Takashi Miike. Kariera i filmografia (część I: 1993-5)

Share

Dzieciństwo

Takashi Miike (三池 崇史, Miike Takashi) urodził się 24 sierpnia 1960 roku w małym miasteczku Yao nieopodal Osaki – w miejscu pełnym imigrantów, szczególnie koreańskiego pochodzenia. Przebywanie wśród obcokrajowców było dla rodziców przyszłego reżysera czymś zgoła normalnym. Choć geneza rodu Miike sięga regionu Kumamoto na wyspie Kiusiu, to w trakcie drugiej wojny światowej dziadkowie reżysera zostali zmuszeni do ucieczki z Japonii. Wpierw udali się do Chin, a następnie do Korei. Tam też, w Seulu, urodził się ojciec Miike. Rodzina wróciła do kraju dopiero po zakończeniu wojny, kiedy to osiedliła się we wspomnianej Osace.

Młody Miike posiadał różnorakie zainteresowania i marzenia, lecz jego największą pasją okazały się być wyścigi motocyklowe. Zajęcie, jak się prędko okazało, niebezpieczne. Z powodu udziału w wielu amatorskich rajdach Japończyk stracił w wypadkach niejednego przyjaciela. Tym samym obcowanie ze śmiercią po pewnym czasie przestało być dla niego rzadkim doświadczeniem. Mimo to nadal próbował swoich sił w wyścigach, mając nadzieję na karierę profesjonalnego rajdowca. Niebawem wyszło jednak na jaw, że jest to marzenie dlań nieosiągalne. Z powodu – jak stwierdził – niewystarczających umiejętności, zdecydował się zaprzestać treningów i zamiast tego postanowił zostać mechanikiem pracującym przy rajdach motocyklowych. Ten zaś pomysł wiązał się z innym, niemalże niemożliwym do pokonania problemem: koniecznością uczenia się.

A jeśli było coś, na co młody Miike nie miał żadnej ochoty, to była to nauka. Żeby zostać mechanikiem musiał zgłębić tajniki matematyki i fizyki, co okazało się skutecznym odstraszaczem dla młodzieńca, który zrezygnował z kolejnych planów na przyszłość. Z tego też powodu po ukończeniu szkoły średniej, lecz bez ambicji kontynuowania edukacji, Miike przez pewien czas rozważał możliwość dołączenia do jakuzy (ヤクザ, yakuza*), co zresztą uczyniło wielu jego znajomych. Jednak nawet kariera gangstera wymagała zbyt wiele wysiłku, by się nią dłużej zainteresował.

Warto w tym miejscu na moment się zatrzymać i wskazać, że wszystkie powyższe wydarzenia odcisnęły widoczne piętno na twórczości Miike. W jego filmach pojawia się wielu zanryū koji (残留孤児), Japończyków wychowanych poza Japonią (zwykle w Chinach). Imigranci i obcokrajowcy nie należą do rzadkości, niebezpieczeństwo i przemoc są dla jego bohaterów chlebem powszednim, poszukiwanie własnego miejsca na Ziemi nigdy się nie kończy, a yakuza jest obecna w większości wyreżyserowanych przez niego produkcjach. Dlatego też próby odnajdywania autobiograficznych tropów w filmach Miikego nie są bezzasadne.

Reżyser jako młody chłopak miał najwyraźniej sporo szczęścia. Z powodu wspomnianej niechęci do nauki złożył podanie do jedynej uczelni, która nie wymagała egzaminów wstępnych: do szkoły filmowej założonej przez wybitnego japońskiego reżysera Shōhei Imamurę (日本映画大学, Nihon eiga daigaku, Japoński Instytut Filmowy). Mimo dostania się na studia, Miike nie wykazywał zbyt wielkich chęci uczęszczania na zajęcia, przez co zyskał negatywną opinię zarówno wśród studentów, jak i wykładowców. Toteż, gdy tylko pojawiła się możliwość wysłania kogoś z uczelni do darmowej pomocy w telewizji – zadania, którego nikt nie chciał się podjąć – szkoła wysłała nieobecnego Miike, nie wiedząc, że czyni mu w ten sposób przysługę. Japończyk szybko zaaklimatyzował się w nowym otoczeniu i z zapałem pomagał przy produkcjach licznych seriali telewizyjnych. Pracę tę wykonywał przez około 10 lat, rocznie pojawiając się na planie 40–50 różnych produkcji i stopniowo wspinając się po szczeblach kariery, aż w końcu objął posadę asystenta reżysera. Postanowił wtedy, że chciałby spróbować sił w filmie pełnometrażowym, który pozwala na zdecydowanie większą swobodę artystyczną. Zaczął więc asystować takim twórcom, jak choćby Shōhei Imamura, Toshio Masuda, Shuji Goto, Hideo Onchi czy Kazuo Kuroki. Współpracował z Imamurą m.in. przy filmie Czarny deszcz (Kuroi ame, 1989), który zdobył Złotą Palmę na festiwalu filmowym w Cannes.

