nigdy nie lekceważ salarymana!”

Po katastrofie w postaci Silver Miike nie zrobił sobie nawet krótkiej przerwy i od razu zabrał się za reżyserię swojego drugiego po Andromedii (Andoromejia, 1998) bezwstydnie komercyjnego projektu. Salaryman Kintaro (Sarariiman Kintarō, 1999) to film adaptujący popularną w Japonii mangę, kierowaną do nastoletnich chłopców. Produkcja została zaplanowana jako pomost łączący dwa sezony trwającego ówcześnie serialu telewizyjnego; z samym serialem Miike jednak nie miał nic wspólnego. Z tego też powodu, choć produkcja została pomyślana tak, by można ją było obejrzeć bez znajomości serii, to nagłe pojawianie się postaci bez wcześniejszych introdukcji czy wyciąganie przyjaciół z przeszłości Kintaro (Katsunari Takahashi) wyraźnie daje widzowi odczuć, że nie pojawił się na samym początku historii.

Tytułowy bohater to (nie do końca) typowy japoński salaryman – ubrany w nienaganny garnitur, wyposażony w zestaw najlepszych manier, inteligentny, przystojny, elokwentny, wierny swojej firmie, oddany narodowym wartościom ojciec umiejętnie żonglujący niezliczonymi obowiązkami w pracy oraz związanymi z wychowywaniem małego synka. Słowem: nieskazitelny ideał. Co więcej, znajdzie też czas, żeby pobić młodocianych złodziei na ulicy czy uratować cudze dziecko z płonącego budynku. A gdy robi się naprawdę gorąco, woła swoich dawnych kumpli z czasów, gdy był liderem bōsōzoku (japońskie gangi motocyklowe). Jego dawni kompani bez żadnego wahania zbierają się wtedy w grupę 2000 pomocników heroicznego Kintaro.

Film skupia się na dwóch wątkach: pierwszym jest próba zniszczenia firmy budowlanej Yamato, w której pracuje protagonista. Autorami ataku na na wskroś uczciwą korporację są skorumpowany polityk, senator Tanioka oraz jego pomagierzy z konkurencyjnych dla Yamato firm. W jego spisku znajdzie się miejsce dla tak niewybrednych technik negocjacyjnych, jak wysyłanie bomb bliskim bohatera czy zabijanie przeciwników z pomocą yakuzy. Zanim dojdzie do tych drastycznych metod, wcześniej oszukuje podczas wybierania firm do realizacji projektów budowlanych; w tych scenach gościnnie pojawia się Tomorowo Taguchi. Drugi wątek tyczy się przeniesienia Kintaro do oddziału zarządzanego przez pana Igō (Tsutomu Yamazaki), który nie stroni od alkoholu i gry w mahjonga, a gdy próbuje mu się zwrócić uwagę odpłaca się pozbawiającym rozmówcy przytomności ciosem w głowę. Pan Igō bowiem może na takiego nie wygląda, ale jest w stanie własnoręcznie rozprawić się z całym gangiem yakuzy i pokonać w pojedynku naszego bohatera. Kintaro musi przypomnieć swojemu przełożonemu salarymańskie ideały, tym bardziej, że ukochana protagonisty to córka Igō, który wiele lat temu ją porzucił. Na tym wątki się nie kończą, gdyż pojawia się także pozbawiony wstępu, zakończenia i większego sensu wątek słynnej piosenkarki zakochanej w Kintaro.

Tak też, w przerwach między rzucaniem górnolotnych haseł („Nie wykorzystujcie niewłaściwie naszych podatków!”) Kintaro będzie przekonywał wszystkich do swoich racji, ratował przed bombami, bił się z gangsterami i próbował zapewnić swojej firmie intratne kontrakty w sekwencjach poświęconych przemysłowym matactwom. Niestety, sprawy eskalują dość prędko i Kintaro będzie niebawem zmuszony zwołać wspomnianych 2000 motocyklistów. Miike wprowadza ich bez pardonu, wrzucając w tworzoną całkowicie rzemieślniczo produkcję nieprzystające do niej stylistycznie sceny, w których przy akompaniamencie rockowej muzyki horda motocyklistów jedzie przez kraj. Hałas i wibracje ich maszyn niszczą mijane budki policyjne, na ekranie pojawia się kalejdoskop twarzy bliskich bohatera, naród ogląda jego podróż w telewizji, yakuza szykuje się do nadchodzącej walki… Nagle jednak ekran staje się czarny, dowiadujemy się, że motocyklistów ściga policja i na tym cały plan ataku na złoczyńców się kończy. Na szczęście przejazd przez kraj nie jest zupełnie pozbawiony sensu, udaje się on bowiem jako protest przeciw korupcji.

