Świadek mimo woli (1984). Podniecony mimo woli

Spośród dziewięciu hitchcockowych thrillerów Briana De Palmy – zapoczątkowanych Siostrami (1973), a kończących się na Namiętności (2012) – Świadek mimo woli pod względem chronologicznym jest piąty, znajduje się więc niejako w centrum. Pasuje to do niego o tyle, że to ostatni znakomity film De Palmy utrzymany w tej stylistyce (nie ujmując nic niedocenionemu Femme Fatale z 2002). Jest też tym, który z niniejszego grona idzie może najdalej w autotematycznym kierunku. Wyprzedza w tym względzie swoją dekadę, co zresztą nie pozostało bez wpływu na jego nie zawsze pozytywne przyjęcie w momencie premiery i latach następnych.

Podkreślenie, że są to thrillery hitchcockowe jest w tym przypadku oczywiście czymś więcej, niż zwróceniem uwagi na podstawowy wzorzec. Trudno znaleźć inny przypadek w historii gatunkowego kina, w którym twórczość jednego reżysera tak bardzo – tak często i z podobną konsekwencją – opierałaby się na kinie innego twórcy. Siostry, Obsesja (1976), W przebraniu mordercy (1980), Świadek mimo woli, Mój brat Kain (1992)… to niezmiennie pastisze filmów Alfreda Hitchcocka, reprezentowanych tu najczęściej – czy może w najłatwiej rozpoznawalny sposób – przez Psychozę (1960), Okno na podwórze (1954), Zawrót głowy (1958) i Rebekę (1940). De Palma nawiązuje do Hitchcocka w stylu, w konkretnych fabułach i ich bohaterach, ale też w przenikających je obsesjach, w fetyszyzmie, w pomyśle na kino jako takie, które jest wysmakowane, pełne emocji, napięcia, ale i dwuznaczności.

O ile jednak Hitchcock, często ze względu na cenzurę (choć, rzecz jasna, nie tylko) posługiwał się podtekstem, o tyle De Palma – z podtekstów bynajmniej nie rezygnując – śrubę dosłowności dociska do końca. Wychodząc od Hitchcocka, i nigdy o nim nie zapominając, realizuje kino świadomie przestylizowane i eskapistyczne (często też, według dzisiejszych standardów – niepoprawne i seksistowskie), sięga przy tym po środki wyrazu właściwe dla swoich czasów. Łącząc niskie z wysokim, wyrafinowane z wulgarnym, dużo czerpie z współczesnych mu gatunków i rodzajów kina, niekoniecznie zawsze uznanych: B-klasowych horrorów, slasherów, musicali, kina erotycznego, a nawet pornograficznego.

Kluczowe dla thrillerów De Palmy jest pojęcie voyeuryzmu, związane tak z sytuacją fabularną, jak też z odbiorem tej sytuacji; tym, co powstaje na linii widz-film, gdy oko kamery staje się poniekąd okiem odbiorcy, i gdy za jej pośrednictwem to, co niemoralne, niedozwolone, zostaje przez widza w pośredni sposób doświadczone.

W najlepszej sekwencji Świadka mimo woli, bardzo charakterystycznej dla stylu De Palmy, długiej, rozgrywającej się na korytarzach, ruchomych schodach, w windach i podziemiach towarowego sklepu, bohater, Jake, śledzi kobietę, Glorię, o której wie, że śledzi ją ktoś inny, kto prawdopodobnie chce ją skrzywdzić. Jake, choć kierują nim słuszne motywy (chce ostrzec, pomóc), niemalże biernie poddaje się sytuacji, w której uczestniczy: jest i nie przestaje być podnieconym podglądaczem. W miarę upływu czasu podnieconym tylko bardziej (najpierw podgląda Glorię, gdy przymierza ona i kupuje bieliznę, potem – pod wpływem impulsu – wyciąga z kosza na śmieci i chowa do kieszenie spodni jej majtki). A ponieważ – jak się okaże – sytuacji ulega nie tylko śledzący, ale też świadoma jego obecności Gloria, cała ta, pełna doskonale podsycanego napięcia (ale i jw. specyficznego humoru) sekwencja kończy się jak erotyczna, męska fantazja zobrazowana – i spotęgowana – przez kicz kina: pocałunkiem namiętnym bardziej niż namiętność.