Nadzwyczaj krótko o V-Cinema

Czas asystowania Miikego w filmach kinowych przypadał na złoty okres dla japońskiej gospodarki. Ekonomia kraju na przełomie lat 80. i 90. sięgnęła szczytu, dzięki czemu również ilość pieniędzy dostępnych dla filmowców była największa w historii kraju. Różne firmy, nawet te zupełnie z kinematografią nie związane, chciały inwestować w filmowe produkcje, jawiące się jako łatwa możliwość zarobku. W ten sposób narodził się rynek filmów wydawanych bezpośrednio na kasety VHS: V-Cinema (Vシネマ, Bui shinema). Zapoczątkowało go w 1989 roku słynne studio Toei. W rzeczywistości nazwa V-Cinema została ukuta przez Toei na potrzeby określenia wyłącznie swojej linii filmów, lecz wkrótce zaczęto jej używać w kontekście całego fenomenu. Równocześnie istniało przekonanie, szczególnie rozpowszechnione w wielu nowych firmach, że zawodowi reżyserzy są zbyt aroganccy by z nimi współpracować. Dlatego też dawano szanse dużej ilości asystentom reżyserów, by próbowali oni sił we własnych produkcjach. Jednym z nich był Takashi Miike.

Yakuza kontra karate

Bodyguard Kiba (Bodigādo Kiba, 1993) jest piątym filmem w reżyserii Japończyka, lecz pierwszym, który uznać należy – nawet mimo jego licznych wad – za udaną produkcję w karierze reżysera. Pod wieloma względami stanowi to zaskoczenie, tym bardziej, że Bodyguard Kiba jest wynikiem współpracy z Hisao Makim. Po raz pierwszy on i Miike połączyli siły przy tworzeniu A Human Murder Weapon (Ningen kyōki – ai to ikari no ringu, 1992), filmu sztuk walki, który można opisać różnymi przymiotnikami, ale „udany” z pewnością nie jest jednym z nich. Maki był nauczycielem karate, a Miike jednym z jego uczniów. Ich znajomość była na tyle dobra, że reżyser nieraz zgadzał się stanąć za kamerą produkowanych i pisanych przez swojego sensei filmów. Ten był niestety posiadaczem dość sporego ego, przebijającego się na wylot przez scenariusze. Maki zwykle pisał dla siebie drugo- lub trzecioplanową postać, która pojawia się w scenach zupełnie niezwiązanych z fabułą i przedstawiał ją jako twardziela, mistrza sztuk walki i posiadacza modnych okularów przeciwsłonecznych. Oprócz nauczania karate i pisania scenariuszy do filmów, Maki był również autorem mang i, jeśli wierzyć doniesieniom, zdecydowanie lepiej realizował się tworząc komiksy.

Bodyguard Kiba został zrealizowany na podstawie mangi Ikkiego Kajiwary, brata Makiego, który objął posadę głównego scenarzysty. Manga Kajiwary była już wcześniej zaadaptowana jako film Kiba – The Bodyguard (Karate Kiba, Ryuichi Takamori, 1973) z kultowym Sonnym Chibą w roli tytułowej, lecz produkcja nie odniosła ani komercyjnego, ani krytycznego sukcesu. Szczęściem, przy scenariuszu z 1993 roku Makiemu pomagał Tetsuya Sasaki, który w dużym stopniu poprawił wartość skryptu. Dla Miike produkcja była zaś o tyle istotna, że podczas jej realizacji po raz pierwszy współpracował z operatorem Naosuke Imaizumim, którego zdolności przełożyły się bezpośrednio na jakość filmu, a także pozytywnie wpłynęły na rozwój umiejętności wizualnych reżysera. Dzięki temu jest to również najlepiej zrealizowany film Miike do czasu Shinjuku Outlaw (Shinjuku autorō) z 1994 roku.

Fabuła Bodyguard Kiba skupia się na chinpira (ちんぴら), czyli uczącym się „zawodu” młodym yakuzie imieniem Junpei (Daisuke Nagakura). Ma on jednak dość brutalnego traktowania ze strony „rodziny”, do której dołączył po tym, jak z powodu kontuzji stracił prawo do zawodowego boksowania się. Kradnie więc 500 milionów jenów i wymyśla historyjkę, jakoby torba z pieniędzmi została mu odebrana siłą przez nieznanego sprawcę. Rodzina yakuzy, z szefem Gaisho (Ren Ōsugi) na czele, nie wierzy w opowieść Junpei, lecz zanim są w stanie rozwiązać sytuację Junpei trafia na 5 lat do więzienia. Po wyjściu na wolność pragnie wrócić na Okinawę, odzyskać pieniądze i dawną miłość. Starzy znajomi wciąż jednak pamiętają o kradzieży, przez którą stracili twarz i zostali zmuszeni do rozwiązania rodziny. Junpei, by przeżyć, musi zatem zatrudnić ochroniarza. Kontaktuje się w tym celu z dōjō karate daitō i Tetsugenem Daitō (Hisao Maki), od którego wynajmuje tytułowego mistrza karate Naoto Kibę (były mistrz boksu wagi średniej Takeshi Yamato). Jak możemy przypuszczać, przed Kibą stoi niełatwe zadanie, lecz także takie, które stworzy więzy przyjaźni między dwoma bohaterami.

