Takashi Miike. Kariera i filmografia (część III: 1996-7)

Share

POWRÓT DO KINA

Szóstym i ostatnim filmem Miik mającym premierę w 1996 roku był Fudoh: Nowa generacja (Gokudō sengokushi: Fudō). Początkowo produkcja powstawała jako kolejny obraz tworzony z myślą o rynku V-Cinema, lecz w trakcie oglądania postępów pracy reżysera, jeden z producentów uznał, że film jest zbyt dobry, aby ograniczać go tylko do rynku wideo. Stąd też Fudoh jest trzecią produkcją Miike, która była wyświetlana w kinach, a także pierwszą, którą pokazywano z powodzeniem poza Japonią. Obraz pojawił się na festiwalach filmowych w Belgii i Kanadzie, magazyn „Time” uznał go za jedną z dziesięciu najciekawszych produkcji 1997 roku, zachwycił się nim także Alejandro Jodorowsky.

Miike odrzucił propozycje wyreżyserowania sequeli do The Way to Fight i Peanuts (Piinatsu – Rakkasei, 1996), uznając, że „tworzenie sequeli jest obrazą dla oryginalnych filmów”. Zamiast tego przystąpił do pracy nad wspomnianym wyżej projektem. Fudoh pod wieloma względami prezentuje się jako stylistyczna kontynuacja Shinjuku Triad Society; fakt, który zdaje się potwierdzać zarówno obecność zabarwionego na pomarańcz ogromnego Księżyca wiszącego nad światem przedstawionym, jak i suto zabarwione groteską brutalność i kreacje postaci. Sceny przemocy są tutaj bowiem jeszcze bardziej przejaskrawione niż miało to miejsce poprzednio, ich pomysłowość i efektowność świadczą też o nieposkromionej wyobraźni twórców oraz odejściu od jakichkolwiek prób silenia się na realizm; to nie jest reprezentacja rzeczywistości, to jest film, tutaj wszystko się może zdarzyć – zdają się mówić twórcy. Gdy więc ktoś wypije kawę z kwasem z jego szyi tryskają litry krwi, zalewając wszystkich wokół; gdy zaś dziewczyna wkłada dmuchawkę w łono, to następnie wystrzeliwuje z niej pocisk (wymieszany z płynną zawartością jej ciała), przelatujący przez uszy i głowę jej ofiary. Już od pierwszej sceny, zanim jeszcze pojawi się karta tytułowa, Miike pokazuje nam, że świat Fudoh rządzi się swoimi prawami. Wszystko tu jest bardziej. Zabójcy są bardziej groteskowi, mechanizmy obronne bardziej dziwaczne, żywotność niektórych postaci – czasem wręcz nadnaturalna.

To nie jest jednak tylko absurdalna wizja kina gangsterskiego, yakuza eiga czy też swoiste parodiowanie nurtu jitsuroku, który obiecując realistyczne, inspirowane dokumentem portretowanie akcji, podążył w kierunku czysto kinowej ekspresji, na co Miike wskazuje poprzez najbardziej groteskowe zabójstwa. Zaraz po nich umieszcza na ekranie dane osoby, jej rangę w organizacji przestępczej oraz datę i godzinę śmierci – tak samo, jak czyni się w wielu filmach z gatunku „realistycznych”; wskazuje tym samym na ich status kina podszywającego się pod realistyczne, czyli coś, czego on sam nie ma najmniejszego zamiaru robić.

Najważniejszym tematem jest tutaj jednak dorastanie i rywalizacja pokoleń, przypominająca wcześniejsze The Way to Fight oraz Osaka Tough Guys (Naniwa yūkyoden, 1995). Głównym bohaterem jest Riki Fudoh (stoicki Shosuke Tanihara), który w dzieciństwie był świadkiem, jak jego ojciec (emocjonalny Toru Minegishi), wysoki rangą gangster, zabił swojego najstarszego syna za to, że rozpoczął rywalizację z gangiem Daigena Nomy (twardziel Riki Takeuchi). Stary Fudoh należy do grupy Nio, której przewodzi para sędziwych bliźniaków (2xTakeshi Caesar), mieszkających w buddyjskiej świątyni. W dziesiątą rocznicę śmierci brata Fudoh, organizacją Nio wstrząsa seria brutalnych i absurdalnych zabójstw. Dzieci i nastolatkowie mordują po kolei wszystkich liderów przestępczej organizacji.

Co ciekawe, zabójstwa dokonywane przez około siedmioletnie dzieci są przedstawione z realistycznym zacięciem, które jeszcze bardziej wyolbrzymia ich groteskowość. Pokazane jest choćby, jak tak młode osoby mogą ustrzec się przed silnym odrzutem pistoletu bądź strzelby, pojawiają się sceny ich treningu, przerywanego grą w piłkę nożną ludzką głową poprzednio należącą do, oczywiście, starszego człowieka. Walka pokoleń trwa w najlepsze, starzy pożerają młodych, by dłużej utrzymać się na pozycji, młodzi niszczą starych tak w geście okrutnej zemsty, jak w celu zdobycia pozycji dla siebie. Otwierający film cytat stwierdza jasno: człowiek jest gorszy niż jakiekolwiek zwierzę. I choć młody Fudoh robi wszystko, by zabijać tylko starszych, okazuje się, że jest to niemożliwe. Jego ojciec miał syna z nieprawego łoża, który zostaje wysłany, aby zniszczyć organizację nastolatka. Tym samym zemsta zatacza coraz szersze kręgi i pochłania coraz więcej ofiar. Okazuje się, że jeśli wejdzie się na ścieżkę przemocy, nie można być pewnym, że nie trzeba będzie zniszczyć kogoś, kto jest nam z jakichś powodów bliski. Wojny nigdy nie są sprawiedliwe, natomiast zawsze są wyniszczające.

