Takashi Miike. Kariera i filmografia (część II: 1995-6)

Share

Początek Czarnej Trylogii

Po ukończeniu prac nad Osaka Tough Guys (Naniwa yūkyōden, 1995), tym filmem Miike, w którym robił najpełniejszy użytek z medium V-Cinema, reżyser po raz pierwszy stanął za kamerą produkcji realizowanej z myślą o rynku kinowym: kultowego już Shinjuku Triad Society (Shinjuku kuroshakai – China Mafia sensō, 1995). To właśnie dzięki temu dziełu Miike po raz pierwszy pokazał się jako nieprzewidywalny twórca, operujący równocześnie poetycką melancholią, perwersją oraz przejaskrawioną przemocą; wciąż zaskakujący widza niespodziewającego się szaleństwa, ale też smutku świata, w jaki zabiera go Japończyk. Tym samym, Shinjuku Triad Society stanowi jedno z najistotniejszych dzieł w jakże bogatej karierze reżysera.

Jest ono także uznawane za pierwszą część nieformalnej trylogii nazywanej Black Society Trilogy. Określenie filmowego tryptyku pochodzi od słowa kuroshakai (黒社会) – „czarna społeczność”, pojawiającego się w tytułach trzech produkcji Miike; oprócz Shinjuku Triad Society są to Rainy Dog (Gokudō kuroshakai – Rainy Dog, 1997) i Ley Lines (Nihon kuroshakai – Ley Lines, 1999). Mimo rozpoczęcia nowego rozdziału w karierze, sygnowanego przejściem na wielki ekran oraz dysponowaniem większymi budżetami, Shinjuku Triad Society stanowi pod wieloma względami rozwinięcie motywów już wcześniej obecnych w twórczości Japończyka, szczególnie w Shinjuku Outlaw (1994). Nie tylko z powodu miejsca akcji czy ponownej współpracy ze scenarzystą Ichirō Fujitą oraz producentem Toshikim Kimurą, lecz przede wszystkim z powodu użytego schematu fabularnego. W Shinjuku Triad Society widz zostaje ponownie zanurzony w świat przestępczy Shinjuku, charakteryzowany poprzez trzy strony konfliktu: jakuzę, chińską triadę i policjanta mającego bliski kontakt ze światem przestępczym. Kolejny raz ten trójstronny podział władzy zostaje też zachwiany przez zewnętrzny czynnik z tajwańskimi korzeniami – tym razem pod postacią niestabilnego psychicznie gangstera Wanga.

Udaną, acz daleką do doskonałości fabułę Shinjuku Outlaw Miike i Fujita uzupełniają licznymi transpozycjami, dzięki którym nowy film nie sprawia wrażenia odtwórczej powtórki czy swoistego remake’u wzbogaconego większą ilością przemocy. Porzucono pomysł obserwowania akcji z zewnątrz trójkątnego podziału sił, zamiast tego protagonistą uczyniono wspomnianego policjanta – tutaj o nazwisku Kiriya (Kippei Shiina). Nie jest on już jednak wielkim manipulatorem, lecz osobą pragnącą za wszelką cenę zlikwidować chińskie wpływy w japońskim świecie przestępczym oraz walczącą o to, by jego brat zszedł ze ścieżki zbrodni. Jakuza (w jednego z szefów wciela się Ren Ōsugi) i triada zostały natomiast zredukowane do niemal marginalnej roli, ostatecznie będąc tłem dla pogrążonego w zwyrodnieniach i przemocy Shinjuku. Zamiast nich, wyjątkowo w pamięci widza i historii rywalizacji gangsterskich zapisuje się postać Wanga Shu-Minga (Tomorowo Taguchi), nowego gracza na przestępczej mapie, który wprowadza do szalonego świata jeszcze więcej szaleństwa.

Film rozpoczyna się krótką narracją z offu. Gdy na ekranie przedstawione jest łóżko z palącymi się obok świeczkami w stylizowanym, wypełnionym odcieniami czerwieni pokoju, młodziutki, homoseksualny przestępca Shu opowiada o Wangu, którego jest kochankiem, wspominając przy tym, że za moment widz obejrzy historię ich związku. Poprzez ten intrygujący zabieg Miike nie tylko zdaje się sugerować, że rozpoczyna film romantyczny, lecz także umieszcza Shu i Wanga na pozycjach głównych bohaterów. Po nader gwałtownym cięciu widz zostaje jednak przeniesiony w cechującą się skrajnościami rzeczywistość Kabukichō, rozrywkowej dzielnicy Shinjuku. Oto świat, gdzie w nocnym klubie ludzie tańczą w rytm agresywnego bitu, podczas gdy policjanci na ulicy robią sobie wesołe zdjęcia z odciętą głową zamordowanego mężczyzny. Gdy na miejsce zbrodni podjeżdża kolejny samochód, po otwarciu drzwi najpierw wypada z niego lewarek – tutaj narzędzie uzyskiwania informacji – a następnie z pojazdu wysiada detektyw Kiriya, zajmując centralne miejsce w filmie.

Ściga on podejrzanego o zabójstwo, dorabiającego jako dealer narkotykowy Shu, który właśnie świadczy oralne usługi swojemu męskiemu klientowi. Po przybyciu policji chłopakowi udaje się nie tylko zbiec, lecz również podciąć nadgarstek i gardło jednemu z oficerów. Kiriya nie jest w stanie dogonić przestępcy, gdyż nogę podstawia mu młoda dziewczyna w klubie, co podkreśla jak niską estymą jest darzona w Shinjuku policja. Zarówno ona, jak i klient Shu zostają zatrzymani przez policję i poddani cokolwiek nietypowemu przesłuchaniu: w ruch idą metalowe krzesła (w genialnym cięciu do planszy z tytułem filmu) i homoseksualna penetracja analna jako nader skuteczne pomoce przy interrogacji.