A Human Murder Weapon

A Human Murder Weapon

Film rozpoczęty jest dwoma wstępami nadającymi mu tonu. Pierwszy, zrealizowany w tradycji kina akcji rozgrywa się podczas czołówki i prezentuje krótką scenę, w której Kiba rozprawia się z bandziorami, broniąc amerykańskiego klienta. Reżyser w udany, choć mało widowiskowy sposób wprowadza mistrza sztuk walki, przy czym ujawnia również braki budżetowe i niezbyt pomysłową scenografię. Drugi wstęp jest wprowadzeniem do fabuły; poznajemy w nim pozostałe postaci i zarys historii. Oprócz wspomnianych wcześniej osób w intrygę dość pokracznie wplątany jest też policjant-karateka. Pomaga on od czasu do czasu bohaterom, a w międzyczasie szykuje się na pojedynek z Kibą, by sprawdzić, czyje karate jest lepsze. Ten drugoplanowy wątek, do bólu schematyczny i nasuwający na myśl niejeden film wuxia, chanbara czy amerykańskie kino akcji jest zarysowany bardzo szkicowo, przez co nie jest w stanie wzbudzić żadnego zainteresowania widza nadchodzącym pojedynkiem. Ponadto choreografia scen walki także nie pozwala oczekiwać na coś wyjątkowego. Mimo że jest ona lepsza od tej z A Human Murder Weapon, to nadal nie stanowi zbyt wartościowego elementu filmu. Jest to zresztą bolączka wszystkich produkcji Miikego, w których bohaterowie korzystają ze sztuk walki, aż do spektakularnych scen akcji z 13 zabójców (Jūsan’nin no shikaku, 2010). Na szczęście jest to zdecydowana mniejszość filmów spod ręki Japończyka.

Fabularnie Bodyguard Kiba jest najciekawszy, gdy skupia się na szefie Gaisho oraz jego relacji z partnerką. Jest to jeden z wczesnych przykładów seksualnych skrzywień charakteryzujących postaci zamieszkujące filmy Miikego. Wcześniej takowa pojawiła się w A Human Murder Weapon, lecz trudno było ją tam traktować z powagą. W Bodyguard Kiba postać grana przez Ōsugiego (po raz pierwszy występującego u Miikego), ma poważną fiksację na punkcie swojej kobiety i prezentuje fetyszystyczne podejście do obiektu fascynacji. Jest to dość częste w obrazach Japończyka, gdzie figury władzy lub ojcowskie (zwykle szefowie gangów), prezentują specyficzne fascynacje seksualne. Jakby ich amoralność skrzywiała ich podejście do seksu i odbierała im możliwość odczuwania przyjemności ze zwykłego kontaktu z drugą osobą, pozbawionego cech sadyzmu i/lub destrukcyjnego fetyszyzmu. Tak też Gaisho swoją impotencję w życiu zawodowym (choć może i seksualnym również, nie widzimy go nigdy podczas stosunku) przykrywa erotycznymi substytutami utrzymywania całkowitej kontroli nad partnerkami. Zawodowo zaś nie potrafi powstrzymać rozpadu swojej rodziny mafijnej, jak też zupełnie nie wiedzie mu się zemsta na Junpei. Strefa kontaktów erotycznych jest więc jedyną, która daje mu iluzję władzy. Można też założyć, że krzyki i agresywne, autorytarne zachowanie się względem gangsterów niższej rangi jest kolejnym przejawem pęknięcia, a nie potęgi w figurze ojca rodziny (mafijnej), co potwierdzałby inny film Miikego, Ichi zabójca (Koroshiya Ichi, 2001).

Wiąże się to z innymi zaletami produkcji. Przy scenach związanych z nietypowym zachowaniem postaci, Miike wykorzystuje specyficzny układ kompozycyjny, którego nie spodziewalibyśmy się w normalnym kinie akcji, przeznaczonym na rynek wideo. W pamięć zapada moment w barze, gdzie nagi od pasa w górę młody gangster w skórzanych spodniach sunie lub idzie na czworakach po stoliku barowym, mówiąc na zmianę zwyczajnym japońskim oraz dialektem z Okinawy, podczas gdy sam bar jest skąpany w ciemnoczerwonym oświetleniu.

Miike robi też udane użycie z wąskich uliczek i barów, które wraz z obecnością militarną Ameryki na Okinawie oraz wspomnianym używaniem dialektu tego regionu, sugerują niekompatybilność tych dwóch światów i wewnętrzny podział kraju. Niestety, ewentualne ambicje rozmywają się w realizacji filmu jako komercyjnie zorientowanego yakuza eiga, przeznaczonego do niewymagającej rozrywki. Obraz zaburza też Hisao Maki, przez wprowadzenie scen z jego udziałem, kompletnie niezwiązanych z fabułą i, tym samym, zupełnie niepotrzebnych. Również muzycznie produkcja prezentuje się bardzo średnio, zmusza nas do słuchania dość prymitywnych melodii syntezatorowych. Na szczęście Daisuke Nagakura i Ren Ōsugi tworzą udane kreacje aktorskie i spychają nieco drewnianego Takeshiego Yamato na drugi plan, co służy zarówno filmowi, jak i aktorowi, który nie ma możliwości zirytowania widza.

