Takashi Miike. Kariera i filmografia (część V: 1998-9)

Share

Muzyka, yakuza i wykluczenie

W poprzedniej części serii artykułów rozstaliśmy się z reżyserem po nieudanej artystycznie, lecz odnoszącej niemały sukces komercyjny Andromedii (Andoromejia, 1998). W niniejszej części spotykamy go zaś, gdy wraca do kojarzonych ze swoją twórczością rejonów yakuza eiga. Przedostatnią produkcją Miikego w 1998 roku jest Blues Harp – film łączący muzykalność Andromedii* z tematyką gangsterską oraz typową dla Japończyka opowieść o społecznym wykluczeniu, przedstawioną jednak bardziej w stylu Young Thugs: Innocent Blood (Kishiwada shōnen gurentai – chikemuri junjō hen, 1997) niż przejaskrawionego Fudoh: Następna generacja (Gokudō sengokushi: Fudō, 1996).

Miike już w 1996 roku, poprzez The Way to Fight (Kenka no hanamichi: Ōsaka saikyō densetsu), wskazał, że jego zdolności reżyserskie nie kończą się na adaptowaniu mniej lub bardziej kuriozalnych fabuł, lecz ujawniają się także – jeśli nie przede wszystkim – gdy zachowuje powagę i spowalnia prędkość akcji. Wprawność w dramatach rozwijał z powodzeniem przez kolejne lata, czego świadectwem są Young Thugs: Innocent Blood, Rainy Dog (Gokudō kuroshakai – rainii doggu, 1997) i The Bird People of China (Chūgoku no chōjin, 1998). Blues Harp wpisuje się w tę estetykę i jawi się do pewnego stopnia jako bliski krewny Rainy Dog, gdzie kino gangsterskie nierozerwalnie wiązało się z dramatem o niemożliwości odnalezienia swojego miejsca na Ziemi.

W Blues Harp Miike ponownie zatem odsuwa się od kina ekscesu, zdając się równocześnie sugerować, że filmy o podobnej, lecz bardziej groteskowo i brutalnie przedstawionej tematyce – Shinjuku Triad Society (Shinjuku kuroshakai – China Mafia sensō, 1995) oraz Fudoh: Następna generacja – rozgrywały się w świecie snu. Teraz się z niego budzimy i trafiamy prosto do Blues Harp. Sugestia jest najsilniej widoczna w scenie snu Kenjiego – jednego z dwóch protagonistów filmu. Rozpoczyna się ona od pojawiającego się na chwilę kadru, przedstawiającego olbrzymi, pomarańczowy Księżyc – ten sam, który wisiał nad Tokio we wspomnianych Shinjuku Triad Society i Fudoh. W ten sposób Miike sprytnie wskazuje na duchową kontynuację tematyki poprzednich produkcji, lecz również – poprzez nagłe wybudzenie się Kenjiego z koszmaru – fakt, że cechująca je eksploatacyjna i wzbogacona czarnym humorem oraz surrealizmem stylistyka zostaje tu porzucona.

Bohaterów w Blues Harp – jak było wspomniane – jest dwóch. Pierwszego z nich, Chujiego, poznajemy, gdy jako dzieciak z Yokosuki przygląda się, jak jego matka ściąga do domu w celu świadczenia usług seksualnych obcego mężczyznę. Drugiego – Kenjiego – poznajemy podczas czołówki, na którą składają się hard rockowa muzyka grana na żywo przez zespół w klubie muzycznym, gdzie pracuje Chuji, sceny pogoni za zakrwawionym Kenjim przez członków wrogiego gangu oraz same napisy początkowe. Jest to oczywiście podobny montaż do tego, który Miike wykorzystał już w Eyecatch Junction (Toppū! Minipato tai – Aikyacchi jankushon, 1991) i do którego powracał jeszcze kilkukrotnie z coraz lepszymi wynikami. Tym razem podobny zabieg ma za zadanie ustanowić obraz świata przedstawionego jako miejsca pełnego przemocy, agresji i frustracji. Podobnie jak w Shinjuku Outlaw (1994) i Shinjuku Triad Society nie jest to tak emocjonujący montaż, jakim mógłby być, lecz widoczne są tu wyraźne postępy w zazębieniu akcji z muzyką, na co niebagatelny wpływ miał zapewne montażysta Yasushi Shimamura. Warto też zauważyć, że zarówno we wstępie, jak i w kolejnych scenach z występami „na żywo” Miike czyni znaczne postępy wobec podobnych scen z Andromedii oraz udanie wplata temat muzyki, jak i ją samą, w strukturę filmu.