Te początkowe sceny szybko i skutecznie ustanawiają nastrój filmu oraz wskazują na przejście w kierunku poetyki ekscesu, jaka będzie charakteryzowała całą produkcję oraz sprawnie kieruje uwagę widza na Kiriyę. Po wprowadzeniu policjanta, Shu i Wang zostają przesunięci na pozycję drugoplanową. Teoretycznie pełnią rolę antagonistów, lecz powstrzymałbym się przed podobnym określeniem, ponieważ trudno znaleźć w Shinjuku Triad Society prawdziwie pozytywne postaci – głównym bohaterem jest po prostu ta najmniej negatywna. Perspektywa oglądania zdarzeń z pozycji policjanta jest zachowana aż do ostatniej sceny, gdy powraca narracja z offu, ponownie sugerując, że detektyw jest zaledwie marginalną postacią dla ogólnej fabuły.

Nie licząc obligatoryjnych dla yakuza eiga, nawet tych przejaskrawionych romansów, machinacji mafijnych – związanych tutaj głównie z nielegalnym handlem organami – Miike przede wszystkim skupia się na kwestii zanryū koji. Zanryū koji (残留孤児; dosł. pozostawione sieroty) to określenie stosowane wobec japońskich sierot pozostawionych w Chinach po zakończeniu drugiej wojny światowej, ale czasem zasięg semantyczny terminu rozszerza się na ludzi mieszanego pochodzenia, o korzeniach zarówno chińskich, jak i japońskich. Zjawisko to, jak wiadomo z biografii reżysera, jest Miike bliskie. Główny problem dotykający zanryū koji związany jest z ich brakiem posiadania narodowej tożsamości, nie są bowiem ani Japończykami, ani Chińczykami. Co więcej, to osoby, które nie są łatwo akceptowane w japońskim społeczeństwie, jednym z bardziej hermetycznych na świecie. Ich życie jest więc ciągłą walką o odnalezienie aprobaty, szacunku i własnej tożsamości. Temat ten tylko powierzchownie może wydawać się ograniczony geograficznie do Japonii, gdyż kłopoty z identyfikacją dotyczą ludzi na całym świecie, czy to z powodu zmian terytorialnych (vide rozpad Jugosławii) czy mieszanego pochodzenia. Z tego też względu obraz reżysera zachowuje uniwersalny wydźwięk.

Detektyw Kiriya dość szybko zostaje ujawniony jako zanryū koji. Jego matka jest Chinką, ojciec Japończykiem, co więcej, przez 14 pierwszych lat swojego życia wychowywał się w Chinach. Po przyjeździe do Japonii przestał używać chińskiego nazwiska Longren na rzecz japońskiego Kiriya, odziedziczonego po ojcu. W poszukiwaniu akceptacji w oczach Japończyków oraz z powodu kompleksów związanych z poczuciem bycia obywatelem drugiej kategorii stara się zdusić w sobie chińskie korzenie. W filmie jego desperacka chęć zyskania tożsamości podkreślana jest przez niechęć do używania chińskiego języka w rozmowie z matką oraz przez wyeksponowane w mieszkaniu jego rodziców wycinki z gazety, gdzie podczas wywiadu z całą stanowczością stwierdza „jestem Japończykiem!”. Próba negacji własnej genezy objawia się jednak najpełniej poprzez chęć zniszczenia chińskiej triady i Wanga, a nie jakuzy, z którą zresztą Kiriya dość chętnie współpracuje. Mimo to już we wczesnych partiach filmu Miike pokazuje widzowi, że detektyw jest człowiekiem zawieszonym między tożsamościami, nie będąc ani Japończykiem, ani Chińczykiem, nie jest nawet w pełni policjantem, ani przestępcą. W Japonii o jego pochodzeniu przypominają mu jakuza, jego przełożony oraz sam fakt obecności matki. Gdy natomiast przebywa na Tajwanie, musi wynająć przewodnika, który ostrzega Kiriyę, że nie jest to odpowiednie miejsce dla Japończyków. Tym samym detektyw nie jest w stanie odnaleźć swojego miejsca na świecie. Jedyną pozostałością po beztroskiej przeszłości jest dziecięca, chińska piosenka, która wciąż kołacze mu się w pamięci.

Wspomniana piosenka jest również tą, która kołacze się w pamięci innej postaci: Wanga – nemezis Kiriyi. Choć jeden jest gangsterem (oraz sadystą, ekshibicjonistą i homoseksualistą), a drugi policjantem, to w rzeczywistości więcej ich łączy niż dzieli. Obaj nie posiadają narodowej tożsamości (choć nie spędza to snu z oczu Wanga) i obaj mają perwersyjne skłonności. Kiriya je tłumi, lecz ujawniają się choćby podczas przesłuchań podejrzanych, a Wang daje im upust. Wang jest Kiriyą pozbawionym hamulców moralnych, który nie otrzymał dobrego wychowania i z powodu braku posiadania wyraźnej narodowości stał się pozbawionym sumienia mordercą; jest tym bardziej znienawidzonym przez Kiriyę przeciwnikiem, że sama jego obecność przypomina detektywowi o jego kompleksach i problemach z akceptacją. Łączy ich także to, że obaj są nadto brutalni, a przemoc często wybucha w ich życiu przejaskrawionymi eksplozjami, sugerując przy tym, że Miike kreuje świat nie w pełni realistyczny – sugestia, którą wspiera ogromny żółty księżyc wiszący nad siedzibą policji.