Ostatecznie to Kintaro i jego przyjaciel Shiina ruszą razem do bazy yakuzy i bezproblemowo wszystkich pokonają. Tak naprawdę to sam protagonista zajmie się większością bandziorów, bo twórcy w trakcie finalnej potyczki zupełnie o Shiinie zapominają, przez co nagle zniknie i nigdy już się nie pojawi. Wszystko to sprawia, że całe te huczne harce motocyklowe były w gruncie rzeczy niepotrzebne i wraz z wątkiem piosenkarki oraz paroma innymi scenami tylko wydłużają czas filmu do niemal 110 minut. Kończy się on oczywiście zwycięstwem prawa, podkreślającym grzeczny i ułożony charakter produkcji. Kintaro zostaje aresztowany, a policja w wyniku własnego śledztwa aresztuje wszystkich skorumpowanych polityków i dyrektorów; system działa, Kintaro musiał go tylko lekko popchnąć. Jego areszt zresztą nie trwa długo i z sądu wychodzi na spotkanie wiwatującemu tłumowi. „Wszyscy Japończycy są po twojej stronie!” – mówi szef korporacji Yamato, potwierdzając japońskość wartości promowanych przez film.

Scenariusz cierpi także na kilka innych problemów, z czego jednym z większych jest popychanie na siłę głównych wątków. Gdy Kintaro i jego rodzina nagle znajdą się w punkcie bez wyjścia, Igō ni stąd ni zowąd dowiaduje się istotnych informacji czy pojawia się w odpowiednim miejscu. Kolejnym problemem jest motywacja negatywnych postaci: senator Tanioka decyduje się zniszczyć korporację po tym, jak Kintaro podczas firmowej gali upomniał go, gdy ten nagabywał w niewybredny sposób kobietę. Tymczasem główny rywal Yamato decyduje się doszczętnie zniszczyć firmę, ponieważ „po prostu jej nienawidzi”. Niezbyt dobrym pomysłem było też tworzenie jednowymiarowych postaci, pozbawionych większej charakterystyki poza „całkiem dobry” i „całkiem zły”. Jedynym wyjątkiem jest Igō, jednak jego moralna ambiwalencja nie istnieje po to, aby uczynić jego postać ciekawszą. Ma ona jak najbardziej instrumentalną rolę wskazania, że nawet jeśli zgubi się po drodze szlachetne ideały, to zawsze można je odnaleźć; ostatecznie więc on również zalicza się na poczet postaci całkiem pozytywnych.

Mimo że manga kierowana jest do młodych chłopców, oglądając film odnosi się wrażenie, że realizowano go z myślą nie o nastolatkach, a raczej o samych salarymanach. Produkcja stanowi bowiem fantazję nt. istotności pracy w wielkiej firmie i heroizmowi towarzyszącemu nawet tak błahym sprawom, jak przybijanie pieczątki na dokumencie. Bycie salarymanem to prawdziwa męska przygoda, a wartości salarymana są wartościami Japonii; każdy, kto im się sprzeciwi jest zepsutym człowiekiem. Jeśli więc jakiś japoński trybik w megakorporacji czuje się ignorowany przez resztę kolegów (nie mówiąc już o społeczeństwie), może włączyć telewizor lub, w tym przypadku, pójść do kina i poczuć się jak heroiczny salaryman bez trudności podbijający zarówno pieczątki, jak i serca kobiet, zawsze odważny i respektowany, nigdy nie poddający się i wiecznie tryumfujący.