Shinjuku Outlaw

Shinjuku Outlaw

Moralność gangsterów i niemoralność policji

 Po zrealizowaniu Bodyguard Kiba, Miike pozostał przy tematyce yakuzy, lecz, zaprzestając na okres trzech filmów współpracy z Hisao Makim, nie zaprezentował jej w kontekście sztuk walki. Zamiast tego powrócił do wykorzystanej raz w przeszłości formy komediowej. Dwie części We’re Not Angels (Oretachi wa tenshi ja nai, 1993 i Oretachi wa tenshi ja nai 2, 1993) zaprezentowały drugą i trzecią próbę zmierzenia się z humorem i, tak jak poprzednie filmy, skupiały się na wyrzutkach, osobach bez określonej przynależności. Siedem pierwszych produkcji reżysera pokazuje tym samym fabularny szablon obecny w twórczości Miike po dziś dzień. Począwszy od Lady Hunter (Redi hantā – Koroshi no pureryūdo, 1991) aż do We’re Not Angels 2 obserwujemy zmagania niekompatybilnych z otoczeniem jednostek. Od drugiego w ogóle, a pierwszego komediowego filmu reżysera, Eyecatch Junction (Toppū! Minipato tai – Aikyatchi jankushon, 1991), bohaterowie (lub bohaterki) próbują też z tych nieprzystających do żadnej społeczności jednostek uformować jakąś formę więzi rodzinnej lub przyjacielskiej, której brak im w życiu. W tym kontekście, Shinjuku Outlaw stanowi logiczną kontynuację tematu poszukiwania miejsca w życiu wykorzenionej w ten czy w inny sposób jednostki. Oprócz rozwijania poprzednio poruszanych tematów, produkcja ta wprowadza także nowe tematykę i sposoby montażu, które Miike ulepszy w przyszłości.

Głównym bohaterem filmu jest Yomi (Hiroyuki Watanabe). Należy on do rodziny jakuza, której szef umiera z powodu choroby nowotworowej. Oprócz niego, w początkowych scenach poznajemy też syna zmarłego szefa – Kazuyoshiego (popularny w świecie filmów o jakuzie aktor i muzyk Hakuryu) i początkującego gangstera Eto (Tatsuo Yamamoto). Pomiędzy nimi zostaje podjęta decyzja o zabiciu szefa wrogiego gangu Muraoki. Czynu dokonać ma Yomi, który wcześniej dzwoni do policjanta Tagamiego (Kiyoshi Nakajo). Robi to, by poinformować go o planowanym zadaniu. Członkowie jakuzy wspinają się po szczeblach kariery przestępczej m.in. poprzez odsiadywanie wyroków w więzieniu. Poprzez kontakt z policją Yomi zapewnia więc sobie odsiadkę i aresztowanie przez znajomego stróża prawa. Zamach udaje się jednak tylko częściowo. Muraoka ginie, lecz zabójca, z powodu odsunięcia z linii ognia małej wnuczki szefa gangu, sam zostaje ranny i traci przytomność. 10 lat później budzi się w nowym świecie.

W tym czasie Tagami został przydzielony do Shinjuku, gdzie mocno wtopił się w przestępcze podziemie i doskonale orientuje się we wszystkich posunięciach zarówno jakuzy, jak i policji. Swoją pozycję i umiejętność odnalezienia się w półświatku potrafi też doskonale wykorzystać. Nie obawia się brać pieniędzy od gangsterów i zakulisowo wykorzystywać słabszych złoczyńców, by pomagali mu w jego własnych planach. Jest on tym samym pierwszym elementem trójkąta, przedstawiającego obecny rozkład sił. Jakuza, w formie działającej w Shinjuku grupy Okumura, jest elementem drugim. Trzeci zaś to nowopowstały, agresywny gang tajwański, który ma w poważaniu wszelkie układy w Japonii i robi wszystko by przejąć interesy wroga, nie szczędząc przy tym jego życia. W tym świecie przebywa również Eto, obecnie mało ważny alfons, który zadarł z Okumurą. Po wybudzeniu ze śpiączki Yomi także przybywa do Shinjuku, znajduje dawnego kompana i ratuje mu życie. Jego popis sprawia, że niebawem zostaje wynajęty przez jakuzę i kontaktuje się z nim Tagami. Nie mija wiele czasu nim Yomi zaprzyjaźnia się też z innym gangsterem Tsujim (Masahiro Sudo) i zaczyna romans z prostytutką, której imienia nie zna (Ruby Moreno).

Triada, charakteryzująca układ sił w Shijuku Outlaw,  stała się szablonem fabularnym, jaki powrócił w niemal niezmienionej formie jeszcze dwukrotnie w filmach Miikego. Jakuza, gang z zewnątrz oraz policjant znający przestępczy świat od podszewki zawitali w Shinjuku Triad Society (Shinjuku kuroshakai – Chaina mafia sensō, 1995) i Dead or Alive (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999). W każdym z nich jednak odmiennie zostały rozłożone akcenty, a fabuła skupia się na innych stronach konfliktu. Podczas gdy w Shinjuku Outlaw w centralnej pozycji znajduje się człowiek, który do trwających walk przychodzi bez żadnej przynależności i styka się z każdą stroną, próbując odnaleźć własne miejsce między nimi, w kolejnych spotkaniach z tym fabularnym szablonem głównym bohaterem stanie się najpierw policjant, a później uwaga widza zostanie podzielona po równo na stróża prawa i przywódcę „tych z zewnątrz”. Co więcej, estetyczna strona finału Shinjuku Outlaw zostanie powtórzona (i poprawiona) w Dead or Alive. W tym też filmie, jak i w Blues Harp (1998), obecna jest sekwencja montażowa, która streszcza część fabuły poprzez miks przejaskrawionych scen akcji i przemocy pojawiających się w rytmie danej muzyki. Tropów, które z filmu wypływają jest jeszcze więcej, możemy nawet doszukiwać się w Tagamim pierwowzoru postaci Jijiiego z Ichiego zabójcy. Tagami jest wyjątkowo przebiegłą postacią i wielkim manipulatorem. Wszystkim wydaje się, że go wykorzystują, podczas gdy to on sprawuje faktyczną kontrolę i każdy wykonany przez niego czyn zbliża go do upragnionego celu. Oprócz tego znajdziemy też tutaj pierwszy kuchenny żart reżysera i drugi przykład skontrastowania niewinności dziecka z przemocą (pierwszy miał miejsce w Lady Hunter).