Reżyser w ten sposób wskazuje, że nie daje się zanryū koji takich samych szans na zaistnienie w Japonii jak rdzennym Japończykom; siłą spycha się ich na społeczny margines, który równa się środowiskom przestępczym. Japonia w ten sposób w dużej mierze sama kreuje swój świat przestępczy. Jest to jeden z ulubionych tematów reżysera, tutaj po raz pierwszy tak mocno zaznaczony, lecz jeszcze nie doprowadzony do stopnia zaangażowania, jaki będzie charakteryzował wiele kolejnych produkcji. Ponadto film zawiera dużą ilość scen homoseksualnych, które z jednej strony można traktować w kategorii środków szokujących, wzmacniających agresywny charakter opowieści, z drugiej zaś stanowią one uzupełnienie portretów postaci. Kiriya żyje w ciągłej negacji samego siebie, podczas gdy wyzwolony mentalnie i moralnie Wang w pełni akceptuje swoją osobę i pragnienia, co objawia się także korzystaniem ze sfer życia erotycznego przez większość społeczeństwa uznawanych za nienaturalne, jak kontakty gejowskie i ekshibicjonizm. Ponadto można sceny te rozpatrywać również jako swoistą parodię męskich przyjaźni w kinie gangsterskim, które często mają homoseksualne znamiona. Dość przypomnieć, że japoński krytyk filmowy Masatoshi Ohba porównywał męskie wyprawy w finalny ogień bitwy różnorakich produkcji yakuza eiga do michi yuki, podróży kochanków ze sztuk Kabuki przed popełnieniem wspólnego samobójstwa.

Shinjuku Triad Society jest również udaną produkcją pod względem wizualnym. Saturacja kolorów tworzy mroczny, niewyraźny świat, doskonale współgrający ze światłem neonów spowijającym Shinjuku. Chłód policyjny oddany jest zimnymi odcieniami niebieskiego, a upał Tajwanu domieszką zieleni. Niestety, nie obyło się bez kilku wpadek, które wciąż jeszcze doskwierały autorowi na tym etapie jego kariery. Reżyser po raz drugi w swojej karierze sięga tutaj po szybki montaż streszczający fragment fabuły w rytm przemocy i muzyki. Brak jest tu jednak łagodnych przejść między kolejnymi scenami, których scalenie wyszło nader topornie. Miike dopiero w przyszłości osiągnie perfekcję, pozwalającą mu na udane stworzenie tego typu sekwencji, czego najwyrazistszym przykładem jest Dead or Alive (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999).

Pod względem fabularnym razi natomiast chwilowe załamanie się pomysłowości twórców. Przez ponad połowę czasu trwania produkcja zmierza świetnie przemyślanym i skonstruowanym torem fabularnym. Niestety, w pewnym momencie dociera do ślepej uliczki, nie pozwalającej na kontynuację głównego wątku. By się z niej wydostać, Fujita ucieka się do skrajnie pretekstowego, mało wiarygodnego, przy tym również szowinistycznego zabiegu, mającego na celu pchnąć fabułę do przodu. Po nim twórcy odnajdują na powrót ścieżkę, jaką mieli podążać, lecz fakt, że wszystko, co następuje później, zdarza się wyłącznie dzięki chwilowej słabości autorów (i jednej z postaci), ciąży nad widzem, nie pozwalając mu cieszyć się produkcją tak, jak cieszył się nią przedtem.

Choć więc pierwszy kinowy film Miike jest filmem udanym, to daleko mu jeszcze do ideału. Mimo kilku potknięć nie da się jednak ukryć, że reżyserowi udało się stworzyć szalony, zapadający w pamięć świat, a przy tym poruszyć istotne tematy. Zaangażowanie twórców wynikło najlepszą produkcją spod ręki reżysera do tego momentu jego kariery i statusem tym Shinjuku Triad Society cieszyło się aż do 1998 roku.

New Third Gangster

The New Third Gangster

Powrót do V-Cinema

Rok 1995 był przełomowy dla Takashiego Miike. Nie tylko stworzył w nim swoją pierwszą produkcję przeznaczoną specjalnie na rynek kinowy, lecz także poczynił wyraźne postępy w warstwie technicznej. Droga ku reżyserskiej glorii jest jednak niepewna. Po realizacji Shinjuku Triad Society japoński filmowiec powrócił na dłuższy czas do V-Cinema. Powrót ten wiąże się również z powrotem do mniej dojrzałej twórczości, która stopniowo będzie ewoluować przez najbliższe dwa lata. Lata pełne pracy, gdyż w samym tylko 1996 roku ukazało się 6 filmów w reżyserii Miike, z czego jeden przeznaczony był do dystrybucji kinowej.

Pierwszym, który ujrzał światło dzienne w tymże roku, był The New Third Gangster (Shin* daisan no gokudō – boppatsu Kansai gokudō sensō, 1995),  kręcony back-to-back z drugim sequelem serii o trzecim gangsterze. Pierwsza część serii, zatytułowana The Third Gangster (Daisan no gokudō), została wydana w 1995 roku i retrospekcjami z niej rozpoczynamy kontynuację. Głównego bohatera filmów, Masakiego (Kiyoshi Nakajo), zastajemy, gdy sączy w barze alkohol, przypominając sobie (i równocześnie widzowi) przeszłe wydarzenia. Niedługo potem zostaje wybrany na pozycję „numeru dwa” rodziny jakuza, z którą niegdyś rywalizował. Budzi to agresywny sprzeciw innego ambitnego gangstera, przez co niemal natychmiast pojawia się między nimi wyraźny antagonizm.

*Przymiotnik „nowy” (shin) odnosi się do filmu, a nie do postaci – „Nowy trzeci gangster” oznacza nowy film o tytule „trzeci gangster”, a nie nowego trzeciego gangstera w filmie. Jest to dość częsty zabieg w tytułach japońskich, vide Shin Zatōichi monogatari (kontynuacja Zatōichi monogatari) czy Shin shinobi no mono (kontynuacja Shinobi no mono).