Mimo że ciężko uznać Salaryman Kintaro za film udany, trzeba przyznać, że nie jest zupełnie pozbawiony uroku. Jest po prostu zupełnie średni i nie wyróżnia się niczym szczególnym. To jeden z tych przypadków, gdzie Miike podporządkował się studiu i zwyczajnie wykonał powierzone mu zlecenie, nie starając się zbytnio na przemycenie własnych pomysłów. Jest więc zdecydowanie lepiej niż w Silver, lecz na powrót do pełni twórczych sił reżysera należało jeszcze trochę poczekać.

Przerwa na telewizję #3

Niespełna 10 miesięcy (czyli 3 filmy) później Miike wrócił do telewizji, gdzie zabrał się za reżyserię sequela do Man, a Natural Girl (Tennen shōjo Man, 1999), zatytułowanego Man, Next Natural Girl (Tennen shōjo Man NEXT, 1999). Podobnie do pierwszej części, także i ta została zrealizowana w formie miniserialu, na który złożyły się dwa odcinki trwające razem niespełna 160 minut. Do kontynuacji nie wróciła jednak ani jedna z oryginalnych aktorek. Jako że system nastoletnich gwiazd pędzi w Japonii z zawrotną prędkością, żadna z młodych aktorek nie utrzymała popularności na tyle długo, by powrócić do roli.

Tym razem więc w Man wcieliła się Ayana Sakai, a jej rywalkę, a później przyjaciółkę w walce z wampirami Rionę zagrała Chiaki Ichiba. Obie bohaterki są niesamowicie sprawne w sztukach walki i nie mają sobie równych, czy to wśród innych dziewczyn czy to wśród mężczyzn, co zostaje potwierdzone już na samym początku serialu, gdy Man rozprawia się bez większych trudności z gangiem motocyklowym. Następnie zaś wdaje się w pojedynek z Rioną, kończący się remisem. Mimo fizycznej sprawności, Man jest w rzeczywistości grzeczną licealistką, wierną przyjaciołom, silną i wytrwałą, pomagającą słabszym, a przy tym atrakcyjną, lecz skromną dziewicą. Riona natomiast przeszła inicjację seksualną już dawno. Jej zdolnościom w walce dorównuje tylko jej (zapewne sztuczna) opalenizna; aby dodatkowo oznaczyć jej status jako niegrzecznej posiada również rozjaśnione włosy, mówi bardziej chrypliwym głosem i ma opuszczone podkolanka w szkolnym mundurku. Obie dziewczyny mają też bliskie przyjaciółki, które w większości ograniczają się niestety do irytujących comic relief. Będą też nierzadko wymagać ratunku, motywując w ten sposób bohaterki do działania. Oprócz Man i Riony tylko poznana przypadkiem Azumi (Aya Makinoda) nie będzie wymagała pomocy; zamiast tego stanie się mistrzynią ekspozycji, w każdej niemal kwestii wyjaśniając z kim i jak należy walczyć.

A walczyć należy z organizacją wampirów, którym przewodzi Bóg – Święty Wampir (Shingo Tsurumi). Jego podwładni prowadzą agencję dla modelek Saint, do której ściągają młode dziewice, aby wypijać z nich krew. Dziewice te następnie przekształcają się w posiadające supermoce (supersiła, superwytrzymałość, zdolność teleportacji) wampirze piękności pałające niechęcią do dawnych przyjaciółek i umierające 500 dni po przekształceniu. Aby podkreślić ich odrębność i urodę w roli najważniejszej z wampirzyc, Marii obsadzono modelkę Shiori, która spisała się tutaj naprawdę świetnie. Wśród męskich wampirów najważniejszą postacią jest natomiast Yuya (Takashi Nagayama), nienawidzący kobiet przystojniak, który wbrew sobie zakochuje się w Man, co sprowadza na niego niechęć innych wampirów.