Muzyka przede wszystkim wiąże z osobą Chujiego, młodego mężczyzny pracującego w klubie nocnym** i który sam później podejmuje karierę muzyczną, grając z rockowym bandem na harmonijce. Muzyka jest miejscem, w którym może zapomnieć o problemach i stanowi furtkę do lepszego życia. Kiedy nie gra, jego przeszłość oraz pozycja wyrzutka sprawiają, że pomaga innym osaczonym ludziom: ratuje przed agresywnymi Amerykanami dziewczynę Tokiko, a niedługo później ukrywa krwawiącego za klubem Kenjiego. Chuji, Kenji i Tokiko spędzają razem noc i zaprzyjaźniają się. Jednak w przeciwieństwie do typowego scenariusza w filmach Miikego nie tworzą oni grupy, będącej substytutem rodziny, lecz rozchodzą się w swoje strony; przynajmniej do momentu aż los ponownie nie skrzyżuje ich ścieżek.

Choć pochodzą z innych grup społecznych, to żaden z bohaterów (co zresztą w jednej ze scen stwierdza Kenji) nigdy nie będzie traktowany przez japońskie społeczeństwo jako pełnowartościowy obywatel. Chuji nie tylko jest synem prostytutki, lecz również ma czarnoskórego ojca; nie dość, że będąc mieszanego pochodzenia jego życie w kraju należy do wyjątkowo trudnych, to późniejsze porzucenie przez rodziców wynikło ziejącą pustką w jego sercu. Kenji jest  ukrytym homoseksualistą, co nie jest w filmie nigdy powiedziane wprost, lecz zasugerowane poprzez jego zachowanie w określonych sytuacjach oraz mówione w zamyśleniu dwuznaczne słowa. Kenji decyduje się walczyć ze społecznym ostracyzmem i poprzeć swoją pozycję wpływami i pieniędzmi. Całkowicie świadom ryzyka, jakie na niego czeka postanawia zagrać o najwyższą stawkę i rozpoczyna intrygę, mającą na celu postawić go na czele rodziny gangsterskiej. Miike tym samym w dość wymowny sposób piętnuje w Blues Harp społeczeństwo za jego rasistowskie i homofobiczne skłonności oraz – podobnie, jak przy portretowaniu zanryu koji – wskazuje, że wykluczone osoby nie wchodzą na przestępczą drogę z własnej inicjatywy, lecz są na nią siłą spychane przez resztę społeczeństwa.

Na drugim planie temat ten jest poszerzony o obraz walki Japonii z resztą świata. Akcja filmu rozgrywa się w Yokosuce, gdzie znajdują się amerykańskie bazy militarne – w filmie porównane do Denjimy za czasów siogunatu – a nad głowami bohaterów często przelatują złowrogie myśliwce. Wizerunek napływowych ludzi też jest daleki od doskonałego: Amerykanie cechują się wyjątkową arogancją, a Irańczycy stanowią tanich morderców do wynajęcia. Symboliczną sceną w kontekście rywalizacji narodów jest ta, w której Chuji w salonie gier gra w Tekkena 3, gdzie Azjatą*** pokonuje postać amerykańskiego żołnierza. Scena ta jest być może również potwierdzeniem, że Chuji postrzega siebie jako Japończyka, a nie Amerykanina.