Podkreśleniem pokoleniowej rywalizacji jest fakt, że do organizacji Fudoh należą tylko osoby młode. Jedną z nich jest Aizome (zapaśnik Kenji Takano), gigantyczny Japończyk, który ze względu na swoją siłę i wielkość robi wszystko, na co przychodzi mu ochota. Nie ma najmniejszego poszanowania dla jakiejkolwiek władzy. Od sceny, w której podeptał nauczyciela, do informacji, że jego pierwszymi ofiarami byli jego rodzice – nie mamy wątpliwości, że to człowiek, dla którego nie istnieją żadne autorytety. Ta ostatnia informacja sprawia, że Fudoh zaprasza go do swojej grupy.

Film to także krytyka starszej władzy, w duchu nieco anarchistyczna, kojarząca się pod pewnymi względami z produkcjami z lat 70. ze studia Toei. Miike przedstawia starych gangsterów w bardzo negatywnym świetle, nie wahają się oni zabijać własne dzieci, są cechowani przez różnorakie dewiacje, nawet nauczyciel w szkole Rikiego, którego poznajemy, gdy tłucze głową ucznia o ławkę, okazuje się żałosną osobą, gdy w następnej scenie błaga na kolanach Fudoh o odwleczenie spłaty ogromnego długu. Jest to też moment potwierdzający negatywny stosunek Rikiego (i twórców filmu) do figur ojcowskich po tym, gdy został – de facto – osierocony poprzez zachowanie ojca.

Temat dorastania i towarzyszącemu mu zagubienia najpełniej zaś objawia się na przykładzie Miki (atrakcyjna Miho Nomoto) – wzmiankowanej wcześniej dziewczynie strzelającej z łona i dorabiającej jako striptizerka. W jej przypadku nie tylko istotne jest pokonanie starszych czy też „wymienienie krwi na świeżą, by zregenerować ciało”, jak ujmuje to Riki, lecz również odnalezienie własnej tożsamości w najbardziej dosłowny sposób. Wkraczanie w świat dorosłych wymusza podejmowanie samodzielnych decyzji i branie za nie odpowiedzialności, wymusza określenie siebie i przyjęcie konkretnych postaw życiowych. Scenariusz wyolbrzymia ten problem poprzez ujawnienie faktu, że Mika jest hermafrodytą – raz przyjmuje pozycję uległej kobiety, raz dominującego mężczyzny (za każdym razem w scenach erotycznych, raz z kobietą, raz z mężczyzną). Musi jednak zdecydować, kim naprawdę chce być.

Szkoda jednak, że film przegapił okazję do lepszego sportretowania tragedii, przypadającej w udziale wielu jej członkom. Brak szacunku dla innych i zbytnia pewność siebie sprawiają, że zagrożenie bardzo blisko podkrada się do bohaterów i wielu z nich pożegna się z życiem. Niestety, kolejne śmierci szybko odchodzą w zapomnienie, sprawiając, że Fudoh prezentuje się nieco zbyt nonszalancko, byśmy mogli mu kibicować. Choć, biorąc pod uwagę myśl przewodnią filmu, wskazanie na niemoralność ludzi jako takich, niezależnie od pokolenia może być jak najbardziej zamierzone.

Choć Fudoh jest produkcją pod każdym niemal względem lepiej zrealizowaną od Shinjuku Triad Society, nadal widać w niej przejawy amatorskiego podejścia do kina. Najbardziej braki w kunszcie Miike ujawniają się w scenach akcji, które są sfilmowane bez energii, tym bardziej brakującej, że wydarzenia na ekranie niezbyt oddają ducha agresywnej muzyki, sugerującej większą prędkość akcji niż faktycznie ma ona miejsce. Film traci też część impetu, po tym jak odsłoni wszystkie swoje karty. Na szczęście pod koniec znów nabiera rozpędu aż do otwartego zakończenia. Choć bowiem główny wątek się kończy, to jeden z drugoplanowych pozostaje nierozwiązany. Z jednej strony jest to logiczny finał, gdyż główna myśl i temat produkcji zostały zrealizowane, z drugiej pozwolił na stworzenie sequela. Miike odmówił jednak przy nim pracy, przez co pozycję reżysera objął Yoshiha Fukuoka.

Nieskrępowane, pełne energii podejście do kina objawia się jednak najpełniej w fakcie zacierania granic gatunkowych. W Fudoh odnaleźć można cechy kina gangsterskiego, dramatu, czarnej komedii, groteski, kina akcji, a nawet dreszczowca i science-fiction. Połączone z wprawą, choć jeszcze nie w idealnych proporcjach, ujawniają potencjał i pomysłowość tkwiące w twórczości Japończyka oraz ponownie wskazują na jego znajomość szablonów kina yakuza eiga. Fudoh stanowi jeden z najbardziej charakterystycznych filmów w karierze Miike, łączącego elementy dramatyczne związane z tematyką dorastania i młodości z quasi-familijnym zacięciem ze stylistyką przejaskrawionej przemocy i humoru, realizowanej w ramach kina gangsterskiego. To także opowieść o próbie stworzenia substytutu rodziny i pierwsze, po Shinjuku Outlaw, wskazanie, że droga przemocy nie jest w stanie scalić żadnej grupy w całość. Prędzej czy później dochodzi do bolesnego rozpadu, choć – jako że bohaterami Fudoh są nastolatkowie – Miike nie pozwala im na przechodzenie tak druzgoczących tragedii, jak osobom dorosłym.