Tematycznie serial traktuje zarówno o klasycznym dla Miike temacie społecznego wykorzenienia, jak i komentuje przemysł rozrywkowy, a nawet pozycję kobiet w japońskim społeczeństwie. Wykorzenienie najsilniej objawia się na przykładzie wampirów i ich bliskich. Są to mężczyźni nienawidzący kobiet z różnych powodów – Yuya został porzucony przez matkę, inny wampir był wyśmiewany przez dziewczynę, w której się zakochał – lub niedający sobie rady w normalnym życiu, jak poniżany w szkole Kenjiro (Yuuki Fukuzono). Dołączenie do Saint to dla nich okazja do stworzenia substytutu rodziny, nie tak odmiennego od realnie istniejących organizacji przestępczych. Man i dziewczyny tworzą tymczasem własną grupę, choć brak informacji o ich prywatnym życiu nie pozwala na określenie co – jeśli w ogóle – jest w ich życiu złego.

Wyjątkami w przedstawianiu żeńskich postaci są Riona, z której zachowania możemy się domyślać, że rodzinny dom to dla niej abstrakcja, oraz jej przyjaciółka. O jej problemach w domu dowiadujemy się z kuriozalnej sceny, gdy – zupełnie niespodziewanie – jej ojciec próbuje ją zgwałcić, tłumacząc się, że „tatuś odbierze dziewictwo dla twojego dobra, żebyś nie została zaatakowana przez wampiry”. Jako że ciężko domniemywać, że „tatuś” naprawdę wierzy w istnienie wampirów, bardziej prawdopodobnym wyjaśnieniem jest to, że podsłuchiwał rozmowę córki z Rioną, gdy te były razem w pokoju. Inną zaskakującą sceną – w kontekście telewizyjnej produkcji, kierowanej do młodzieży – jest konfrontacja Yuyi z innym wysokim rangą wampirem. Wampir ów, żeby zaznaczyć swoją wyższość, zmusza Yuyę do seksu oralnego. Sfera seksualna jest zresztą wykorzystywana przez wszystkich krwiopijców jako narzędzie kontroli i potwierdzenie władzy. Ich wypaczenie nienawiścią jednak wypacza także ich podejście do seksu, co tutaj objawia się homoseksualnymi skłonnościami wampira, który dawniej cierpiał z rąk ukochanej (a może za życia był targany frustracjami z powodu negowania własnej homoseksualności?).

Wampiry to oczywiście mężczyźni żerujący na kobietach, traktujących je jako nic więcej ponad pożywienie i źródło możliwości spełniania własnych zachcianek. W tym kontekście Man, Next Natural Girl nabiera nieco feministycznego wydźwięku, szczególnie, gdy dziewczynom uda się siłą zrzucić Boga z tronu. W serialu jest wiele scen pokazujących bohaterki jako silniejsze, zarówno fizycznie, jak i psychicznie, od mężczyzn. Te, które dołączają do Saint są zaś osobami zbyt wielką wagę przykładającymi do powierzchowności. Zamiast przyjaźni i miłości wybierają złudne i przemijające piękno. Tak samo jak w realnym życiu ich kariera nie trwa długo, przemysł rozrywkowy – tutaj reprezentowany przez organizację wampirów – wyssie z nich wszystkie soki i zostawi jedynie pustą skorupę jeśli tylko stracą z oczu to, co w życiu najważniejsze.

Miniserial prezentuje się często ciekawie także w kwestii wizualnej. Ujęcia na dachach czy plażach skąpane są w zielonym czy lazurowym świetle, nadającym im nieco onirycznego wrażenia. Sceny w klubie muzycznym są zaś utrzymane w czerwonej tonacji i zagłuszane głośną muzyką, z powodu której nie słychać wyraźnie głosów aktorek. Aby pomóc widzowi umieszczono napisy, które w rękach Miikego podczas jednej z bijatyk znalazły humorystyczne wykorzystanie. Wiele z pomysłów tutaj wprowadzonych zostanie rozwiniętych w przyszłej wizycie Miikego w telewizji.

Niestety, mimo obecnych tu zalet, trudno uznać Man, Next Natural Girl za pozycję więcej niż średnią. Sceny z wampirami prezentują się tu bowiem nadmiernie kiczowato i sztucznie, co w połączeniu z nieprzekonującymi aktorami sprawia wręcz żałosne wrażenie. Szczególnie doskwiera ono, gdy wykrzywiają oni twarze przed kamerą bez powodzenia próbując nadać swoim facjatom groźny wyraz. Dodane w drugim odcinku moce z przyzywaniem ekranu(?) unoszącego się w powietrzu i pokazującego interesujące wampira wydarzenia także wypadają dość śmiesznie. Nie lepiej prezentują się także niewampiryczni aktorzy; o ile Sakai chwilami wypada się dość naturalnie, to reszta w najlepszym wypadku pozostaje nienaturalna, a w najgorszym irytująca.