Wbrew podtytułowi, „wojny gangów z Kansai” ograniczają się tylko do jednej rywalizacji – głównego bohatera z jego swoistym nemezis, ponadto liczba osób uczestniczących w starciu jest nader skromna, przez co trudno uznać słowo „wojna” za coś więcej niż chwyt marketingowy. Skromna jest też psychologizacja postaci. Prawdopodobnie przyczyn wielu wad należy szukać w osobie Kiyoshiego Nakajo, który nie tylko zagrał w filmie główną rolę, lecz – co istotniejsze – był również jednym z producentów. Nakajo jeszcze bardziej niż Hisao Maki stara się skupiać na sobie uwagę kamery, a jako producent posiada środki, by naciskać reżysera, żeby na te uporczywe próby zawojowania ekranu zezwalał. Masaki jest przez to twardy i pozbawiony emocji do punktu, w którym zwyczajnie nuży. Co gorsza, co chwilę do niego wracamy, pozbawiając możliwości rozwoju inne postaci w filmie. A te są zdecydowanie ciekawsze. Protagoniście pomagają bowiem transwestyta-karateka, przebierający się detektyw, uwodzicielski wokalista i mający domowe problemy lekarz. W teorii są to postaci intrygujące, jednak scenariusz nie daje im najmniejszej szansy na jakikolwiek progres.

Rozczarowuje również ich pretekstowe traktowanie, szczególnie widoczne w sposobie ich introdukcji. Kiedy trzeba uwieść kochankę głównego antagonisty, z nicości wyłania się pomocny wokalista. Jak jednak wydobyć z niej potrzebne informacje? To proste, lekarz, któremu pieniądze dał jeden z przyjaciół Masakiego, akurat posiada serum prawdy i jest do naszej dyspozycji. Takich kuriozalnych zbiegów okoliczności jest w filmie wiele. Zwykle naginanie realizmu jest jedną z największych zalet Miike, tutaj rezultat jest odwrotny. Ostentacyjne wrzucanie osób i scen związanych z absurdem do produkcji realizowanej w kluczu realistycznym budzi wyłącznie wrażenia negatywne. Tym większe, że wszyscy są tylko jednowymiarowymi, papierowymi postaciami, które niemal w ogóle nie są w stanie zainteresować widza.

Nie lepiej prezentuje się druga strona konfliktu. Główny przeciwnik protagonisty, Hazama (Takeshi Ceasar), po pokazaniu się jako kompletny tchórz w grze w rosyjską ruletkę, podczas której zsikał się w spodnie, spędza czas na oglądaniu filmu, w którym jego pomagierzy gwałcą przyjaciółkę Masakiego. W międzyczasie na ulicach rozrabiają jego młodociani chuligani. Są skrajnymi idiotami, a ich związek z główną osią fabularną ogranicza się do:

  • jednego spotkania z Hazamą, mającego na celu wskazanie, że z nim współpracują;
  • wyłudzania pieniędzy od lekarza z serum prawdy w scenie całkowicie wyrwanej z jakiegokolwiek kontekstu;
  • niezbyt przemyślanej próby pobicia Masakiego na ulicy, potwierdzającej, jakim Masaki jest mistrzem bijatyk;
  • dźgnięcia nożem przyjaciela Nakajo, czym udowadniają, że są źli, a twórcy filmu mogą wprowadzić wątek zemsty, który następnie porzucają bez rozwiązania.

Kiedy pojawiają się później, służą już tylko za mięso armatnie.

Próba ukazania Hazamy jako postaci negatywnej również prezentuje się niezadowalająco. Po raz pierwszy spotykamy go w okropnie sztucznej scenie, kiedy wylewa swoje żale na Masakiego, podczas gdy sam zainteresowany przyjmuje pozę niewzruszonego twardziela i wytrzymuje w niej bez słowa aż do kończącego ujęcie cięcia. Następnie zły gangster całkiem zatraca się w próbie zdyskredytowania, a później zabicia swojego rywala. Podobnie impertynencko umieszczona jest droga do kolejnego sequela. Po prostu, na sam koniec filmu pojawia się informacja, że jedno z zabójstw, którego byliśmy świadkami nie zostało dokonane przez podejrzewaną o nie osobę. Chcący dowiedzieć się prawdy o historii tej pojedynczej śmierci muszą sięgnąć po trzeci film z serii.

The New Third Gangster nie pozostawia jednak widza pozbawionego miłych wspomnień. Druga połowa produkcji, choć wypełniona wzmiankowanymi kuriozami, stanowi dość solidną rozrywkę. Fabuła nie zatrzymuje się ani na moment, a gdy grozi nam jakiś zator w narracji, kolejny zbieg okoliczności skutecznie go usuwa. Dzięki temu miłośnicy yakuza eiga, nadto w jego wersji V-Cinema, jeśli nawet na sam koniec poczują się zawiedzeni, to nie będą całkowicie rozczarowani. Choćby kilku dziwnych kumpli Masakiego jest zbyt groteskowych, żeby choć trochę ich nie polubić. Skrajnościami starają się odrobinę nadrobić ich niemal zupełny brak charakteryzacji w innych sferach, co wychodzi im dość dobrze. Pewnie za tę dozę szaleństwa powinniśmy podziękować Miikemu.

Warto również wspomnieć, iż w The Third Gangster można doszukiwać się gloryfikacji ninkyo yakuza, czyli produkcji prezentujących rycerski, sprawiedliwy, cechowany lojalnością kondukt gangstera, który w kinie praktycznie całkowicie zmiotły filmy spod znaku naturalistycznego i prawdziwego (lub „prawdziwego”) kina jitsuroku, rozpropagowanego z wielkim sukcesem przez Kinjiego Fukasaku w latach 70. W tym kontekście, Nakajo jawi się jako staroświecki, praworządny gangster, który próbuje przywrócić dawny porządek rzeczy. Ponosi oczywiście porażkę, tak jak i film, w którym występuje.