(NIE)PRZEMIJAJĄCA MŁODOŚĆ

Choć Miike jeszcze niedawno odrzucił trzy propozycje reżyserowania sequeli swoich filmów, po zrealizowaniu Fudoh zdecydował się na stworzenie niskobudżetowego Ambition without Honor 2 (Jingi naki yabō 2, 1997) realizowanego z myślą o rynku V-Cinema. Była to jednak kontynuacja, która na tyle odstępowała fabularnie od pierwszej części, że w gruncie rzeczy stanowi całkiem osobną całość. Większym zaskoczeniem była decyzja reżysera, aby stanąć za kamerą sequela produkcji innego reżysera – coś, czego nigdy wcześniej ani później Japończyk nie uczynił.

Podobnie do Ambition without Honor 2 film, choć stanowi kontynuację – tym razem obrazu Kazuyuku Izutsu Young Thugs (Kishiwada shōnen gurentai, 1996) – został stworzony bez oglądania się na poprzednią produkcję. Świadczy o tym choćby fakt zmian aktorskich na pierwszym planie oraz nadanie innego imienia protagoniście. Co więcej, film Miike prezentuje się bardziej jako treściowa kontynuacja przywoływanego wcześniej The Way to Fight niż propozycji Izutsu. Ponownie bowiem wracamy do znanego Miike z jego własnej młodości środowiska młodzieży z Osaki lat 70., ponownie też obserwujemy naznaczone licznymi trudnościami wkraczanie bohaterów w dorosłość.

Realizowany z myślą o dystrybucji kinowej Young Thugs: Innocent Blood (Kishiwada shōnen gurentai – chikemuri junjō hen, 1997) podzielony jest na trzy cząstki: wstęp, „stronę A: dla zimy” i „stronę B: dla lata”. Podział produkcji nawiązuje do stron płyt winylowych i podkreśla zarówno sentymentalny charakter filmu, jak i jego swoistą muzykalność, poświadczaną sceną tańca w rytm latynoskiej melodii w okolicy połowy czasu trwania, która symbolicznie wiąże się z fabułą. Podobne krótkie chwile oniryzmu czy subtelnej groteski stanowią jednak tutaj rzadkość, jako że produkcja niemal w całości utrzymana jest w kluczu realistycznym, akcentowanym dbałością reżysera o szczegóły miejsca akcji – niechybnie wyciągane z jego własnych wspomnień. Film opowiada o losach grupy przyjaciół: Riichiego (Kōji Chihara), Ryōko (Sarina Suzuki), Yūjiego (Yasushi Chihara) i Kotetsu (Kyōsuke Yabe). Spotykamy ich, gdy robią swojemu nauczycielowi ostatni młodzieńczy żart. W ironiczny sposób oznacza on zarówno etap życia, który będą opuszczać (dziecinny kawał), jak i ten, w który wkraczają (fakt, że ma być ostatni). Wskazówką pokazującą, że wkroczenie w dorosłość nie należy do łatwych zadań jest sam nauczyciel: w chwili ogłoszenia uczniom, że osiągają właśnie dojrzałość, poślizguje się i na chwilę zamiera w kuriozalnej pozycji. Dorosłość wcale nie jest dostojna ani usłana różami.

Następnie Miike charakteryzuje protagonistów poprzez pokazanie szybkiego montażu scen z wakacji, trwającego podczas czołówki filmu. Jest to kolejny, po Shinjuku Outlaw i Shinjuku Triad Society, przykład wykorzystania tej techniki do przedstawienia postaci, jak i streszczenia dłuższego fragmentu fabuły w krótkim czasie. Wciąż nie jest ono tak sprawne, jak będzie to miało miejsce w przyszłości, lecz z powodzeniem pozwala wyrazić młodzieńczy zapał i agresywną chęć głównych bohaterów by zawojować świat. Ich zaangażowanie się w przemoc, pokazywane jest – podobnie jak miało to miejsce w The Way to Fight jako celebracja młodości i młodzieńczej żywotności. W ten sposób Miike wskazuje, że spotykamy ich wciąż w stanie infantylnym.