Okropnie rozczarowuje też finał produkcji, zrealizowany pospiesznie i z najgorszymi ze wszystkich w serialu choreografiami walk (z których nawet najlepsze pozostawiają wiele do życzenia). Pod koniec sztucznie zmusza też postaci do ckliwej ofiarności, wywołującej dość kuriozalne rezultaty; jeden z wampirów zmienia się np. w ogromny, świecący krzyż. Wcześniej również wiele scen jest pozbawionych logiki i podobnie, jak nagłe wprowadzenie Azumi, także różne zdolności i słabości wampirów objawiają się znienacka, celem popchnięcia fabuły do przodu, gdy ta zaczyna zamierać, co niestety zdarza się dość często.

Man, Next Natural Girl jest na szczęście ostatnią z produkcji zrealizowanych w tym słabszym dla reżysera okresie. Po jednej świetnej i trzech rozczarowujących pozycjach Miike zdążył bowiem zrealizować w 1999 roku jeszcze jeden film: Dead or Alive.

Zderzenie legend

W 1999 roku producent i scenarzysta Toshiki Kimura, z którym Miike współpracował już przy okazji m.in. The Way to Fight czy „czarnej trylogii”, wpadł na pomysł stworzenia produkcji z królami kina akcji z V-cinema: Rikim Takeuchim i Showem Aikawą. Według jego zamysłu efektem prac miał być dość szalony film akcji z potencjałem na międzynarodową popularność i zostawiający trwały ślad po zanikającym już wtedy fenomienie V-cinema. Dzięki obecności dwóch gwiazd w rolach głównych produkcja otrzymała od Daiei i Toei Video dość spory budżet i mimo że stanowiła poniekąd hołd dla V-cinema, to była wyświetlana w kinach. Kimura do wyreżyserowania filmu poprosił oczywiście Miikego, gdyż wiedział, że jeśli chodzi o szalone kino gangsterskie to wybór może być tylko jeden.

Gdy Miike zabrał się za realizację Dead or Alive, zaczął wprowadzać pewne zmiany, z których dwie okazały się być szczególnie duże. Pierwsza z nich dotyczyła wstępu. Otóż Kimura po tym jak przygotował scenariusz, podzielił go na epizody, aby ułatwić decydentom z Daiei szybkie zrozumienie akcji. Zainspirowany tym pomysłem Miike wziął na warsztat całą serię scen opisujących początkowe zabijanie osób odpowiedzialnych za przemyt narkotyków w Shinjuku, powycinał z nich dialogi z wyjątkiem dwóch krótkich kwestii i stworzył z nich jedną kilkuminutową sekwencję, w której seria brutalnych wydarzeń wstrząsa Kabukichō w rytm szalonego montażu zgranego z agresywną, rockową muzyką. Był to oczywiście powrót do podobnych sekwencji z Shinjuku Outlaw czy Blues Harp, lecz dopiero w Dead or Alive Miike osiągnął perfekcję w płynnym montażu scen oraz wykorzystał ją nie tylko ze względów estetycznych, lecz nadał jej trzy dodatkowe funkcje.