Shinjuku Outlaw wyróżnia się również na tle poprzednich produkcji reżysera bardzo sprawnym prowadzeniem toku narracji. Jest ona bardzo swobodna, bez większych trudności obserwujemy losy wielu postaci, poznajemy dość dobrze nawet drugoplanowych bohaterów, a umieszczenie w obrazie zarówno scen brutalnej przemocy, jak i humorystycznych, nie wprowadza żadnego dysonansu. Co ciekawe, jest to pierwszy raz, gdy możemy odróżniać rodzaje stosowanej przemocy u Miikego. Ta, pojawiająca się w strzelaninach czy bijatykach, nie robi na widzu, oczekującym jej w tego typu kinie, wielkiego wrażenia, a gdy staje się przejaskrawiona, wtedy jej kuriozalność budzi uśmiech na twarzy. W filmie odnajdziemy jednak jedną, szczególnie brutalną scenę, która ani nie pozostawia widza obojętnym, ani nie stara się nabrać walorów rozrywkowych. Jest to sekwencja pobicia kobiety, która trwa dość długo i nie oszczędza poszkodowanej. Jak gdyby „normalne” poniżanie kobiet w filmach stało się czymś tak naturalnym, że tylko jego spotęgowanie oraz skontrastowanie z innymi scenami przemocy może skutecznie zwrócić naszą uwagę na przedstawicielki płci żeńskiej i sprawić, że zaczniemy przejmować się ich losem.

Interesujące jest też skontrastowanie „grupy” Yomiego z tajwańskim gangiem. Yomi, Tsuji, Eto i prostytutka tworzą własną (pod)grupę w ramach Okumury. Wszyscy są wyrzutkami. Tsuji nie jest naprawdę Japończykiem, w dodatku je widelcem. Został aresztowany w Japonii za przemyt narkotyków, po czym, nie mając szans na lepszą przyszłość w kraju, dołączył do jakuzy. Miike, po raz pierwszy tak wyraźnie pokazuje, że osoby bez określonej przynależności narodowej są siłą spychane na margines społeczny. Jedynym ratunkiem staje się dla nich droga przestępczości. Szczególnie objawia się to w japońskim społeczeństwie, wyjątkowo nieufnym wobec osób nie postrzeganych jako rdzennych Japończyków. Wciąż jednak Yomi i jego towarzysze respektują, a przynajmniej starają się respektować stare zasady honoru.

O wiele gorzej prezentuje się nowa fala imigrantów. Tajwański gang jest bowiem tajwański tylko z nazwy. Przyjmuje on w swe szeregi wszystkich, Irańczyków, Chińczyków etc., którzy nie mają szans na zbudowanie przyszłości w Kraju Kwitnącej Wiśni, a przy tym, z jakichś powodów muszą w kraju pozostać. Ta nowa grupa z impetem i bez poszanowania żadnych wartości wdziera się w utarte schematy. Niczym atakujący barbarzyńcy, wysadzają z posad zastany porządek i kształtują świat wedle własnego uznania. W szerszym kontekście możemy dopatrywać się analogii do całej Japonii, w której coraz więcej jest osób nie mających japońskiego pochodzenia i strachu społeczeństwa przed utratą kontroli nad własnym państwem. Gang jest także dodatkowo wyróżniony wizualnie. W przeciwieństwie do elegancko ubranych gangsterów z Japonii, ich stroje to barwna mieszanka różnych stylów i kolorów.

Film więc, szczególnie biorąc pod uwagę jego umiejscowienie w V-Cinema, jest wyjątkowo udanym yakuza eiga. Pewne braki nadal są jednak wyraźne. Obraz jest mdły pod względem kolorystki. Wspomina się w nim o światłach neonów, nawet takowe się pojawią, lecz gubią się w nijakiej palecie barw. Z drugiej strony wszechobecna szarość stanowi stosowne wyrażenie sytuacji w Shinjuku. Muzycznie również nie zachwycimy się żadną melodią. Obraz też zdecydowanie sprawia wrażenie nie do końca wyeksploatowanego. Miike w wielu scenach idzie dalej niż w poprzednich obrazach, kierując się w stronę ironii, niestandardowego montażu czy niecodziennych strzelanin. Mimo to, brak mu jeszcze zarówno umiejętności, jak i wyobraźni, by je zaprezentować z większym impetem i w bardziej zaskakujący sposób.

Bodyguard Kiba: Apocalypse of Carnage

Bodyguard Kiba: Apocalypse of Carnage

Powrót karateków

Niestety, po zrealizowaniu udanego Shinjuku Outlaw, Miike zamiast zrobić krok do przodu, wykonał kilka wstecz i po raz kolejny wrócił do współpracy z Hisao Makim. Jej wynikiem są dwie kontynuacje Bodyguard Kiba, czyli Bodyguard Kiba: Apocalypse of Carnage (Bodyguard Kiba: Shura no mokushiroku, 1994) i Bodyguard Kiba: Apocalypse of Carnage 2 (Bodyguard Kiba: Shura no mokushiroku 2, 1995) kręcone back-to-back.