Najprawdopodobniej najtragiczniejszą postacią jest tu jednak gangster przydzielony Kenjiemu. Jego mieszane pochodzenie sprawia, że jest praktycznie niewidzialny dla innych. W dodatku jest zakochany w Kenjim**** i jako osoba sfrustrowana, zdesperowana zaczyna dokonywać wątpliwych moralnie wyborów, nieświadomie ciągnąc w bagno osoby, na których jej zależy. Toteż ostatecznie – jak przystało na filmy Miikego – osoby, które wydają się mieć marginalne znaczenie często powodują największe problemy; i dopóki nie zostaną zauważone i docenione nie będzie wyjścia z impasu. Bohaterowie, którzy podjęli w życiu złe decyzje nigdy już nie wyjdą na prostą, pozostaje im jedynie próba pozostawienia po sobie czegoś więcej niż smutek i rozczarowanie.

Niestety, choć Blues Harp zarówno tematem, jak i nastrojem wydaje się być dziełem dojrzałym, nie jest filmem pozbawionym wad. W kontekście fabuły, intrygi nie są nigdy wyraźnie zarysowane, dopiero pod koniec nabierają więcej charakteru. Irytują też sceny niepotrzebnie nawiązujące do stylów Wonga Kar Waia i Johna Woo. Wyraźnie odstają one od tonu produkcji i wyglądają na znajdujące się na nieswoim miejscu próby naśladownictwa, tym bardziej, że ich umieszczenie jest niczym nie usprawiedliwione.

Trzeci film Takashiego Miike z 1998 roku, mimo okazjonalnych wad to jednak film zdecydowanie warty uwagi i stanowiący powrót do sił po Andromedii. Tendencja zwyżkowa została też utrzymana przez najbliższe projekty oraz wynikła jedną z najlepszych produkcji karierze reżysera: Young Thugs: Nostalgia (Kishiwada shōnen gurentai: Bōkyō, 1998).

Młodość w Osace, podejście trzecie

Pracowity rok 1998 Miike zakończył produkcją, którą sam określił kiedyś jako swoją ulubioną. Jak wiadomo z poprzednich części niniejszej serii, Japończyk darzy szczególnym przywiązaniem okres młodości i dorastania, toteż nie dziwią kolejne powroty do chwil przed wkroczeniem w dorosłość. O ile jednak w poprzednich filmach Miike przedstawiał losy nastolatków, o tyle w przypadku Young Thugs: Nostalgia postanowił cofnąć się jeszcze dalej i skupić się na życiu dzieci.

Akcja filmu rozgrywa się pod koniec 1969 roku i skupia się na małym Riichim, stanowiąc w ten sposób prequel Young Thugs: Innocent Blood. Miike już od początkowych scen kreuje świat cechowany rozdźwiękiem między sielanką, a patologią, jednak obie strony życia traktuje z taką samą nostalgią. Tę dwuznaczność życia reżyser podkreśla nieraz. Na jedne z pierwszych scen składa się czarno-biała retrospekcja z narodzin Riichiego: jesteśmy świadkami, jak jego ojciec z kolegami wbiegają do sali porodowej oraz radość mężczyzny na wieść o narodzeniu syna; wzruszająca scena szybko przeradza się w zgoła odmienną, gdy okazuje się, że radość ojca pochodzi z wygranego zakładu o płeć dziecka; w następnej scenie widzimy go już, jak z uśmiechem na twarzy gra w mahjonga. Tego typu igrania z oczekiwaniami widza jest – jak przystało na Miikego – sporo, lecz nigdy nie wydają się wymuszone, raczej z wyczuciem odzwierciedlają nieprzewidywalność życia.

Podobnie, jak w poprzednich filmach osadzonych w Osace (z wyjątkiem Osaka Tough Guys), także i tutaj reżyser unika przemocy oraz przejaskrawionych, groteskowych scen. Nie oznacza to jednak, że pozbawia film tragizmu. Riichi wywodzi się z patologicznej rodziny, jego ojciec to agresywny hazardzista i alkoholik, jego matka nieraz ucieka z domu. Nie lepiej mają jego koledzy, szczególnie Kotetsu, który żyje z cierpiącą na demencję babcią, szukającą w rzece dawno zaginionych farb. Na szczęście Miike nie jest przesadnie ckliwy w prezentowaniu losów młodych bohaterów i nie zniża się to tanich sztuczek w celu wywołania wzruszenia widza. Wręcz przeciwnie, nierzadko prezentuje ich tragedie w krzywym zwierciadle, paradoksalnie w ten sposób oddając większy szacunek dziecięcym postaciom, negatywne cechy tymczasem pozostawia zwykle dorosłym. Dzięki temu kreuje naturalny obraz dorastania, nostalgiczną opowieść o zmienności czasów, ale też o stałości ludzkich charakterów, co zostaje podkreślone kontestacją: „nie możesz niczego nauczyć idioty”.