The New Third Gangster II (Shin daisan no gokudō II, 1995) ukazał się równo 2 miesiące po premierze poprzedniego filmu. Bez niespodzianek, Kiyoshi Nakajo znów wciela się w niezwykle twardego i honorowego gangstera, który musi przejść przez drogę pełną krwi i zdrad, by wspiąć się na najwyższe szczeble hierarchii jakuzy. Tym razem jednak w produkcji pojawia się więcej postaci, skutecznie ściągających wzrok widza z kamiennej twarzy Nakajo na nieco ciekawsze widoki.

Wspomniane przed czterema akapitami tajemnicze morderstwo okazuje się być powiązane z większymi machinacjami rodzin gangsterskich, mającymi w poważaniu wszelki honor. Ci brutalni, zdradzieccy jakuza nie cofną się przed niczym, by tylko zapewnić sobie wyższą pozycję i większe zyski. Masaki postanawia stanąć im naprzeciw oraz zemścić się za śmierć przyjaciela. Pomagają mu w tym zarówno pomocnicy z poprzedniego filmu, jak i kilku nowych.

The New Third Gangster II dodaje więcej problemów bohaterom, które wykraczają poza zwyczajowe strzelaniny z niewyróżniającymi się między sobą gangsterami. Wprowadzony jest wątek romantyczny, związany z jednym z ludzi Masakiego i nowo poznaną dziewczyną, skrywającą sekret związany z głównym wątkiem. W ramach zabaw z kinem umieszczono zaś w filmie postać płatnego zabójcy, będącego oczywistą kopią Leona Zawodowca z filmu Luca Bessona.

Niestety, podobnie jak poprzednio, jest to produkcja pełna zbiegów okoliczności, na siłę popychających fabułę i omijających wszelkie jej zakręty bezczelnie wydeptywanymi skrótami. Skróty te są wyboiste i nadto przewidywalne. Sprawiają, że dziwnym trafem wprowadzone postaci znają się nawzajem, wszyscy nagle znajdują się w odpowiednim miejscu o odpowiednim czasie, a schowana w kieszeni pamiątka – klisza nad kliszami – powstrzymuje kulę przeciwnika. Oryginalność jest dla wszystkich związanych z filmem obcym słowem, za co winę zwykło przypisywać się Nakajo, który wciąż czuwa, by produkcja nie sięgała artystycznych wyżyn; zamiast tego skupił się na szybko tworzonej, niskobudżetowej gangsterskiej rozwałce. Mimo to Miike udaje się przemycić kilka swoich pomysłów, przez co jest to zdecydowanie lepszy film niż wcześniejszy.

Po pierwsze, większa ilość bohaterów wprowadza koloryt charakterologiczny. Krzykliwa, napalona dziewczyna, udający kulawego zabójca czy naiwny młodzieniec – to klasyczne postaci z panteonu bohaterów Miike. Tutaj jednak są lepiej wkomponowane w całość niż w niezgranym poprzedniku. Po drugie, każda z osób jest przynajmniej w małym stopniu pokazana w życiu prywatnym lub znana z wydarzeń z przeszłości, co pomaga w odczuwaniu z nimi – co prawda nikłej, ale jednak – więzi. Po trzecie, pojawiają się tutaj sceny przemocy zaaranżowane w sposób typowy dla reżysera. Sceny tortur, tragicznych śmierci i te z szalonym zabójcą a la Jean Reno – choć wyraźnie stonowane względem Shinjuku Triad Society, wprowadzają naturalniejszy niż poprzednio, zwykle czarny, humor. Wyróżniają się w filmie zarówno tematem, napięciem, dozą dodawanego tragizmu, jak i samym kolorem, serwując brązy i głębokie czerwienie. Wszystko to, choć pojawia się niestety w nader skąpych ilościach, pozwala spędzić seans z większą przyjemnością.

Podjęcie się dwufilmowego powrotu do serii o trzecim gangsterze stanowiło zaskakujący krok ze strony reżysera; krok wstecz, jawiący się jako decyzja nieprzemyślana. Należy jednak pamiętać, że Miike zawsze określał siebie jako rzemieślnika, a nie artystę, który zwykł odmawiać pracy. Mimo to reżyserowanie serii z Nakajo musiało przestać być dla niego interesującym zajęciem, gdyż po realizacji The New Third Gangster II odszedł od serii, która doczekała się jeszcze dziewięciu kontynuacji.

Zamiast tego Miike stanął za sterami produkcji V-Cinema tworzonej dla Toei – studia, któremu V-Cinema zawdzięcza swoją nazwę i mającego renomę najważniejszego na arenie kina gangsterskiego. Jednym z producentów nowego filmu został Harumi Sone, aktor-weteran kina yakuza eiga. Chciał on by nowy obraz Miike stał się punktem wyjścia dla kariery jego syna Hidekiego Sone. Rynek V-Cinema posiadał już wtedy popularne gwiazdy, jak choćby Showa Aikawę, Rikiego Takeuchiego czy Hitoshiego Ozawę, więc decyzja Sone została podjęta w oparciu o faktyczne możliwości japońskiego kina wideo.

Jako film, mający na celu wypromowanie pojedynczego aktora bardziej niż cokolwiek innego, nie miał zbyt wielkiego budżetu, co objawiło się m.in. brakiem szerzej znanych nazwisk w głównej obsadzie. Tym samym nie miał on na starcie zbytnich możliwości zainteresowania szerszej widowni, niechętnej sięganiu po niemal kompletnie nieznane jej produkcje. Niedostatki aktorskie postanowiono więc zrekompensować tytułem filmu, jakim jest Ambition without Honor (Jingi naki yabō, 1996). W oryginalnej, japońskiej wersji tytuł ten jest wyraźnym nawiązaniem do słynnej serii Kinjiego Fukasaku Jingi naki tatakai (znanej pod anglojęzycznymi tytułami Battles without Honor and Humanity lub Yakuza Papers, 1973-1974). I choć oba filmy dotyczą jakuzy, posiadają tego samego kompozytora ścieżki dźwiękowej – Toshiakiego Tsushimę – oraz kilku aktorów na dalszym planie, to tak naprawdę więcej je dzieli niż łączy.