Po pierwsze, ustanawia ona nastrój filmu; gwałtowne zmiany miejsca, pokazywanie różnych postaci, przedstawianie zabójstw, brutalności policji czy gejowskiego seksu w miejskiej toalecie współgra ze scenami z nocnych klubów, handlu narkotykami i wszechobecnymi neonami. Wprowadza to widza w chaotyczny świat przestępczości, w którym niczego i nikogo nie można być pewnym oraz pokazuje, że w Dead or Alive wszystkie chwyty są dozwolone. Po drugie, Miike przedstawia tu wszystkie główne postaci. Riki Takeuchi jako (jeszcze tu nienazwany) Ryūichi ze strzelbą czy na motocyklu, lecz zawsze ze stylem, rozprawia się z zaskoczonym chińskim gangsterem (gościnny udział Rena Ōsugiego). Tymczasem Show Aikawa jako policjant Jojima biegnie na miejsce innego zabójstwa, dokonanego przez ludzi Ryūichiego (Hitoshi Ozawa, Kyōsuke Yabe i Yoshiyuki Yamaguchi). Nieopodal w nocnym klubie przebywa szef yakuzy (krytyk filmowy Tokitoshi Shiota) i jego zastępca Aoki (Renji Ishibashi), których podgląda striptizerka (Mizuho Kōga) – jak się okazuje, również należąca do gangu Ryūichiego. Miikemu nawet udaje się przemycić scenę, wskazującą na impotencję Aokiego, co później będzie rozwinięte w brutalnej, niepokojącej scenie. Po trzecie, reżyser dokonuje tu także streszczenia sporej części fabuły. Wprowadzenie postaci, nakreślenie panujących między nimi relacji, wskazanie na walkę nieznanego gangu zarówno z yakuzą, jak i triadą, trzy zabójstwa oraz otrzymanie informacji o morderstwach przez yakuzę i policję – pokazanie tego wszystkiego zajmuje twórcy około 5 minut w mistrzowsko skonstruowanej sekwencji, stanowiącej jedną z największych zalet Dead or Alive.

Tak wielkie skondensowanie bądź co bądź całkiem sporej części fabuły, pozwoliło na prowadzenie wolniejszego toku narracji w kolejnych partiach filmu, co z kolei przełożyło się na możliwość stworzenia bardziej szczegółowego portretu głównych bohaterów i przedstawienie targających nimi trosk. Gdy szalona sekwencja się kończy, do Japonii przybywa Tōji (Michisuke Kashiwaya), młodszy brat Ryūichiego, który nieświadomy działalności starszego brata studiował w Stanach Zjednoczonych. Jak się szybko okazuje, są oni kolejnymi w filmach reżysera zanryu koji, których Japonia zostawiła na pastwę losu. Jak niedługo potem stwierdzi Ryūichi, państwo nigdy nic dla niego nie zrobiło. Nie mając więc możliwości znalezienia zarobku i szans na godne życie stoczył się na drogę przestępczości. Jak to zwykle bywa u Miikego, w poszukiwaniu swojego miejsca na Ziemi formuje substytut rodziny, na który składają się inni nieprzystający do japońskiego społeczeństwa outsiderzy. Każdy z nich ma własne marzenia – jeden chce dawać ludziom szczęście, inny chce pomóc samotnej matce wrócić do Chin. Ryūichi zdobyte pieniądze przeznaczał na finansowanie edukacji młodszego brata. Ten po powrocie jest zszokowany, co stanowi jedną z pierwszych rys na quasi-rodzinnej powierzchni grupy.

Rys tych jest jednak więcej i wszystkie wynikają z wewnętrznych frustracji, pochodzących prymarnie z nieumiejętności bycia zupełnie szczerym tak z innymi, jak z samym sobą w kwestii  uczuć. Jest to do pewnego stopnia komentarz dotyczący całej Japonii, co poświadcza fakt, że problemy komunikacyjne stanowią też barierę w życiu Jojimy. Chcący powrotu do Chin członek gangu jest zakochany w jedynej w gangu dziewczynie, jednak swoją miłość skrzętnie ukrywa. Ona natomiast była dawniej związana z Ryūichim, lecz po nieudanej ciąży ich związek się rozpadł z czym oboje sobie nie poradzili, wybierając milczenie na ten temat zamiast próby rozwiązania bolesnej dla obojga kwestii. Typowo dla Miikego problemy w grupie będą eskalować. Wynikną one zdradą i niepotrzebnymi  śmierciami. Ostatecznie, Ryūichi będzie zmuszony samotnie stawić czoła Jojimie w finalnym pojedynku.