Stałość charakterów jest podkreślona ich niezmiennością na tle historycznych wydarzeń, przewijających się w odbiornikach telewizyjnych. Brutalne starcia studentów z policją, lądowanie na Księżycu (rosnące w filmie do symbolu pogoni za marzeniami), wojna w Wietnamie i inne wydarzenia jasno pokazują – zarówno widzom, jak i postaciom – że świat ulega wielkim zmianom. Jednak nie wpływa to znacząco na życie bohaterów. Być może lot na Księżyc rozbudził w niektórych wyobraźnię, ale wciąż pracują oni w tych samych miejscach i żyją w tych samych domach, jedząc to samo jedzenie. W pewnym momencie widzimy na ekranie telewizora ojca Riichiego biorącego udział w zamieszkach po stronie studentów; mimo to nawet udział w ważnym dla historii wydarzeniu w ogóle na niego nie wpłynął. Niedługo potem wraca do domu i zachowuje się identycznie, jak przed wyjazdem.

Miike znany jest z tego, że strzeże swoich najmłodszych bohaterów przed największymi tragediami. Więc choć wychowują się w dysfunkcyjnych często rodzinach i w środowisku, gdzie bijatyki są zjawiskiem codziennym, nigdy nie tracą nadziei i stawiają odważnie czoła wszelkim trudnościom. Ich losy w prosty sposób nabierają przez to cech nostalgii. Niewątpliwie pochodzi ona również z osobistych doświadczeń reżysera. Jak było wspominane w poprzednich częściach przeglądu twórczości Japończyka, Miike pochodzi z Osaki i wychowywał się w podobnym środowisku, co Riichi. Co więcej, ojciec Miikego także nie stronił od alkoholu i hazardu, a jego matka pracowała przez pewien czas jako szwaczka, zawód, w którym odnajduje pracę również matka Riichiego. Także wykorzystanie historycznych wydarzeń pochodzi ze wspomnień reżysera, pamiętającego, jakie emocje wzbudzał choćby lot Apollo 11. W ten sposób produkcja nabiera niemal autobiograficznych cech, a określenia czasu akcji dodatkowej funkcji. Niektóre z nich są zresztą sprytnie przemycone, np. gdy Riichi staje naprzeciw dziecięcego gangu Sady na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa muzyka inspirowana westernami, stanowiąca równocześnie humorystyczny komentarz do sceny, jak i przypomnienie o popularności westernów w latach 60.

Podobne podwójne użycie znajduje tutaj piosenka, wykorzystana podczas Expo w 1970 roku. Organizacja imprezy była jednym z ważniejszych wydarzeń w historii powojennej Japonii, symbolicznie oznaczając podniesienie się kraju po drugiej wojnie światowej. Toteż zapowiedź Expo stanowi jedno z wydarzeń kończących cały film. Niedługo przed ostatnimi scenami na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa również cała piosenka promująca imprezę, stanowiąca tło wskazujące na czas akcji, lecz przede wszystkim będąca komentarzem do całej produkcji. W ten sposób podkreśla ona główne wartości, jakie dominują w Young Thugs: Nostalgia: przyjaźń, nadzieję, odwagę, upór w realizacji marzeń oraz bezinteresowność.