U źródła, u Hitchcocka, motywy voyeurystyczne to w pierwszej kolejności oczywiście Okno na podwórze i Zawrót głowy, zarazem te dwa dzieła, które dla fabuły Świadka mimo woli są istotne najbardziej. Bohater filmu De Palmy – wspomniany Jake Scully (cierpiący na klaustrofobię niespełniony aktor, zdradzany przez żonę nieudacznik, który opiekuje się mieszkaniem znajomego i podglądając sąsiadkę staje się świadkiem morderstwa), to echo zarówno Scottiego z Zawrotu głowy, jak i Jeffa z Okna na podwórze. Z pierwszym łączy go choćby motyw choroby, lęku, którego przezwyciężenie – lub nie przezwyciężenie – odegra ważną rolę w finałowych scenach filmu. Z drugim – podglądanie, którego konsekwencją jest wpadnięcie na trop/zostanie świadkiem morderstwa.

Ale z Zawrotem głowy wspólny jest też u De Palmy motyw sobowtóra. U Hitchcocka, wplątany w intrygę bohater najpierw zakochiwał się w śledzonej przez niego Madeleine, potem ją tracił, następnie odnajdował w postaci Judy i tracił ponownie w finale. W Świadku mimo woli jest podobnie, choć jedynie do pewnego stopnia. Tam gdzie Scottie spotykał Judy – będącą tak naprawdę Madeleine, tam Jake trafia na trop Holly, striptizerki i aktorki porno – będącą tak naprawdę właścicielką seksownego ciała, które wplątany w intrygę bohater brał wcześniej za ciało Glorii. Tym samym – w dość charakterystyczny dla subtelności thrillerów De Palmy sposób – melodramatyczna warstwa Zawrotu głowy sprowadzona zostaje do erotycznego podniecenia. W drugiej części filmu nieprzypadkowo zresztą trafi Jake – także jako aktor – na plan pornograficznego filmu.

Pod względem konstrukcji, drobiazgowo dopracowany Świadek mimo woli dzieli się na dwie symetryczne względem siebie części. Sceny i wydarzenia z pierwszej połowy, znajdują swoje odbicia w wydarzeniach z drugiej. Miejsce pojawiającego się wcześniej filmowego planu wampirycznego horroru – przy którym pracował Jake –  zajmuje plan filmu pornograficznego, a odbywającej się na nim scenie seksualnego zbliżenia Jake’a z Holly towarzyszy retrospekcja przypominająca jego namiętny pocałunek z Glorią (co daje doprawdy przezabawny efekt); sama zaś Holly wchodzi w rolę Glorii już nie tylko jako ciało, ale też potencjalna ofiara mordercy.

W zabawie strukturą filmu, powtórzeniami, najdalej idzie De Palma w kulminacyjnej scenie filmu – pojedynku Jake’a z mordercą, kiedy w pewnym momencie po prostu zatrzymuje akcję, przeskakuje do sceny finałowej (aczkolwiek widz oglądający film po raz pierwszy nie może o tym wiedzieć), będącej jednocześnie nawiązaniem do sceny otwierającej film, po czym wraca do tej wcześniej porzuconej, czym w rezultacie (nie pierwszy raz) rozbija iluzję realności świata przedstawionego.

W swoich pozostałych thrillerach – pozostających zawsze na służbie stylu i konwencji, przez co osadzonych w świecie mniej lub bardziej sztucznym – De Palma również chętnie uciekał od szeroko rozumianego realizmu, najczęściej za sprawą poetyki snu, zacierającej granice między prawdą a fikcją. Tak było w Siostrach, Moim bracie Kainie, Femme Fatale, Namiętności i – do pewnego stopnia –  W przebraniu mordercy. W Świadku mimo woli iluzję burzy struktura i elementy bezwstydnego kiczu, ale również częste zaznaczanie obecności planu filmowego, kamery. We wspomnianym wyżej nieoczekiwanym przeskoku z ważnej sceny do innej, najmocniej działa fakt, że ta druga rozgrywa się na planie filmowym, i (chociaż jest to plan horroru, w którym, jak w początkowej scenie, gra bohater) w pierwszej chwili efekt jest taki, jakby był to plan Świadka mimo woli. Podobnie dzieje się nieco wcześniej, w sekwencji w klubie, w którym realizowany jest film pornograficzny. Gdy w pewnym momencie w lustrze pojawia się odbicie ekipy z filmowym sprzętem to – choć jest to naturalnie wpisana w fabułę grupa osób realizująca porno – wydaje się, jakby to sam Brian De Palma i jego współpracownicy pojawili się w tym odbiciu. Nieprzypadkowym rzecz jasna i wymownym.

Arek Szpak

Z wykształcenia kulturoznawca międzynarodowy, z zamiłowania domowy kinoman. Nieregularnie prowadzi bloga o tematyce filmowej no hay banda. Ma słabość do filmów neo-noir, horrorów i klasycznych melodramatów. Jest najlepszym przyjacielem swojego psa, Foresta.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.