Jojima jest policjantem, próbującym zaprowadzić choć nieco prawa równowagi w przestępczym świecie Japonii, w czym pomaga mu jego wierny partner (Susumu Terajima). Bezpośredni przełożony Jojimy jest opłacany przez yakuzę, a komendant to pozbawiony kontaktu z rzeczywistością starszy mężczyzna, strugający flety na dachu komisariatu. Miike i Kimura symbolicznie pozbawiają władzę zdolności i moralności potrzebnych do zachowania porządku w kraju. Jojima poświęca się więc bez reszty swojej pracy, kosztem relacji z rodziną. Gdy go poznajemy, śpi na tapczanie, a nie na małżeńskim łóżku z powodu – zdaje się wciąż nieskończonego – romansu żony z innym mężczyzną. Jojima akceptuje jednak fakt, że zdrada jest wynikiem jego ciągłej nieobecności w domu. Negatywnie wpłynęła ona także na jego kontakt z córką, która nie ma zbyt wielkiego szacunku dla ojca. Co gorsza, cierpi na poważną chorobę sercową, a jej operacja i leczenie wymagają aż 20 milionów jenów. Jojima próbując zachować twarz jako stereotypowy mężczyzna, przejmujący kontrolę nad życiem swoim i swojej rodziny nie pozwala żonie prosić innych o pomoc. Ostatecznie udaje mu się zdobyć pieniądze kosztem ubicia interesu z Aokim, lecz jego ślepe miotanie się między wiernością tradycyjnym zasadom a chęcią poprawy sytuacji rodzinnej ujawnia niekompatybilność tych dwóch stron jego życia. Próba ich pogodzenia kończy się zatem tragicznie dla rodziny Jojimy w jednej z bardziej zaskakujących i uderzających widza w twarz scen w filmie.

Gang z zewnątrz i znający od podszewki świat przestępczy policjant to oczywiście dwa elementy triady, która wcześniej charakteryzowała układ sił w Shinjuku Outlaw i Shinjuku Triad Society. Trzecim jej elementem są oczywiście mafie, zarówno japońska, jak i chińska, wspólnie działające na terenie Shinjuku. Dzięki rywalizacji między gangami i realizacji planów Ryūichiego, mających pozwolić mu na przejęcie kontroli nad światem przestępczym w Shinjuku, powolny tok narracji o usposobieniu dramatu jest punktowany klasycznymi dla kina gangsterskiego tropami oraz znalazło się z nim miejsce na dość rozbudowaną sekwencję rodem z kina akcji. Jest nią chaotyczna strzelanina między gangiem Ryūichiego a yakuzą i triadą, podczas której Miike nawiązał też do kina wuxia, dodał kolejny ze swoich kuchennych żartów i zakończył wszystko podwójną tragedią.

Dead or Alive jest wzbogacony także innymi scenami wyrywającymi widza z ewentualnej senności, która mogłaby mu towarzyszyć w przypadku monotonnego prowadzenia akcji. Jojima w poszukiwaniu informacji na temat serii zabójstw trafia do autora zoofilskiego porno (Dankan), widzowi jest nawet dane obejrzeć początek sceny seksu z psem. Gdy Ryūichi zawiera kontrakt z przemytnikami narkotyków, jest zmuszony do zagrania w rosyjską ruletkę z czego wychodzi bardziej niż zwycięsko. Tego typu scen jest tu więcej (w jednej gościnnie zobaczymy Tomorowo Taguchiego) i wszystkie rozbudowują świat przedstawiony i sprawiają, że nawet najbardziej klasyczne elementy kina gangsterskiego zyskują tu nowy wymiar. Na tym się kończy, gdyż okazjonalnie Miike zaburza też realizm. Pierwsze zaburzenia są obecne już podczas sekwencji otwierającej film, lecz można je wytłumaczyć nadekspresją gwałtownego wstępu. Później tego typu elementy pojawiają się na granicy realistycznego kina akcji. Człowiek od porno prędko okazuje się człowiekiem posiadającym niekończącą się wiedzę o wszystkim, co się dzieje w mieście. Odnajduje Ryūichiego, zdobywa jego zdjęcia, informuje Jojimę o przemycie narkotyków, nawet potrafi znaleźć Jojimę, gdy ten żegna się z żoną i synkiem partnera na stacji kolejowej. Jedyną osobą, która może wiedzieć więcej od niego jest chiński kucharz Kaku, który – jak sam twierdzi – żyje już ponad 5000 lat. Kucharza tego należy potraktować jako coś więcej aniżeli humorystyczne interludium czy ew. zaburzenie realizmu. Jest on także nawiązaniem do długu kulturowego Japonii wobec Chin, na który Miike wskazuje w różnych filmach.