Film również daje swoistą odpowiedź na problem dręczący praktycznie każdego bohatera z produkcji Miikego, problem wykorzenienia i poszukiwania swojego miejsca na świecie. Poszukiwania te okazują się zwykle zgubne i ucieczki z miejsca pobytu nigdy nie kończą się dobrze; w Young Thugs: Nostalgia Miike wskazuje jednak na inną drogę, znajdującą się nie na przestrzeni geograficznej, lecz wyobrażeniowej. Kiedy Riichi z kolegami uciekają z nieszczęśliwych domów i próbują odnaleźć swoje miejsce na dalekiej wyspie Shikoku, zatrzymują się aby spojrzeć na mapę. Nie odnajdują na niej rozwiązania problemu, lecz Riichi spostrzega nagle malarza, który patrząc na ocean, rysuje dom w lesie. Po tej scenie następuje wolta w poglądach chłopaków, wracają do domów i starają się spełnić swoje marzenia poprzez spełnienie marzenia babci Kotetsu.

W Young Thugs: Nostalgia znajdziemy także liczne podobieństwa i nawiązania do poprzednich filmów reżysera. Najbardziej oczywisty jest styl, który bardzo zgrabnie łączy komedię z dramatem w podobny sposób, jak czyniły to The Way to Fight i Young Thugs: Innocent Blood. Bijatyki wśród młodych ponownie też nabierają wartości symbolicznej jako celebracja młodości. Miike zawsze pomija same starcia, pokazując jedynie biegnących na siebie chłopaków, po czym przechodzi od razu do ich posiniaczonych, lecz uśmiechniętych twarzy, wskazując też na niezniszczalny duch dzieciństwa. Obsada aktorska skrywa zaś w sobie małe nawiązanie do Andromedii; w scenach retrospekcji Andromedii młodszą wersję Naoto Takenaki odgrywa Saki Takaoka, zaś w Young Thugs: Nostalgia Takenaka gra ojca Riichiego, w którego wciela się Takaoka.

Warto również dodać, że choć prymarnie Miike skupia się tu na męskich postaciach, nie pomija zupełnie kobiet. Dość istotną rolę odgrywa tutaj atrakcyjna, o dobrym sercu, lecz również sprawiedliwa i zawsze zachowująca aurę autorytetu nauczycielka ze szkoły Riichiego, której słowa mądrości być może nie mają szans trafienia do ojca chłopaka, ale na pewno wpłynęły pozytywnie na samego protagonistę.

Young Thugs: Nostalgia jest nie tylko świetnym zakończeniem roku 1998 dla Miikego, lecz również jedną z jego lepszych produkcji. Sprawnie przeskakując między dramatem, a komedią, nadając nawet epizodycznym postaciom charakteru i cech, sprawiających, że zostają one zapamiętane przez widza oraz poprzez wyraźne przywiązanie i szacunek wobec podejmowanego tematu, Miike po raz wtóry udowadnia swój talent reżyserski z dala od pełnego przemocy i/lub gangsterów kina, z którym najczęściej jest kojarzony.

Przerwa na telewizję #2

Wspomniane było, że rok 1998 był pracowity dla reżysera, wszak stworzyć 4 udane (nawet jeśli jedna z nich „tylko” komercyjnie) produkcje w ciągu roku to spore osiągnięcie. Miike nie miał zamiaru zatrzymywać się także w 1999 roku, kiedy to stanął za kamerą dwóch miniseriali, trzech filmów kinowych i jednego zrealizowanego na rynek V-cinema. Pierwszą premierą tego roku był miniserial Man, a Natural Girl (Tennen shōjo Man), pierwszy projekt reżysera przeznaczony na mały ekran od czasu filmu Last Run (Rasuto ran: Ai to uragiri no hyakuoku enshissō Ferāri 250 GTO, 1991). Trzyodcinkowa Man, a Natural Girl to trwająca ok. trzy i pół godziny adaptacja mangi Tetsuyi Koshiby o uzdolnionych w walce wręcz licealistkach. Miniserial niestety nie jest obecnie dostępny do kupienia, stąd następne trzy akapity napisane zostały na podstawie innych źródeł, głównie z opinii Toma Mesa.