Gdy wakacje mijają, zaczyna się niełatwy okres ustatkowania. Riichi i Ryōko stanowią parę – on pracuje jako uliczny sprzedawca i skory do bitki wykidajło, ona zarabia w salonie fryzjerskim, oboje zaś mieszkają w niedużym mieszkaniu Yūjiego. Kotetsu tymczasem wychodzi na wolność po pobycie w więzieniu i znajduje angaż jako kucharz. Życie jednak biegnie nieubłaganie naprzód, przed protagonistami wyrastają nowe miłości, mury niezrozumienia, nostalgia za przeszłością i ograniczone perspektywy na przyszłość. „Strona A” filmu stanowi czas, w którym bohaterowie dochodzą do punktu przełomowego i w końcu muszą skonfrontować się z faktem, że być może nadszedł czas definitywnie zerwać z dziecinnością. Jako skupienie trosk nękających protagonistów funkcjonuje Riichi, który zakochuje się w ponętnej Isami, sprawia cierpienie Ryōko, przechodzi przez stany frustracji, wściekłości i zagubienia. Miike sprytnie wykorzystuje antagonizm między nim a Sadą (Yasushi Kitamura) jako paradoksalny barometr frustracji targających bohaterem – im są one większe, tym mniejsze Riichi wykazuje zainteresowanie pokonaniem przeciwnika. Co warte podkreślenia, spotkania dwóch nadto energicznych postaci Miike potrafi wykorzystać zarówno w dramatycznych, jak i komediowych scenach. Odwrotnością Riichiego pod wieloma względami jest Yūji, który od chłopaka samotnego, zmagającego się z chorobą matki, bezustannie przebywającej w szpitalu, przesuwa się w stronę szczęśliwego i zakochanego z wzajemnością młodzieńca. Nie wszystko jednak toczy się tak, jak widz jest w stanie przewidzieć. To nadal jest kino Miike, który nieraz igra z oczekiwaniami widowni i często każe jej odczuwać spektrum nierzadko sprzecznych uczuć. Przede wszystkim jednak film jest dla niego okazją do powrotu w rejony sentymentalnego kina, naznaczonego realizmem i brakiem ekscesywnych scen przemocy, z którymi tak często bywa kojarzony.

Historia, która rozwija się przed oczyma widza, nie mówi tylko o nostalgii za młodzieńczą „niezniszczalnością”. Jest to również opowieść o ciągłej pogoni za realizacją pragnień. Młodzieńcy wciąż pozostają nienasyceni, gdy jedno z marzeń zdaje się być spełnione, ich wzrok pada na kolejny obiekt pragnienia. O tym, że nie każda zmiana jest zmianą na lepsze, przekonują się boleśnie, tak jak boleśnie odczują, że rany psychologiczne zadają więcej cierpienia niż uderzenia pięści. Mimo to marzenia i próby ich spełnienia stanowią nieodłączną cechę życia; bez nich życie nie istnieje. Poświadczeniem tej prawdy jest wątek Yūjiego, który zdobywa swój ostateczny obiekt pragnienia.

Z obrazem doskonale współgra ścieżka dźwiękowa Tomio Terady, który – podobnie jak Miike – wyrobił sobie zarówno nazwisko, jak i talent pracując przy produkcjach V-Cinema. W pamięć szczególnie zapadają zniekształcone pasaże dźwięków gitary elektrycznej w scenach naznaczonych silniejszym ładunkiem emocjonalnym. Ten zaś z wprawą przekazują młodzi aktorzy z braćmi Chihara na czele, zwykle angażowanymi w komediowych rolach, tutaj pokazujących, że tkwi w nich również wielki potencjał do ról dramatycznych. Widz spostrzeże także znajome twarze z poprzednich produkcji reżysera: Yabe, Kitamura i Takeshi Ceasar przez samo swoje pojawienie się sugerują, z jaką postacią mamy do czynienia, pozwalając Miike wykorzystać ich również w kontekście wcześniejszych kreacji, pochodzących szczególnie z The Way to Fight.

Wszystko to sprawia, że Young Thugs: Innocent Blood posiada wiele zapadających w pamięć scen, między innymi:

– wspominanie przez Yūjiego dziecięcych przygód z kątomierzem, przekazujących myśl, że od dotarcia do celu ważniejsze jest przebywanie drogi w jego kierunku;

– niepodziewane muzyczne interludium, zwiastujące tragedię w zaskakująco poetycki sposób;

– genialne rozwiązanie wątku Yūjiego, łączące szok, smutek i komediową nieprzewidywalność życia;

– ostatnie spotkanie z Ryōko, której nie udaje się złapać balona z pierwszych scen filmu. „Prawie go złapałam” – mówi, nawiązując równocześnie do finałów losów postaci z całej produkcji oraz wskazując na kolejny punkt przejścia, jaki się przed momentem dokonał.

Niestety, pojawiają się też fabularne potknięcia. Szczególnie razi pustka rodzinna otaczająca postaci. Wydaje się niemal, że pochodzą znikąd, poznajemy jedynie w krótkich scenach matki Yūjiego oraz Riichiego. Ponadto delikatnie wskazane jest, że Riichi pochodzi z rozbitej rodziny i nie ma kontaktu z ojcem. W The Way to Fight postaci były pełniej zarysowane, przez co widz czuł z nimi głębszą więź; w Young Thugs: Innocent Blood ta więź jest mniejsza, lecz nie na tyle mała, by zanadto krytykować twórców (w tym Masę Nakamurę – autora wielu świetnych scenariuszy do filmów Miike) za rezultat. Reżyserowi nie udaje się też wykorzystać niektórych scen do pełni ich możliwości. Przykładem jest usuwanie przez Kotetsu tatuażu – scena z dość dużym potencjałem komediowym, która jednak prezentuje się niezgrabnie i jest zbyt przewidywalna, by śmieszyć. Są to jednak wyjątki z udanej całości.

Young Thugs: Innocent Blood jest kolejnym dowodem talentu reżysera do tworzenia obrazu poważnego i subtelnego, stojącego w opozycji do przypinanej mu etykiety niezdrowo zafascynowanego przemocą i erotyką kinowego psychola. Jak każdy, Miike ma dwie strony: szaloną i delikatną. Obie z powodzeniem rozwinął i łączył w swojej twórczości filmowej, czego poświadczeniem jest jego następna produkcja.