Drugim miejscem, gdzie Miike dokonał największych zmian w scenariuszu jest finał produkcji. Obsadzając w rolach głównych Takeuchiego i Aikawę Kimura i Miike wiedzieli, że nie mogą pozwolić żadnemu z nich odnieść zwycięstwa i muszą znaleźć sprytny sposób na remis. W scenariuszu Kimury Dead or Alive kończyło się następująco: finał zaczynał się od pojedynku samochodowego, jednak miał on być bardziej rozbudowany i kończyć się zniszczeniem pojazdów zarówno Jojimy, jak i Ryūichiego. Ekran miał się wtedy spowić dymem ze zniszczonych pojazdów, sprawiającym, że widz nie będzie wiedział czy któryś z nich przeżył starcie. Następnie miało mieć miejsce cięcie do epilogu, w którym widzimy Jojimę jedzącego ramen w przydrożnej knajpce; odwraca się on w stronę kamery, po czym jego twarz zamiera w wyrazie zaskoczenia – po drugiej stronie ulicy bowiem stoi Ryūichi z wyrzutnią rakiet skierowaną prosto w Jojimę.

Miike zatrzymał początek finału i wyrzutnię rakiet, choć użył ją zupełnie inaczej. Reżyser wpadł na pomysł, którym zaskoczył aktorów, gdy przygotowali się już do ostatnich scen. Poinformował ich, że wszystko zmienił, na co Takeuchi ponoć zareagował pytaniem, kiedy wpadł na pomysł tych zmian. Miike miał odpowiedzieć: „W nocy”. Nowe zakończenie całkowicie odchodzi od realizmu, zamiast tego można je rozumieć w sposób metaforyczny. Jojima i Ryūichi to dwie strony tej samej monety: policjant i przestępca. Mimo wszystko ostatecznie więcej ich łączy niż dzieli. Obaj są wykluczeni społecznie – Jojima jest przy tym kolejnym symbolem upadku władzy patriarchalnej (tak samo zresztą, jak komendant czy impotent Aoki), nieszanowany przez przełożonych i z rozsypującą się rodzina; Ryūichi jako zanryu koji jest nieakceptowany przez Japończyków, a jego substytut rodziny – niszczony wewnętrznymi i zewnętrznymi walkami – chyli się ku upadkowi.

W finale spotykamy ich, gdy obaj stracili już wszystko. Jojima stracił rodzinę, wiarę w słuszność wykonywanej pracy, co symbolicznie podkreśla zrywając z ostatnim aspektem wiążącym go z dawnym życiem, czyli pracą w policji. Plany przejęcia kontroli nad Shinjuku przez Ryūichiego się nie powiodły, policja skonfiskowała narkotyki, jego brat i większość członków gangu ginie, a zanim Jojima wyjdzie w finale ze zniszczonego samochodu, zginą ostatni z jego ludzi. Obaj mężczyźni stracili wszystkie kotwice, trzymające ich przy życiu, nie mają dosłownie nic poza wzajemną nienawiścią. Świat przestaje dla nich istnieć, toteż z planu realnego, ostatnia walka przenosi się na plan wyobrażeniowy/symboliczny, gdzie nie obowiązują już żadne zasady. Jojima wyciąga zza kołnierza załadowaną bazookę, Ryūichi wyciąga z piersi swoją duszę; ich ostatni atak to spalenie się w nienawiści, w wybuchu, który rozrywa całą Japonię. Rozrywa ją jednak tylko dla nich jako ostatni element łączący ich ze światem rzeczywistym i z życiem.

Fragment okładki DVD/Blu-ray wydanego przez Arrow Video. Wykonał Orlando Arocena.
Mateusz R. Orzech
Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w "Kulturze Liberalnej", "Torii", "artPapierze"... Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.