Według Mesa serial opowiada jedną zwartą fabułę, z jednym prawdziwym finałem w ostatnim odcinku; nie ma w nim natomiast ani jednego cliffhangera oraz jednowymiarowych postaci. Mimo przedstawienia historii, będącej esencjonalnie młodzieżowym serialem akcji, Man, a Natural Girl nie jest mocno odmienna od The Way to Fight, Young Thugs: Innocent Blood i omawianego przed momentem Young Thugs: Nostalgia. Mamy więc do czynienia z opowieścią o sile młodości i niezniszczalności młodych bohaterów. W przeciwieństwie jednak do poprzednich filmów, Man, a Natural Girl nie rozgrywa się Osace dawnych lat, lecz współczesnym Tokio oraz – co stanowi o większej zmianie – bohaterami są kobiety, a nie mężczyźni; jest to tym samym 4 projekt Miikego z kobietami w roli głównej.

Serial ponoć zapewnia sporą rozrywkę na przyzwoitym poziomie, w czym pomagają komediowe sceny, skręcające czasem w stronę groteski. Fabuła skupia się na rywalizacji młodocianych gangów, które przedstawia – zgodnie z modelem wypracowanym przez reżysera – jako jednostki wykorzenione. Jako młode dziewczyny muszą też zmagać się z problemami wcześniej u Miike niemal nieobecnymi: niemoralnymi biznesmenami, molestowaniem w pociągach etc. Mimo powierzchownie kobiecego charakteru, serial odkrywa się jednak jako przedstawiający akcję z męskiego punktu widzenia i do mężczyzn kierowany. Gdy protagonistka wpada w tarapaty, zwraca się o pomoc do mężczyzny, przechodzi męski trening oraz zakochuje się w jedynej osobie, której nie może pokonać w walce, czyli trenującym ją mężczyźnie. Ponadto, serial był promowany prymarnie w magazynie kierowanym do męskiej części młodzieży, którzy mogli w Man, a Natural Girl zobaczyć popularne postaci z mangi odgrywane przez popularne modelki strojów kąpielowych.

Man, a Natural Girl – jeśli wierzyć słowom Mesa – jest mimo swoich wad solidnie zrealizowanym, niepozbawionym duchowych i tematycznych powiązań z ogólną twórczością reżysera serialem, zapewniającym sporą dawkę rozrywki i podchodzącym z szacunkiem do bohaterek. Po tej przerwie na pracę w telewizji, Miike powrócił od razu do kina i stanął za kamerą Ley Lines (Nihon kuroshakai – Ley Lines).

Fragment okładki DVD/Blu-ray do Black Society Trilogy wydanego przez Arrow Video.

Czarna trylogia – finał

Ley Lines stanowi powrót Miikego do problematyki zanryu koji, o której było wspomniane już w pierwszej części serii poświęconej reżyserowi. Podobnie, jak miało to miejsce w Shinjuku Triad Society bohaterowie są tu pochodzenia chińskiego, przez co stykają się na każdym kroku z niechęcią japońskiego społeczeństwa. W przeciwieństwie jednak do Shinjuku Triad Society, filmu nie cechuje estetyka przesady i przemocy, lecz raczej powolnego, chłodnego tragizmu rodem z Rainy Dog.

Produkcja rozpoczyna się wstępem przedstawiającym epizod z dzieciństwa dwójki z bohaterów, gdy spotykają się z nienawiścią na tle rasowym ze strony innych dzieci. Niecałe 20 lat później niewiele w ich życiu się zmieniło. Obywatele pochodzenia chińskiego są spychani na margines i – podobnie, jak w Shinjuku Triad Society czy Shinjuku Outlaw – nie mają innego wyjścia, jak próbować odnaleźć swoje miejsce w środowisku przestępczym. W filmie spotykamy – oprócz czwórki głównych bohaterów – także inne postaci chińskiego pochodzenia: skrajnie materialistycznego alfonsa i ważnego gangstera w Triadzie. Ten ostatni osiągnął pozycję udając Japończyka, lecz równocześnie pozbawiając się zupełnie korzeni, co zrodziło niemożliwą do wypełnienia pustkę w jego sercu, na co wskazuje fakt zapomnienia przez niego bajek z rodzinnej miejscowości i wynajmowania prostytutek do ich opowiadania.