W pierwszym filmie powracamy do postaci tytułowego Kiby, w którego ponownie wciela się Takeshi Yamato. Tym razem zostaje on wynajęty do ochrony dziewczyny imieniem Natsuki. Udaje się z nią do Taipei, gdzie spotyka mistrza tamtejszej gałęzi szkoły daitō (Jack Kao), złego Wanga i jego ludzi, tajemnicę z przeszłości, dotyczącą zarówno swojej klientki, jak i mistrza Daitō (Hisao Maki) oraz, w okolicach połowy obrazu, oddaje miejsce innemu ochroniarzowi, imieniem Ryo (Takanori Kikuchi), który zostaje protagonistą następnej produkcji.

W zarysie fabuła być może brzmi dość interesująco. Niestety, jak się okazuje, można ją określić różnie, lecz na pewno nie jako interesującą. Ekstremalnie niedopracowany scenariusz, w którym roi się od nielogiczności, stanowi największą wadę filmu. Kolejne postaci pojawiają się znikąd, Daitō znienacka przypomina sobie wydarzenia z przeszłości, popychając niemrawą akcję do przodu, a wspomniany Wang z miłego staruszka bez ostrzeżenia przeobraża się w bezlitosnego gangstera, stanowiąc obligatoryjną i na siłę wprowadzoną postać negatywną. Na tym nie koniec, gdyż – oczywiście – obowiązkowo musi pojawić się scena niezwiązana w żaden sposób z fabułą, w której Hisao Maki popisze się umiejętnościami karate. Maki uznał niestety, że jedno spotkanie z nim widzowi nie wystarczy. Są więc aż dwie idealne do wycięcia z filmu sceny: w pierwszej, wysmarowany olejkiem Maki wykonuje kata, w drugiej, która jest sztucznie przyklejoną do filmu retrospekcją, pokonuje innego mistrza.

Miike nie zachowuje się przy tym dużo lepiej od swojego sensei, kręcąc sceny walki wręcz bez polotu, na dodatek pokazując je z niewłaściwych kątów, przez co pozbawia je resztek dynamiki. Nie pomagają kiepska choreografia i pogrążający całość montaż (na szczęście Yasushi Shimamura bardzo poprawi swoje umiejętności w przyszłości). Do tego klasyczne klisze z filmów o sztukach walki z nieużywaniem broni palnej na czele, mocno dają się we znaki pod względem logiki. Kiedy trzeba, zabójcy potrafią też zapomnieć się w monologach, dając bohaterom czas na zupełnie nonsensowne ucieczki. Film sięga kuriozum w momencie, gdy bohaterowie nie dość, że unikają zabicia z powodu dialogu prowadzonego między dwoma bandziorami, to ci kontynuują dyskusję nawet podczas ucieczki protagonistów w ogóle nie kwapiąc się, żeby do nich strzelać czy próbować w jakikolwiek sposób powstrzymać. Znajdziemy tu również wymuszone sceny akcji, mające za zadanie pokazać, że nowy ochroniarz również potrafi się bić, niestety nie przyjdzie mu się zmierzyć z nikim istotnym. Finał pierwszego z filmów stanowi zaś „epicka” walka zamykająca się w około dziesięciu sekundach.

Jedyna warta uwagi scena to spotkanie Wanga, Kiby i kilku innych osób w nocnym klubie, gdzie, skąpani w czerwonym świetle, relaksują się. Taniec Wanga wprowadza całkowicie inny, nieco odrealniony nastrój, sprawiający, że film choć na krótką chwilę staje się nieco bardziej interesujący wizualnie. Chwila ta jednak szybko mija i wracamy po niej do nużącej lichoty.

Osaka Tough Guys

Ciężka młodość w Osace

Po zrealizowaniu tragicznych produkcji o ochroniarzach-karatekach, Miike powrócił do sił, realizując The Third Gangster (Daisan no gokudō, 1995), film, w którym po raz pierwszy zawarł elementy inspirowane osobistymi doświadczeniami. Mimo że zrealizowana na rynek V-Cinema, była to też pierwsza produkcja reżysera wyświetlana w kinach. Po poważnym obrazie z nurtu yakuza eiga, Miike zmienił jednak kierunek, ruszając po raz kolejny w stronę komedii i decydując się na realizację Osaka Tough Guys (Naniwa yūkyōden, 1995).

Bohaterami filmu są dwaj młodzieńcy, którzy piją duże ilości alkoholu, wdają się w liczne bijatyki, nie mają zamiaru się uczyć oraz, oczywiście, nie mają pieniędzy. Przełom w ich życiu wcale nie następuje, gdy podczas jednej z nocnych eskapad natykają się na bandziorów atakujących młodą, atrakcyjną dziewczynę imieniem Keiko. Nasi, bynajmniej nie herosi, ratują ją, po czym stają się świadkami nader dziwnego wydarzenia. Wielki Japończyk ucieka przed równie wielką, a przy tym najbrzydszą w kraju kobietą. Ów mężczyzna jest niezwykle silny i nieraz posyła zakochaną bez pamięci maszkarę na ziemię celnym uderzeniem w twarz czy rzuca nią o ścianę, ta jednak nie daje za wygraną i niezniszczalna podąża za swym celem przy akompaniamencie muzyki podobnej do tej z Terminatora (The Terminator, James Cameron, 1984). Wróćmy jednak do protagonistów.