CZARNA TRYLOGIA, CZĘŚĆ 2

Po realizacji Young Thugs: Innocent Blood Miike podjął się reżyserii dość nowatorskiego, w kontekście jego poprzednich dokonań, filmu Rainy Dog (Gokudō kuroshakai – rainii doggu, 1997). Oprócz specyficznego potraktowania gangsterskiego lejtmotywu, wyjątkowości dodawał również fakt, że była to druga produkcja reżysera, którą tworzył poza granicami Japonii (pierwszą jest Last Run [Rasuto ran: Ai to uragiri no hyakuoku enshissō Ferāri 250 GTO, 1991] zrealizowany we Włoszech). Reżyser wraz z czteroosobową ekipą i dwoma aktorami wyruszył do Taipei, gdzie rozgrywa się akcja pesymistycznego dramatu gangsterskiego z Showem Aikawą w roli głównej.

Film jest zwykle zaliczany do tzw. „czarnej trylogii” Miike, w której skład wchodzą też wcześniejszy Shinjuku Triad Society i późniejszy Ley Lines (Nihon kuroshakai, 1999). Określenie „trylogia” należy jednak traktować bardzo luźno, przynależność do niej jest bowiem definiowana nie tyle przez fabularną bądź formalną zawartość filmów, ile poprzez ich tytuły. Słowo „kuroshakai” oznaczające „czarną społeczność” pojawia się w każdym z nich, sugerując wzajemne relacje między trzema produkcjami. Potwierdzić należy, że fabularnie faktycznie zachodzi między nimi podobieństwo, jako że wszystkie traktują o wykorzenionych mentalnie lub geograficznie osobach, mających wyraźne trudności z odnalezieniem swojego miejsca na świecie. Równocześnie jednak trzeba dodać, że podobne fabuły przewijają się w całej twórczości reżysera, dlatego też trudno uznać je za element scalający i wyróżniający trylogię na tle innych filmów Miike. Stąd też każda z trzech produkcji może być oglądana jako autonomiczna całość.

Protagonistą Rainy Dog jest Yūji (Show Aikawa). Gangster, który został – z niewyjaśnionych przyczyn – wyrzucony z Japonii. W Taipei pracuje przy przewożeniu martwych świń oraz dorabia jako zabójca na usługach miejscowej mafii. Powoli zbiera na paszport, aby w końcu opuścić znienawidzone miejsce. Sprawy jednak nie toczą się po jego myśli, pewnego dnia przybywa do niego kobieta, z którą kilka lat temu uprawiał seks. Twierdzi ona, że urodziła jego syna i przez kilka lat go wychowywała. „Teraz twoja kolej” – oznajmia, po czym rozpłakana ucieka do taksówki i odjeżdża, zanim zaskoczonemu mężczyźnie udaje się ją dogonić.

Chłopak Chen (Jianqin He) jest niemową. Yūjiemu natomiast daleko jest do dobrego opiekuna, jakiego takie dziecko wymaga. Motyw płatnego zabójcy wychowującego dziecko silnie kojarzy się z serią Lone Wolf and a Cub (Kozure Ōkami) czy z fabułą Leona Zawodowca (Leon, Luc Besson, 1994), lecz Miike prezentuje odmienne podejście od poprzedników. Yūji w ogóle nie przejmuje się swoim prawdopodobnym synem. Idzie do pracy, zabija ludzi, strzelając w ich głowy więcej razy niż trzeba, a zszokowane dziecko cały czas obserwuje rozgrywające się na jego oczach wydarzenia, idąc kilka kroków za ojcem niczym wierny pies. Gdy pada deszcz, chłopak zostaje na dworze, tak samo, jak wtedy, gdy ojciec idzie do domu publicznego. Jedzenia jest zaś zmuszony szukać w śmietnikach. Ostatecznie Yūji decyduje się wpuścić Chena do domu. Nie czyni tego jednak dla jego dobra, a dla własnego. Gangsterowi przypomina się opowieść o więźniu, który znajdując się w okrutnej samotności, zaczął opiekować się muchą. Gdy ta odleciała, więzień zwariował. Yūji obawia się o swój stan psychiczny.

W domu publicznym protagonista poznaje Lili (Xianmei Chen), młodziutką prostytutkę, również znajdującą się w więzieniu, jakie stanowi Taipei. Dwoje outsiderów szybko się rozpoznaje i, wraz z Chenem, tworzy dysfunkcyjną jednostkę rodzinną, wspólnie szukając ucieczki przed samotnością i brakiem perspektyw. Nie będzie łatwo: na tropie Japończyka znajdują się brat jednej z ofiar Yūjiego oraz ścigający go od trzech lat nieznajomy mężczyzna (Tomorowo Taguchi).

Film jest dość specyficzną pozycją w dorobku Miike. Choć jest to kino gangsterskie, brak tu charakterystycznej dla reżysera groteski i przejaskrawionej przemocy, cechującej Fudoh: Następną generację czy Shinjuku Triad Society, jak również poczucia humoru, pojawiającego się nawet w tych bardziej dramatycznych propozycjach twórcy, jak choćby w The Way to Fight czy Young Thugs: Innocent Blood. Rainy Dog jest prawie zupełnie wolny od jakichkolwiek przejaskrawień i absurdów, co więcej – jest także niemal pozbawiony dialogów. Cisza, przesterowane dźwięki gitar i wciąż powracający deszcz wypełniają większość ścieżki dźwiękowej filmu, sprawiając, że plastyka obrazu, twarze i zachowania postaci wraz z otaczającymi ich dźwiękami stają się głównymi nośnikami emocji. Dodaje to też nieco sennego toku narracji, który może się odrobinę kojarzyć z produkcjami Ki-duk Kima.