Niemniej dysfunkcjonalni są protagoniści filmu. Pierwszym z nich jest Ryuichi (Kazuki Kitamura), którego spotykamy, gdy ten spotyka się z odmową podania o paszport. Urzędnik (gościnnie Kōji Tsukamoto) zamiast udzielić pomocy, przypomina mu o konieczności podążania za „japońskimi zasadami”, na co Ryuichi reaguje dość agresywnie. Jego atak jest zaprezentowany w tragikomicznej scenie, nie pozostawiającej żadnych wątpliwości, co do charakteru i marzenia bohatera. Po dwóch następujących po sobie scenach aroganckiego zachowywania się ze strony Japończyków następuje od razu trzecia; tym razem na posterunku, gdzie policjant (gościnnie Shun Sugata) prawi Ryuichiemu wyklepane na pamięć morały.

W tych scenach Ryuichi odsłania nam się jako absolutny wyrzutek – fakt, który zostaje natychmiast podkreślony kolejnymi scenami, ujawniającymi brak porozumienia z rodzicami, szczególnie z nieznającym japońskiego ojcem wlepiającym tępy wzrok w telewizor. Ryuichi jest zbyt chiński, żeby móc egzystować w Japonii na równych z Japończykami warunkach i w pełni zdaje sobie z tego sprawę. Domyśla się również, że jest zbyt japoński dla Chińczyków, stąd też jego pragnienie ucieczki jest kierowane w stronę Brazylii, urastającej dla niego do symbolu wolności. To pragnienie będzie też siłą napędową całego filmu.

Następnie poznajemy Shunrei (Michisuke Kashiwaya), brata Ryuichiego, który spędza czas na nauce. Wydaje się, że szuka drogi do lepszej przyszłości w kraju poprzez wykształcenie, lecz nie mówiąc o tym nikomu niespodziewanie dołącza do starszego brata w próbie przedostania się do Brazylii, co sugeruje, że on również preferuje niepewną i niebezpieczną możliwość ucieczki ponad życie w Japonii. Kolejnym wprowadzonym bohaterem jest nieco szalony Chan (Tomorowo Taguchi), jedyny przyjaciel Ryuichiego. Chana poznajemy, gdy z Ryuichim i kilkoma innymi chłopakami próbują sprzedać właścicielowi złomowiska (gościnnie Ren Ōsugi) kradziony skuter, co zamiast łatwym zarobkiem wynika bijatyką.

Niedługo po feralnej próbie sprzedaży skutera Ryuichi i Chan wsiadają do pociągu z misją dotarcia do Tokio i stamtąd do Brazylii. Pociąg dogania Shunrei aby przyłączyć się do wyprawy. Gdy docierają do miasta nieświadomie mijają mieszkanie Ikedy (Show Aikawa), człowieka zamierzającego podbić świat za pomocą toluenu. W niedalekim barze zaś spotykają czwartego kompana podróży: prostytutkę Anitę (Dan Li), która zanim dołącza do chłopaków, wpierw ich okrada. Pieniądze przepadają bezpowrotnie, lecz Ryuichi ma szczęście spotkać czarnoskórego Barbiego (Samuel Pop Aning), który jest sprzedawcą toluenu dla Ikedy. Ryuichi, Shunrei i Chan dołączają do biznesu aby zarobić na fałszywe paszporty, lecz poszukiwania podrobionego dokumentu sprowadzają na nich uwagę wspomnianego wcześniej gangstera Wonga (Naoto Takenaka).