Na poziomie fabularnym w nowszym z filmów, reżyser skupia się przede wszystkim na ukazaniu konfliktu międzypokoleniowego. Spełnia on tutaj podwójną funkcję, ma bowiem zarówno przekazać pałeczkę od starej gwardii kina gangsterskiego do nowej – tutaj: Hidekiemu Sone, jak i – podobnie do niedawnych produkcji o trzecim gangsterze – przywrócić elementy honorowego typu yakuza, ninkyo do „zepsutego” przez nurt jitsuroku gatunku. Warto raz jeszcze przypomnieć, że to produkcje Fukasaku, w tym przede wszystkim Battles without Honor and Humanity, odbrązowiły wizerunek gangstera i przedstawiły go nie jako honorowego wojownika, a pozbawionego moralności pospolitego przestępcę, ukrywającego się pod zrytualizowaną i estetyczną powierzchnią, będącą w rzeczywistości wyłącznie atrakcyjną ułudą.

Niestety, produkcji Miike jest daleko do filmów Fukasaku. Nie jest ona w stanie ani wypromować konkretnych postaw, ani przenieść aktorskiego ciężaru na barki Sone. Wina w dużej mierze spoczywa na samym aktorze. Najzwyczajniej w świecie nie wygląda on, jak zatwardziały chinpira, który wściekłym głosem i z nożem w ręku rusza do walki z gangsterskimi ważniakami. Brak mu charyzmy, brak mu wściekłości, w końcu brak mu też odpowiedniej fizjonomii. Nie pomaga mu również brak wyrazistości postaci, w którą się wciela. Ten ostatni zarzut dotyczy zresztą wszystkich obecnych w filmie, którym scenariusz nie pozwala na powiedzenie czy wykonanie niczego interesującego lub zaskakującego. Dopiero w finale kilka osób pokaże się z nieco bardziej atrakcyjnej strony.

Nic więc dziwnego, że to właśnie w finale uświadczymy najciekawsze sceny. Miike zaznacza w nich różnice pokoleniowe między starą a nową generacją za pomocą broni, jakiej każda z nich używa. Stary yakuza pomagający głównemu protagoniście uzbrojony jest w miecz – tutaj symbol tradycji i honoru, podczas, gdy młody wojuje za pomocą pistoletu. Później następuje zmiana, w trakcie starcia członek starszego pokolenia oddaje młodszemu swoje ostrze, by ten mógł dokończyć misję. Jest to symboliczne przekazanie pochodni następnemu pokoleniu, tutaj równającemu się osobie Sone. Równocześnie użycie przez niego miecza wskazuje, że honor także i jemu nie jest obcy. W trakcie walki w interesującym świetle zostaje również przedstawiony ochroniarz jednego z gangsterskich szefów. Gdy staje przed uzbrojonym przeciwnikiem, ranny, wyraźnie pozbawiony szans, składa rękę, udając, że trzyma w niej miecz – aż szkoda, że nie doszło do walki tym wyimaginowanym orężem. Dojść jednak nie mogło, gdyż w Ambition without Honor Miike podąża niemal niewolniczo zasadami rządzącymi niskobudżetowym yakuza eiga, przez co na żadne próby rozpychania granic gatunkowych nie można liczyć.

Z tego też powodu produkcja niczym nie zadziwia, ani nie wzbudza zbytniego zainteresowania. Nieciekawi protagoniści zamieszkują nieciekawy świat. Główna oś fabularna opiera się zaś zbyt uporczywie na irytujących próbach odnalezienia substytutu ojca przez protagonistę, który po siedmioletnim pobycie w więzieniu nie może odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Jego ogromne pożądanie posiadania figury ojcowskiej sprawia, że jest on kompletnie nieświadomy nawet najbardziej oczywistych kłamstw i prób pozbycia się jego osoby przez bardziej doświadczonych gangsterów. Fabuła w dużym stopniu rozwija się poprzez fakt zidiocenia protagonisty. Nie dość więc, że jest on postacią bez wyrazu, to również bez inteligencji. Rozgrywające się wokół niego wydarzenia nie są zaś na tyle angażujące, by wybaczyć twórcom filmu tak znaczące wady.

Ambition without Honor stanowi ostatecznie rzetelne, lecz niemal całkowicie bez polotu zrealizowane niskobudżetowe kino gangsterskie z chybioną obsadą.  Nie może więc zaskakiwać, że ambicje wypromowania odtwórcy głównej roli w żadnym stopniu nie zostały spełnione.

Rewitalizująca młodość

Po niezbyt udanym początku roku 1996, kolejne produkcje Miike były świadectwem nie tylko jego powrotu do twórczych sił, kojarzonych do tej pory prymarnie z Shinjuku Triad Society, lecz również dalszej artystycznej ewolucji reżysera. The Way to Fight (Kenka no hanamichi: Ōsaka saikyō densetsu, 1996) scala większość typowych cech jego filmów z nową jakością. Obecne są tutaj nagłe zwroty akcji, igranie z oczekiwaniami widza czy załamywanie realizmu w strukturze, która zdaje się tegoż realizmu przestrzegać. Miike unika przy tym nadmiernej przemocy i erotyki, a walki – kiedy już się pojawiają – rzadko stają się czymś więcej aniżeli ekspresją młodzieńczego szaleństwa.