Warstwa formalna stanowi tym samym odbicie tematu produkcji. Jest ona bowiem pesymistyczną opowieścią o wykluczeniu, o pragnieniu ucieczki przed błędnym kołem rzeczywistości i o przejmującej samotności. Yūji po wielu przeżytych tragediach stał się całkiem obojętny. Jego myśli wciąż są związane z Japonią; w ojczyźnie zostawił swoją duszę, w Taipei znajduje się puste ciało. Jego jedynym kontaktem ze światem, z którego pochodzi, są już tylko oglądane na monitorze komputera filmy kaijū z Gamerą oraz specyficzna relacja z chcącym go zabić mężczyzną z Japonii – ostatnią osobą, przypominającą mu o utraconym życiu. Yūji zakłada okulary przeciwsłoneczne nie po to, by wyglądać bardziej cool, ale po to, by dodatkowo odseparować się od rzeczywistości. Jego przedstawienie uzupełnia też głęboka odraza wobec deszczu. Wiążą się z nim złe wspomnienia i smutek. Podczas deszczu Yūji nie wychodzi z domu, przerywa wykonywanie zlecenia. Pech chce, że teraz, gdy sytuacja zmieniła się z gorszej na tragiczną, trwa właśnie pora deszczowa.

Brudne uliczki, liche stragany, zepsute kolory i wszechogarniająca szarota przypominają jednak, że podobny los dotyka też innych. Lili spotykamy, gdy alfons siłą wypycha ją do reszty prostytutek, wskazując przez to na jej status outsidera. Ona również pragnie odnaleźć lepsze życie, choć nadzieja na nie ulotniła się z niej już dawno temu. Bezimienny zabójca nie może natomiast wrócić do Japonii, dopóki nie zabije Yūjiego. On także w ogóle nie potrafi odnaleźć się w Taipei – sypia w śpiworze na dachach różnych budynków, jest zupełnie wykluczony z jakiegokolwiek życia społecznego. O Chenie wystarczy napisać, że jest to dziecko porzucone na pastwę nieczułego ojca – zabójcy w depresji.

Miike, niczym Mamoru Oshii w Stray Dogs (Jigoku no banken: Keruberosu, 1991), portretuje życie w Taipei, porównując je do życia psów. Podobnie też do Oshiiego jest niestety trochę zbyt nachalny w ilości i oczywistości używanych metafor: szef miejscowej mafii mówi Yūjiemu, że nie jest jego psem tylko synem; Yūji mówi swojemu dziecku, by nie przymilało się jak pies; dziecko spędza czas w deszczu na ulicy ze zbłąkanym psem etc. Zbytnie nagromadzenie motywu ludzi jako psów nie sprawia jednak, że osłabia się wizja wykorzenienia geograficznego i mentalnego protagonisty. Pojawia się jednak iskierka nadziei. Tli się ona we wszechogarniającym mroku, który – widz jest pewien – ostatecznie pochłonie całe światło. Mimo to, w chwili nadziei, kiedy wszyscy się jednoczą i wszystko zaczyna się układać, nawet wykopany na plaży skuter może okazać się w pełni zatankowany i gotowy do radosnej przejażdżki.

Film można także rozpatrywać w kontekście rodzenia się przemocy oraz jako kolejny przykład konfrontowania przez Miike dzieci z brutalnością. Nie jest jednak zamierzeniem reżysera korzystanie z kontrastu, by wzmocnić przemoc, która tym razem zawsze znajduje się poza wzrokiem widza, czy podkreślić czystość dziecka, lecz aby przedstawić rozwój Chena w kierunku kolejnego zabójcy. Wszak tak traumatyczne wydarzenia, których jest niemym świadkiem, muszą pozostawić w jego psychice niegojące się rany. Gdy pierwszy raz widzi ojca w pracy, ucieka w przerażeniu; później wie, czego się spodziewać i spokojnie wyczekuje, aż rodzic wykona pracę, czasem malując kredą pistolet na ulicy. Przemocy w jego życiu będzie coraz więcej i będzie ona coraz bliżej; zamykające film słowa skierowane do Chena jasno sugerują, w jakim kierunku podąży jego przyszłość. Wspomnieć można przy tym, że z tych samych słów skorzysta później Quentin Tarantino w Kill Bill (Kill Bill Vol. 1, 2003).

Film Miike można więc rozpatrywać jako pesymistyczne przedstawienie alienacji człowieka i jego samotności w społeczeństwie, jako próbę nakreślenia błędnego koła przemocy, w którym obraca się cały świat oraz jako kolejną wersję historii o poszukiwaniu sensu życia. Można również pokusić się o rozważenie fabuły jako obrazu niemożliwości odnalezienia się przez Japończyków w innych kulturach. Podczas gdy obcokrajowcy w produkcjach reżysera skutecznie potrafią wzbijać się na wyżyny (przestępczego) świata, Japończycy za granicą są niczym ryby bez wody. Zagubieni, zgorzkniali, nie wiedzą, co ze sobą zrobić. Yūji jest kwintesencją wewnętrznej pustki, nie potrafi osiągnąć niczego w obcym dla siebie środowisku. Z doskonałą wprawą jego frustracje i zamknięcie w sobie oddaje Show Aikawa – jedna z ikon kina V-Cinema.