Ley Lines jest filmem stanowiącym tematyczne połączenie praktycznie wszystkich motywów z dotychczasowych filmów Miikego. Mamy tu do czynienia z młodymi bohaterami o statusie outsiderów, którzy szukają swojego miejsca w życiu i dręczeni samotnością tworzą dla siebie nawzajem substytut rodziny, który – zgodnie z modelem wypracowanym przez reżysera – prędzej czy później musi się rozpaść. Jak było wspomniane, Ley Lines nie jest produkcją pełną groteskowych i agresywnych scen na miarę Shinjuku Triad Society, lecz wciąż pojawia się tu ich więcej aniżeli w Rainy Dog. Miike jednak bardziej sugeruje niż pokazuje przemoc i sadyzm z jakimi zmuszeni są spotykać się bohaterowie. Dobrym przykładem jest scena, dzięki której rośnie zrozumienie widza wobec postępowania Anity po tym, jak okrada bohaterów. Zostaje ona umówiona z klientem, który okazuje się sadystą; w otoczeniu rekwizytów z katalogu BDSM, w obskurnym, skąpanym w czerwonym oświetleniu pomieszczeniu, dziewczyna zostaje unieruchomiona; następnie za pomocą trików montażowych czy ustawienia kamery Miike daje widzowi odczuć koszmarną dla Anity scenę bez jej pokazywania. Po niepokojącym montażu następuje zaś od razu ciecie do obrazu zmaltretowanej dziewczyny zataczającej się na ulicy*****, wzmagającego odczucie cierpienia, jakie musiała przed chwilą znieść. Nie tylko Anitę, lecz i pozostałe postaci zostają zaprezentowane z większym zrozumieniem ze strony reżysera niż miało to miejsce w poprzednich częściach „czarnej trylogii”. Być może jest to spowodowane ich młodszym wiekiem; wszak – jak widać na przykładzie choćby filmów Young Thugs – Miike zdecydowanie faworyzuje młodość i młodzieńcze marzenia.

Nie oznacza to jednak, że tych młodzieńców cechuje niezniszczalność. Protagoniści Ley Lines weszli już w dorosłe życie, więc nie omija ich skrajna czasem brutalność świata. Podobnie jak bohaterowie z innych filmów Miikego, także ci czepiają się kurczowo marzeń, lecz ostatecznie nie są w stanie uświadomić sobie prawdy, którą dostrzegł Riichi w Young Thugs: Nostalgia – że miejsce, do którego powinni zmierzać nie jest osadzone w przestrzeni geograficznej, lecz mentalnej. Ryuichi bazuje swoją przyszłość na zdobyciu pieniędzy jako klucza do spełnienia marzenia, w filmach Miikego jednak pragnienie posiadania pieniędzy nie rodzi szczęścia, lecz pasmo przemocy. Ta zaś nigdy nie kończy się dobrze dla nikogo.

Ley Lines to pesymistyczna, acz z otwartym zakończeniem produkcja, jawiąca się trochę niczym podsumowanie kariery reżysera do tej pory. Oprócz znajomych twarzy aktorów, w tym pierwszoplanowego debiutu Kitamury, znajdują się też i mniejsze nawiązania do poprzednich filmów, jak np. scena na dachu z Taguchim powtarzającym swoje zachowanie z Rainy Dog. W tym kontekście nieco mniej zaskakuje, że po zrealizowaniu Ley Lines Miike zrobi sobie małą przerwę od wartościowych produkcji. A chyba ciężej o coś mniej wartościowego niż film na podstawie scenariusza Hisao Makiego…

* Miike zresztą lubi korzystać ze scen muzycznych lub inspirowanych technikami muzycznymi, vide sekwencja otwierająca Shinjuku Triad Society czy scena tańca oraz podział fabuły w Young Thugs: Innocent Blood. W przyszłości Miike potwierdzi swoje zamiłowanie do tego typu scen reżyserując teledyski.

** Co ma odrobinę autobiograficznego charakteru, Miike za młodu pracował w podobnym klubie w podobnej lokalizacji i z podobną klientelą.

*** A dokładniej Lawem – postacią inspirowaną Brucem Lee, którego fanem jest również Miike.

**** Być może można to rozpatrywać również jako mały żart w kierunku męskich przyjaźni w świecie yakuzy, które często przypominają relacje partnerskie.

***** Gdy pobita, pokrwawiona i w porwanym ubraniu Anita idzie zataczając się na dużej tokijskiej ulicy Miike filmował aktorkę bez kontrolowania przechodniów, którzy nie wiedzieli, że Dan Li jest aktorką. Kilku przechodniów zerknęło na nią z przerażeniem, zdecydowana większość jednak w ogóle nie zwracała na nią uwagi i bez słowa ją mijała.

Mateusz R. Orzech
Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.