Akcja filmu rozpoczyna się wieczorem w roku 199X. Dwóch mężczyzn ucieka przed gangsterami i policją. Nagle jeden z nich stwierdza, że za chwilę w telewizji rozpocznie się transmisja wielkiego pojedynku między Kazuyoshim a Takeshim. Przeprasza zmieszanego kolegę, po czym zostawia mu pakunek z narkotykami i ucieka w poszukiwaniu telewizora. Wspomniana walka jest wielkim wydarzeniem nie tylko dla niego, co poświadcza tłum na ulicach, który właśnie obstawia zwycięzcę. Bilbordy i sprzedawcy telewizji satelitarnej również potwierdzają skupienie całego narodu na dwóch zawodnikach. Nie mija wiele czasu, nim zaczyna się początek transmisji. Gdy w telewizorze – nie bez humorystycznych interludiów – zobaczymy miejsce pojedynku, reżyser przenosi nas do pokoju z Takeshim. Okazuje się, że nadchodząca walka jest pozbawiona zasad, ataki w krocze i gryzienie są dozwolone. Co na to Kazuyoshi? Być może trochę przesadził, trzymając w zaciśniętej pięści sporych rozmiarów kamień. „To nie jest dozwolone?” niewinnie pyta. To akurat nie jest. Walka za moment się zacznie, dwaj zawodnicy…

Jest rok 197X, godzina 11:42. Już jest 11:43. Toshio, uczeń szkoły średniej – ten, który w przyszłości zostawi kolegę i pobiegnie oglądać pojedynek – zostaje zaatakowany przez kilku chłopaków. Ich lider, otyły i skory do bitki młodzieniec, rzucając się do ataku nie przebiera w środkach. Na szczęście do akcji włącza się Kazuyoshi – przyjaciel Toshio. Z nonszalancką łatwością rozprawia się ze wszystkimi atakującymi. Okazuje się, że Kazuyoshi jest najlepszym wojownikiem w szkole, prawdopodobnie nawet i w całej Osace. Jest ogólnie szanowany ze względu na swoje niebagatelne zdolności w walce, nigdy też nie przegrał żadnego pojedynku. Jego przyjaciel, choć bić się nie potrafi, zawsze jest blisko niego i razem stanowią zgraną parę – nie ma żadnej wątpliwości, że na ekranie obserwujemy prawdziwą przyjaźń. Niedługo potem dołącza do nich Ritsuko – dziewczyna, która choć nie lubi zgrywających się twardzieli, bardzo polubiła Kazuyoshiego. W niej zakochał się zaś Toshio. Myliłby się jednak ten, kto sądziłby, że pojawienie się dziewczyny jest w stanie w jakikolwiek sposób zakłócić przyjaźń bohaterów. Zamiast tego udanie funkcjonują jako trio.

W poszukiwaniu kolejnych silnych rywali, młodzieńcy natykają się na Takeshiego, mistrza z innej szkoły, jak się okazuje – równorzędnego umiejętnościami w walce z Kazuyoshim. Takeshi staje się czwartym bohaterem filmu. Temat rywalizacji dwóch wojowników popycha fabułę do przodu, szczególnie po tym, jak pierwszy pojedynek, na który się umawiają, nie dochodzi do skutku. Przez to film cały czas zmusza widza do oczekiwania na zapowiadane starcie, jednak wciąż jest ono odsuwane w czasie. Ostatecznie okazuje się być pretekstem do zaprezentowania życia całej palety nastolatków, a nie celem fabuły.

Po trzech niezbyt interesujących produkcjach Miike stworzył bardzo dobry film – pełny humoru, unoszącego się nad całością uczucia nostalgii, licznych dramatów, ale też wyrazów wiary w lepszą przyszłość. Miike poświęca każdej ze swoich postaci, nawet najmniej istotnej z punktu widzenia fabuły, wystarczająco dużo czasu, by się z nią zżyć i przejmować jej losem. To już nie są papierowe osoby z początków jego kariery, nieskomplikowane i bez wyraźnej genezy. To pełnokrwiści ludzie, których życiem nie sposób się nie zainteresować. W The Way to Fight wszyscy młodzieńczy bohaterowie są traktowani z wyraźną troską przez reżysera, który zmusza widza do dzielenia ich emocji.

Tworzy w ten sposób dualny świat, stanowiący największą zaletę produkcji. Z jednej bowiem strony nastoletnie przekomarzanki, żarty, bijatyki i miłości są celebracją życia, szczególnie dzieciństwa, pokazaną nierzadko z przymrużeniem oka. Reżyser nie prezentuje tutaj walk, które kończą się połamanymi kośćmi czy wielomiesięcznymi pobytami w szpitalu, wręcz przeciwnie – często nawet ci przebywający po niewłaściwej stronie pięści przyjmują cios z uśmiechem na ustach. W końcu jeśli nie nabiłeś sobie kilku siniaków za młodu, to tak naprawdę nigdy nie żyłeś – zdaje się twierdzić reżyser. W tym kontekście obraz nabiera również autobiograficznego wydźwięku, poświadczanego faktem, że sam Miike pojawia się tutaj w małej roli. Osaka jest miastem jego dzieciństwa, więc odwiedzając je na taśmie filmowej, odwiedza również swoją własną młodość. W ten sposób film staje się do pewnego stopnia rozwinięciem (czy też starszym bratem) Osaka Tough Guys. The Way to Fight stanowi bowiem pierwszy z licznych powrotów Miike do bohaterów ze szkół średnich.

Produkcja nie pozostaje jednak wyłącznie celebracją życia i pieczołowicie rysuje także dramaty oraz mroki dorastania. Pod jej wierzchnią warstwą rywalizacji i przyjaźni to właśnie temat dorastania i życia jest najważniejszy. Dorosłość czai się niczym zły los, fatum gotowe odebrać całą radość z życia. W jednej ze scen Kazuyoshi i Toshio, szukając Takeshiego, trafiają do jego domu. Z charakterystyczną dla nich pewnością siebie pukają energicznie w drzwi i zadziornym tonem domagają się spotkania. Nie są jednak w swoim otoczeniu. Światło na korytarzu jest nikłe, ściany obskurne, to nie jest miejsce na nastoletnią energię. Drzwi otwiera im ojciec Takeshiego. Nie wygląda on przyjemnie: jego twardy, zmęczony wzrok i mocny głos wystarczają, aby Kazuyoshi stał się pokornym chłopcem. Świat dorosłych nie jest ich. Mogą być najsilniejsi w okolicy, ale wciąż są tylko dzieciakami, niezdolnymi do stawienia czoła dorosłości, w którą niechybnie wkraczają.