Rainy Dog jest produkcją zdecydowanie wartą uwagi, zarówno dla fanów twórczości Miike, jak i dla miłośników powolnych, gangsterskich dramatów. Największe wady filmu tkwią w jego niepełnym scenariuszu, choć i tak reżyser wprowadził zmiany fabularne, które wyszły tylko na lepsze. Jest to też film, którym autor udowadnia, że jest uzdolnionym reżyserem, potrafiącym operować obrazem i dźwiękiem, aby oddać szerokie spektrum emocji nękających postacie, bez uciekania się do dialogów czy nadmiernej ekspozycji. Tym większy budzi to szacunek, że pracował on z nikłym budżetem, w obcym środowisku i w ekspresowym tempie. Obecne w filmie potknięcia warto zatem wybaczyć i na własnej skórze poczuć lepkie powietrze deszczowego Taipei.

METALOWY YAKUZA

Ostatnim filmem Miike, który miał premierę w 1997 roku, był Full Metal Yakuza (Full Metal Gokudō). Produkcja stanowiła powrót reżysera na rynek V-Cinema i stylistycznie usadowiła się pomiędzy groteskową przemocą Shinjuku Triad Society i Fudoh: Nowa generacja, parodystycznym sznytem Osaka Tough Guys (Naniwa yūkyōden, 1995) a nowością w twórczości Japończyka – kinem science-fiction.

Głównym bohaterem filmu jest chinpira Keisuke Hagane (Tsuyoshi Ujiki). Poznajemy go, gdy z zachwytem podgląda przez szparę w drzwiach Tosę (Takeshi Ceasar) – szefa rodziny jakuzy, do której należy. Tosa jest dla niego wzorem do naśladowania oraz ideałem gangsterskiego konduktu, co natychmiast zostaje zauważone przez samego zainteresowanego. Starszy z mężczyzn daje młodszemu na przechowanie swój portfel, symbolicznie ustawiając między nimi relację ojciec-syn. Nie trwa ona jednak długo – Tosa jeszcze tego samego dnia za pomocą potwierdzającej jego honorowy kondukt katany zabija wrogiego szefa, przez co trafia do więzienia. Siedem lat później Hagane nadal okupuje najniższe poziomy hierarchii gangsterskiej, podczas gdy wszyscy wokół niego, w tym jego przyjaciel Taka (Yasushi Kitamura), konsekwentnie wspinają się po szczeblach kariery w przestępczej organizacji. Film szybko spieszy wyjaśnić, dlaczego Hagane nie potrafi odnaleźć się w skórze gangstera. Nie ma serca odebrać długu od starszego mężczyzny, więc idzie ukoić smutek w seksie z prostytutką. Niestety jego niewielki członek nie jest w stanie przejść w stan erekcji z powodu zdenerwowania niedawnymi wydarzeniami, swoje gniew i frustracje Hagane próbuje więc zasłonić przemocą wobec kobiety, która prędko okazuje się być silniejsza od niego. Wracając z niepomyślnego spotkania zostaje okradziony i pobity przez młodych chuliganów, podczas gdy stojący nieopodal Junji (Kōji Tsukamoto) – inny niski rangą gangster z rodziny – przygląda się wydarzeniom z uśmiechem na ustach. Innymi słowy, Hagane jest zupełnym przeciwieństwem jakuza.

Tosa w końcu jednak wychodzi z więzienia ku niepohamowanej uciesze Hagane. Radość ponownie nie trwa długo. Jeszcze tego samego dnia Tosa zostaje zastrzelony wraz ze swym wiernym podwładnym. Ostatnim czynem szefa jest zasłonięcie Hagane własnym ciałem w próbie uratowania go przed śmiercią. Próbie zakończonej fiaskiem.

Bzzzt.

Hagane budzi się w metalowym ciele, ze skórą Tosy na plecach i jego wielkim penisem między nogami. Supersilny, kuloodporny, ze wzmocnionymi zmysłami – jako w pełni metalowy gangster rusza, aby zemścić się za śmierć szefa.

Nagłe przejście z w miarę typowego kina yakuza eiga do kuriozalnego science-fiction otwiera film na komediowy potencjał. Miike zatwierdza go poprzez włączanie w świat przedstawiony kolejnych ekscentrycznych pomysłów. Naukowcem, odpowiadającym za stworzenie nowej wersji Hagane jest mówiący często po rosyjsku, ubrany w żółty płaszcz i lateksowy kostium mężczyzna z ekshibicjonistycznymi skłonnościami (Tomorowo Taguchi), podczas gdy główna postawa bitewna protagonisty wygląda tak, jakby chciał ratować swoją cnotę. Zaskakuje też nonszalanckie podejście do zmian stroju protagonisty, który ma ludzkie ręce w codziennym ubraniu, lecz gdy tylko zrzuci płaszcz, okazuje się, że całe jego ciało to metal złotego koloru. Komediowy charakter filmu ujawnia się też poprzez mniejsze intruzje. Hasło reklamowe filmu jest parafrazą hasła z RoboCopa (Paul Verhoeven, 1987), podczas gdy muzyka na chwilę zbliża się mocno do motywu przewodniego z Terminatora (The Terminator, James Cameron, 1984). Miike z premedytacją wskazuje na podobieństwa swojego filmu do innych produkcji, czyniąc z niego grę konwencjami i kinowymi tropami.