Są nimi Makoto (Yoshiyuki Omori) i Eiji (Kentaro Nakakura). Zostali właśnie wyrzuceni ze szkoły. Nie stanowi to wielkiego problemu, gdyż nauczyciele to skorumpowani, romansujący z nieletnimi i czytający namiętnie erotyczne komiksy osoby o wyraźnych problemach natury psychicznej. Bohaterom udaje się jednak wyłudzić od nich milion jenów, które natychmiast przetracają w klubie uczęszczanym przez jakuzę. Klubie, którego ochroniarzem jest postać łudząco podobna do Zatoichiego. Na całe szczęście prędko znajdują ciekawą ofertę pracy: nie jest wymagane żadne wykształcenie, a zarobki są olbrzymie, słowem: spełnienie marzeń. Tym bardziej, że jedynym konkurencyjnym kandydatem jest opóźniony w rozwoju absolwent wyższej uczelni, który na studiach nauczył się tylko poprawnie wymawiać swoje imię i nazwisko. Niestety, zatrudniająca ich firma to tylko przykrywka dla jakuzy. Co więcej, gigantyczny Japończyk z wcześniejszych scen to kapitan Taijo (Rikiya Yasuoka), siejący chaos członek mafijnej „rodziny” i ich nowy przełożony. Jako dwaj chinpira, młodzieńcy muszą więc szybko nauczyć się życia gangsterów, czyli nosić damską bieliznę, unikać egzekwowania długów, migać się przed płaceniem za rachunki w barach czy kraść świnie.

Osaka Tough Guys stanowi parodię kina gangsterskiego i choć jest filmem niskobudżetowym o czasem niskich lotów poczuciu humoru, to zaskakująco sprawnie wyśmiewa klisze yakuza eiga. Miike odnajduje się bez większych trudności w oparach groteski i absurdu, a jego znajomość kina gangsterskiego pozwala mu na wykreowanie żartów bawiących się oczekiwaniami każdego miłośnika gatunku. Szczególnie wbija się w pamięć Taijo fingujący wypadki, by wyłudzać odszkodowania, arogancko obmacujący dziewczyny czy śpiewający niszczycielskie karaoke. Ultratwardziel Yasuoki nie był debiutantem w filmach Miikego i już wcześniej sięgał z reżyserem po komediowe elementy w dwóch częściach We’re Not Angels, tutaj osiągając ich apogeum.

W tym kontekście warto przywołać scenę, podczas której Taijo rusza do mikrofonu, by pokazać wrogiej rodzinie jakuza „jak się śpiewa”. A, że sam śpiewać nie potrafi, za to jest posiadaczem nadludzkich zdolności (nadnaturalna siła, nadnaturalna wytrzymałość i nadnaturalna wielkość penisa), to cała impreza kończy się nader marnie dla słuchaczy. Interesujący jest tutaj trik, jaki wykorzystuje Miike. Gdy sprzęt elektroniczny wokół Yasuokiego się psuje, dodany jest również efekt przypominający zacięcie się taśmy w magnetowidzie, po którym na ekranie wyświetla się wiadomość o usterce. Jest to świetny zabieg, jaki jednak można w pełni docenić jedynie, jeśli film ogląda się po raz pierwszy i na kasecie VHS. Można ów zabieg postrzegać jako pełne wykorzystanie potencjału medium, efektowne i mało kosztowne podkreślenie zniszczeń dokonanych przez Taijo, jak również odczytywać jako swoisty hołd dla V-Cinema, dzięki któremu Miike mógł rozpocząć karierę.

Produkcja ta to jednak nie tylko zbiór scen o parodystycznym charakterze. Po zawarciu prywatnych doświadczeń w poprzednim filmie i mimo stylistycznej wolty, Miike w Osaka Tough Guys kontynuuje sięganie po prywatnie bliskie mu tematy. Akcja filmu rozgrywa się w Osace, a bohaterowie mówią w dialekcie z tego regionu. Miike, jak było wspomniane, wychował się w Osace i nie przepadał za szkołą, z pewnością więc mógł z łatwością odnaleźć się w pozycji protagonistów. Makoto i Eiji w tym ujęciu stają się przejaskrawionymi wersjami osób z otoczenia młodego Miikego lub wręcz filmowym wyrażeniem jego własnej osoby. W The Third Gangster Yoshiyuki Omori wcielił się w postać, którą wielu określa jako alter ego reżysera, więc doszukiwanie się podobnych tropów w Osaka Tough Guys nie jest zupełnie bezpodstawne.