Z tym też wiążą się ich dramaty. Przemoc Kazuyoshiego jest inna od przemocy Takeshiego. Ofiary tego drugiego leżą zakrwawione na chodniku odzwierciedlając jego tragiczną sytuację w domu; pokonani przez Kazuyoshiego natomiast zawsze mają w sobie element komiczności. Dla Kazuyoshiego bijatyki są przygodą, lubi się bić, lubi być szanowany, ale nie jest zadufanym w sobie łobuzem, cieszącym się z cierpienia innych, co poświadczają jego kontakty z Ritsuko i Toshio. Film nie wyjaśnia, co się stało z rodzicami Kazuyoshiego, informuje tylko, że jest wychowywany przez samotną babcię. Nie jest to jednak babcia, która się nad sobą użala. Potrafi trzymać rygor, nie daje się przegadać, posiada spore poczucie humoru i nie jest moralnie zepsuta. Więc choć problemy rodzinne na pewno nie były Kazuyoshiemu obce – stąd prawdopodobnie jego zwrot w stronę przemocy – to nie miał on gdzie nasiąknąć negatywnymi uczuciami, więc jego przemoc nie jest zbyt bolesna.

Takeshi natomiast pochodzi z rozbitej rodziny. Wychowywany jest przez ojca, któremu daleko do wzoru rodzicielstwa. Jego młodsza siostra mieszka z matką, której nigdy w filmie nie zobaczymy. Dla Takeshiego walki są wyzwoleniem swoich frustracji. Ciężkie życie oznacza zaś wielkie frustracje. Dlatego też jego styl walki jest twardszy i nie pozostawia pola dla humoru. Możemy się jednak wyzwolić od jakiegokolwiek negatywnego wpływu, jaki rodzinny dom na nas wywrze jeśli posiadamy wystarczająco sił i, co ważniejsze, chęci, by stać się lepszym człowiekiem. Nigdy nie jest za późno. Sytuacja ulega gwałtownej zmianie, gdy Takeshi atakuje młodziutkiego karatekę. Młodszy od niego wojownik również pochodzi z rozbitej rodziny, jednak swoim zapałem, samodyscypliną i skupieniem na ważnych wartościach odsunął od siebie (auto)destrukcyjne uczucia. Stał się czysty, stąd też z łatwością pokonuje do tej pory niepokonanego Takeshiego. To punkt zwrotny w życiu nastolatka, punkt, w którym decyduje się porzucić drogę ekscesywnej przemocy i postawić na dyscyplinę umysłu oraz radość w życiu.

Destrukcyjny wpływ frustracji widać też na innym przykładzie. Ojciec Toshio jest chory psychicznie, nic nie wiemy o matce chłopaka, pojawia się natomiast informacja, że jego babcia również była umysłowo chora. Chłopak boi się, że spotka go ten sam los, stąd też jego strach przed nawiązywaniem romansów czy nauką walki. I choć wydaje się, że daleko mu do sfrustrowanej postaci, nieczułe środowisko i własny wstyd mogą popchnąć do różnych czynów, które niczym cięcie noża przerwą jego dzieciństwo.

Nie chcę tu opisywać zbyt wiele wydarzeń z filmu, dość jednak wspomnieć, że zarówno Ritsuko, jak i pojawiający się co pewien czas gruby chłopak, koniecznie chcący bić się z najlepszymi, również posiadają swoje własne chwile intymności. Miike kreuje w ten sposób bardzo pełny i różnorodny obrazek życia, który kończy wielkim wybuchem katartycznej, młodzieńczej energii, przypadającej w udziale wszystkim niezależnie od wieku. W końcu czasami trzeba po prostu żyć i marzyć. Nieważne jest, czy uda się dotrzeć do celu, ważne, żeby zmierzać w odpowiednim kierunku; ważna jest droga do walki, a nie sama walka. Finalny powrót do 199X roku jest przedłużeniem tej myśli. Epilog zamyka całość w klamry, pokazując różne drogi, które obrali bohaterowie filmu. Choć może była to tak naprawdę ta sama droga?

Bardzo dobre reżyseria Miike i scenariusz Masy Nakamury wspierają udane montaż Yasushiego Shimamury oraz ścieżka dźwiękowa, daleko odchodząca od miernych melodii, jakich pełno w V-Cinema. The Way to Fight pod względem realizacyjnym niczym nie ustępuje produkcjom kinowym i jest poświadczeniem ewolucji i talentu reżysera. Przyjemności z seansu nie zepsują także aktorzy: Kyōsuke Yabe jako Kazuyoshi, Tomohiko Okuda jako Toshio, Ryōko Imamura jako Ritsuko i przypominający nieco twardzieli odgrywanych przez Sonny’ego Chibę czy Rikiego Takeuchiego Yasushi Kitamura jako Takeshi. Ich kreacje są pełne energii i świeżości. Idealnie odnajdują się zarówno w scenach humorystycznych, jak i dramatycznych.

The Way to Fight jest zdecydowanie najlepszym filmem Miike do tego momentu w jego karierze. Reżyser udowadnia nim, że poza gangsterskim ekscesem, zgłębianie nostalgii czasów tuż przed osiągnięciem dorosłości jest nie tylko jednym z najbardziej interesujących go tematów, lecz również tym obszarem, w którym pokazuje się jako doskonały reżyser. Miike wyraźnie darzy miłością czasy dzieciństwa, stąd też jego chętne powroty do kina o niemalże familijnym zacięciu.

Mateusz R. Orzech
Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.