Niestety, nie jest to tak udana gra, jak we wzmiankowanym Fudoh czy w przyszłym Dead or Alive (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999). Zawieszenie filmu między poważnym dramatem gangsterskim, kinem science-fiction czerpiącym garściami z historii o Frankensteinie i RoboCopie a głupawą komedią doprowadza do rozstrzału stylistycznego, którego Miike nie udaje się sprawnie połączyć. Żarty nie są zbyt śmieszne, a sceny akcji nigdy nie zachwycają. Rozczarowuje też wątek ekstrawaganckiego konstruktora z niemałym penisem, nawiązującego do postaci Taguchiego z Shinjuku Triad Society. W języku rosyjskim kontaktuje się on z tajemniczymi ludźmi, sprawdzającymi poczynania jego i Hagane, pracuje też nad stworzeniem żeńskiego ciała, jednak ani dlaczego to robi, ani czego chcą enigmatyczni zleceniodawcy nigdy się nie dowiemy. Żaden z wątków związanych z osobą szalonego naukowca nie zostanie bowiem poprowadzony w jakimkolwiek kierunku, nie padnie również ani jedno słowo wyjaśnienia, przez co sceny te stają się zupełnie niepotrzebne z punktu widzenia całości.

Nie pomagają produkcji także jej widoczne niskobudżetowe korzenie, choć dodać należy, że przy tak małych środkach nadal udaje się reżyserowi wykreować interesujące nieraz sekwencje scen i starć, szczególnie w trakcie finalnej rozwałki. Film jest także bardzo dobrze zmontowany, przez co można przypuszczać, że gdyby przyznano reżyserowi większy budżet, mniej napięty grafik i nieco lepszy scenariusz, mógłby powstać obraz przynajmniej na poziomie Fudoh. Dużą jego zaletą są także aktorzy. Tsuyoshi Ujiki jest może niezbyt charyzmatyczny, lecz świetnie nadaje się na ciapowatego gangstera. Na drugim planie oglądamy jak zwykle energicznego Yasushiego Kitamurę, kradnącego wszystkie sceny ze swoim udziałem Tomorowo Taguchiego; stoickiego Takeshiego Ceasara; brata kultowego reżysera Shinyego Tsukamoty boksera Kōjiego Tsukamoto i Rena Ōsugiego jako szefa innej rodziny yakuza. Taguchiemu udaje się zabłysnąć najmocniej z tej grupy w trwającym kilka minut monologu, wyjaśniającym położenie Hagane. Aktor, z pomocą reżysera, na chwilę zmienia Full Metal Yakuza w swój własny, jednoosobowy show. Aż szkoda, że to nie on wcielił się w głównego bohatera.

Motywem przewodnim filmu jest swoista prezentacja wyalienowania, samotności i wykorzenienia człowieka w społeczeństwie, utrata męskości i trauma, jaka wiąże się z niewypełnianiem przypisanej kulturowo roli. Hagane nie posiada rodziny, jego substytut ojca ginie, ciało zostaje mu odebrane, nowe składa się z metalowych części i fragmentów jego idola, opuszczają go przyjaciele – tragedia goni tragedię. Dopiero akceptacja nowo nabytej męskości, symbolizowanej bardziej wielkim penisem niż mechanicznym superciałem, daje mu zastrzyk energii koniecznej do odczuwania pewności siebie, choć wewnętrznej pustki i uczucia rozdarcia nie jest w stanie niczym zapełnić. Niestety, choć Tom Mes w swojej książce o twórczości Miike przy okazji omawiania produkcji najbardziej chwali właśnie przedstawienie całkowitego wykorzenienia protagonisty, dla mnie próżnia otaczająca Hagane jest jedną z głównych wad filmu. Oprócz tego, że jest on gangsterem, który nie powinien być gangsterem, nie wiemy o nim zupełnie nic. Co gorsza, jego przyjaźń z Taką nie jest zaakcentowana niczym więcej aniżeli jednym małym gestem współczucia wobec Hagane. Dopiero gdy fabuła wymaga większej dramaturgii, jedna nadto ekspozycyjna rozmowa opisuje nam relacje łączące postaci, których wcześniej nie byliśmy w stanie dostrzec. Ta niedookreśloność jego osoby, w połączeniu z innymi mankamentami dzieła sprawia, że nie można sympatyzować z protagonistą, toteż przez większą część czasu trwania widz ogląda wydarzenia bez większych emocji. A szalonych pomysłów nie ma tutaj tak wiele, by cały seans spędził on w stanie permanentnego zaskoczenia, wyczekując z zapartym tchem kolejnych zdarzeń.

Full Metal Yakuza niewątpliwie stanowi połączenie ciekawych pomysłów, tak fabularnych, jak i formalnych, lecz jest to połączenie, podobnie jak mechaniczne ciało Hagane, pełne zgrzytów i niewykorzystanego w pełni potencjału. Jako produkcja V-Cinema, film jest w stanie bezproblemowo wybronić się na tle konkurencji, jako film Miike uznać go można zaledwie jako średni.

Mateusz R. Orzech
Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.