Film posiada też drugie dno. Jest nim opowieść o klasycznym dla twórczości reżysera poszukiwaniu miejsca na Ziemi i dorastaniu. Bohaterowie zatrzymali się na wpół drogi między dzieciństwem, a dorosłością. Próbują znaleźć pracę, lecz nie ukończyli szkoły, próbują wejść w dorosłe życie, pijąc alkohol, lecz nie potrafią go zatrzymać w żołądku, wybierają dystyngowane kluby, lecz mylą kelnerki z kobietami znacznie lżejszych obyczajów. Ich wejście w świat dorosłych jest nieudolne, lecz otoczenie, w którym się wychowują wcale nie jest w rozwoju pomocne. Szkoła nie oferuje realnej edukacji, uniwersytety tworzą automaty pozbawione realnych umiejętności, z luk przemysłu wyzierają członkowie jakuzy, a sama przynależność do gangsterskiej rodziny prowadzi tylko do kolejnych kłopotów z utrzymaniem „twarzy” i znalezieniem wciąż nowych intratnych źródeł zarobku, o co wcale nie jest łatwo. W tym kontekście Osaka Tough Guys jest pierwszym obrazem reżysera z jego serii opowieści o młodzieży, szukającej drogi prowadzącej w kierunku świetlanej przyszłości w świecie, który bez przerwy rzuca im kłody pod nogi. Temat ten będzie kontynuowany w o wiele poważniejszym tonie w The Way to Fight (Kenka no hanamichi – Ōsaka saikyō densetsu, 1996), produkcjach Young Thugs (Kishiwada shōnen gurentai, 1997 i 1998) czy  dylogii Crows ZERO (2007 i 2009) oraz For Love’s Sake (Ai to Makoto, 2012). W tym kontekście jest to więc kolejny z serii „pierwszych” filmów reżysera. Jest to też moment w karierze Miike, w którym ustanowił on już niemal wszystkie stylistyczne i tematyczne wyróżniki swojej twórczości, od tej pory rozwijane i uzupełniane świeższymi pomysłami. Osaka Tough Guys dodaje do palety środków, jakimi operuje reżyser, groteskowe poczucie humoru i opowieść o młodości przekształcającej się w dorosłość. Jest to tym samym adekwatne pożegnanie z epoką V-Cinema w twórczości reżysera, który, choć do rynku wideo jeszcze kilkukrotnie powróci, to wraz z następną produkcją rozpocznie stałą karierę na wielkim ekranie.

Shinjuku Triad Society

Shinjuku Triad Society

Mateusz R. Orzech
Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

3 Comments on Takashi Miike. Kariera i filmografia (część I: 1993-5)

  1. Bardzo dobry tekst, zważywszy, że głównym kłopotem z filmami Miike jest ilość i trudność z nich uporządkowaniem. Aż jestem zdziwiony, że zapisujesz tyle spostrzeżeń, które sam wyłapałem. Np. o braku umiejętności Miike, w tworzeniu scen walki wręcz, i to praktycznie do teraz, u niego walka sprawdza się do tego, że dwóch facetów okłada się aż któryś padnie, stoją naprzeciw siebie, zero choreografii, chyba to wynika z tego, że jest to głównie karate.

    Drobne uwagi.

    „Obraz jest mdły pod względem kolorystki. Wspomina się w nim o światłach neonów, nawet takowe się pojawią, lecz gubią się w nijakiej palecie barw. Z drugiej strony wszechobecna szarość stanowi stosowne wyrażenie sytuacji w Shinjuku.” – zwróć uwagę, że ten film funkcjonuje, zresztą jak duża część wczesnych filmów Miike, w marnych kopiach, może się okazać po odnowieniu całkiem innym filmem. Już było kilka takich przypadków.

    „Po zrealizowaniu tragicznych produkcji o ochroniarzach-karatekach, Miike powrócił do sił, realizując The Third Gangster (Daisan no gokudō, 1995), film, w którym po raz pierwszy zawarł elementy inspirowane osobistymi doświadczeniami.” – tak chwalisz i nic nie piszesz więcej, a o dwóch wcześniejszych dziadach rozpisujesz się jak miło. Nie widziałeś tego filmu, że piszesz taki ogólnie?

    W dalszej części będzie coś o skończonościach Miike do kina familijnego? Wątki homoseksualne? Trochę mało o jego inspiracjach filmowych.

    I nieraz się zastanawiałem, czy Hisao Maki nie miał jakiś haków na Miike, że ten przez całą karierę kręcił te knoty na podstawie jego twórczości. Choć jeden film się udał, ten na podstawie jego książki, choć pewnie dlatego, że nie pisał do niego scenariusza.

  2. Mateusz R. Orzech Mateusz R. Orzech // 08/07/2016 at 11:12 // Odpowiedz

    Dziękuję za komentarz.

    1. Kolory w „Shinjuku Outlaw” – masz rację, mimo to produkcje typu „Bodyguard Kiba 2” też nie są w dobrej jakości, ale widać, że są bardziej różnorodne kolorystycznie (scena w klubie), nawet mimo braku wyrazistości kolorów spowodowanych jakością kopii.

    2. Niestety. Pierwsza część serii „The Third Gangster” jest jednym z kilku filmów Miikego, którego nie udało mi się do tej pory obejrzeć.

    3. Będzie o częstych powrotach do kina o młodzieży i o spokojniejszej, milszej stronie reżysera, zresztą właśnie teraz piszę o „The Way to Fight”. Co do inspiracji filmowych Miikego, nie planowałem szerzej tematu zgłębiać, lecz odnosić się do podobieństw czy poszczególnych inspiracji w przypadku konkretnych filmów, np. postać inspirowana Leonem Zawodowcem w „The New Third Gangster 2” czy większy wgląd w kino yakuza przy okazji „Graveyard of Honour”. Wątki homoseksualne będą, jednak więcej o nich w późniejszych tekstach, pewnie pierwsza większa wzmianka przy okazji „Blues Harp”, ale zobaczymy, bo nie mam masterplanu na całą serię.

    • Mateusz R. Orzech Mateusz R. Orzech // 08/07/2016 at 12:26 // Odpowiedz

      A propos Makiego, oglądałem jakiś czas temu inne filmy przez niego produkowane (Ginza Midnight Story 1 i 2, Mafia Family Yanagawa 1 i 2, The Legend of Ando Family) i niestety są one na tym samym poziomie co filmy Miikego, choć Hakuryu i Takeuchi wypadają całkiem nieźle w swoich rolach.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.