„Stać się nieśmiertelnym i umrzeć”. Czarne kino Jean-Pierre’a Melville’a

Share

Ojciec kina autorskiego i prekursor francuskiej Nowej Fali. Wiecznie zapatrzony w film noir cierpiał na istną amerykanofilię, jednakże nie kopiował, a twórczo przekształcał zagraniczne wzorce. Zasłynął głównie jako twórca jedynej w swoim rodzaju reinterpretacji czarnego kina, regularnie posługując się umownością sztuki filmowej. Jego twórczość przedstawia zniszczone światy, których opustoszałe ulice przemierzali kolejni życiowi wykolejeńcy. Ich tragiczne losy umieszczał przeważnie w ramach efektownego kina gatunków, czyniąc je jednak stonowanym, ironicznym i zniuansowanym. Czyli niekoniecznie efektownym. Większość snutych przez niego opowieści to wykładnie filozofii egzystencjalizmu.

Jak na twórcę kina autorskiego przystało, przyczyn pesymistycznego i bezkompromisowego charakteru jego dzieł należy szukać w jego biografii. A dokładniej w tych dniach jego życia, które przypadły na okres II wojny światowej. Jej wybuch brutalnie przerwał mu młodzieńczą zabawę w filmowca. Sztuką interesował się od dziecka, a podobno przed najazdem III Rzeszy na Francję miał już na koncie kilka amatorskich produkcji. Podczas okupacji, mając niewiele ponad 20 lat, zaczął czynnie działać w Ruchu Oporu. To tam na cześć swojego ulubionego pisarza, autora Moby Dicka, przybrał pseudonim Melville, z którym nie rozstał się już do końca życia. Działanie w konspiracji oznaczało – jak wiadomo – ostrożność, pewną samotność, względnie częstą walkę oraz strach o utratę życia. Melville’owi udało się to przetrwać, sporej części jego towarzyszy już nie. Choć tylko trzy z jego trzynastu pełnometrażowych filmów dotyczyły wojny, okres ten odcisnął wyraźne piętno na jego całej twórczości.

Armia cieni. "Złe wspomnienia, bądźcie jednak mile widziane. Jesteście moją odległą młodością."
Armia cieni. „Złe wspomnienia, bądźcie jednak mile widziane. Jesteście moją odległą młodością.”

Melville ukazywał światy zepsute, głównie miasta skażone grzechem. Dzień i noc stawały się niemalże jednością – obie pory w takim samym stopniu szare i niebezpieczne. Jakby nie było między nimi różnicy. Dotykało to zarówno opowieści kryminalnych (tych zrealizował oczywiście najwięcej), jak i wojennych (przede wszystkim Armia cieni [1969]) czy miłosnych (Straszne dzieci [1950], Ksiądz Leon Morin [1961]). Aczkolwiek, rzecz jasna, w zależności od gatunkowej przynależności danych tytułów owe szarzyzny i niebezpieczeństwa różniły się od siebie. Ale wszystkie te filmy cechują melancholia, gęsta atmosfera i ponurość. Pewną pogodnością wyróżnia się zrealizowany tuż po okupacji krótkometrażowy Dzień z życia clowna, lecz już tam widać zalążki stylu Francuza. Przede wszystkim ze względu na specyficzne zawieszenie głównego bohatera między wyidealizowaną przeszłością a niepewną przyszłością. Ta pierwsza często bywała w kinie Melville’a nagle przerwana przez jakieś tragiczne wydarzenie wielkiej wagi – śmierć bliskich, pobyt w więzieniu czy wybuch wojny. Wydarzenie, którego autor z reguły widzom nie pokazywał. Jego bohaterów poznajemy zwykle już po, kiedy to czasy świetności mają dawno za sobą – od hazardzisty Boba z Ryzykanta (1956), żywej legendy paryskiego półświatka marzącej o ostatnim wielkim skoku, po brutalnego bohatera Gliniarza (1972), który na naszych oczach pali za sobą ostatnie już mosty. Pewnym wyjątkiem jest schizofreniczny Costello z Samuraja (1967), o którego przeszłości nie wiadomo absolutnie nic.

Postaci, jakie Melville tworzył (ewentualnie, w kilku wypadkach, jakie adaptował) to niezrozumiani przez ogół społeczeństwa samotnicy. Kierujący się własnymi zasadami, ale przy tym stale błądzący buntownicy. Poniekąd przypominają samego reżysera – mieszkającego na odludziu outsidera walczącego z filmową branżą o niezależność. Autor stworzył wizerunek sympatycznego, lecz i tajemniczego dandysa ukrywającego się pod kapeluszem i za przeciwsłonecznymi okularami, co przywodzić może na myśl bohatera Dnia z życia clowna, chowającego emocje za makijażem.

Choć z reguły brutalne i mroczne kino Melville’a uchodzi za „męskie”, daleko mu do szowinistycznego. Tylko w trzech filmach – Milczeniu morza (1949), Strasznych dzieciach i Księdzu Leonie Morinie – postaci kobiece znajdowały się na planie pierwszym, ale były tak samo (lub niemal tak samo) charakterne, jak przedstawiciele płci brzydkiej. W pozostałych tytułach nie było już dla nich tyle miejsca, ale za to prezentowały kobiecy świat w niemal całej swojej okazałości – od typu lolitki w Ryzykancie i zdradzieckiej femme fatale w Gliniarzu, po niezwykle odważną i waleczną Mathilde w Armii cieni czy Valerie w Samuraju, będącą – wedle niektórych interpretacji – personifikacją śmierci. Melville’a najbardziej interesował świat zbrodni, a tam płeć brzydka ma z reguły najwięcej do powiedzenia. Co ciekawe, w Księdzu Leonie Morinie, historii o zakazanej miłości samotnej kobiety do młodego księdza, tytułowy bohater mimo swojej profesji przypomina melvillowskich przestępców i policjantów. To twardy mężczyzna kurczowo trzymający się swoich zasad, ot prochowiec, kapelusz i pistolet zamienił na habit i krucyfiks.

Szpicel
Szpicel

Podstawą niemal każdej opowiadanej przez francuskiego mistrza historii są dylematy moralne bohaterów. A tym samym kolejne konflikty zewnętrzne powodowane są w głównej mierze konfliktami wewnętrznymi. W Milczeniu morza starzec i jego dorastająca córka zmuszeni zostają podczas okupacji do przyjęcia pod swój dach hitlerowskiego żołnierza. Jedyną możliwą dla nich formą buntu jest całkowita ignorancja obcego. Co jednak z kodeksem honorowym, kiedy żołnierz okazuje się nie potworem, a dobrodusznym, inteligentnym człowiekiem?

Bohaterowie Melville’a często świadomie skazują się na izolację, nie bacząc na konsekwencje. Tematom honoru i wyobcowania przeważnie towarzyszy problematyka granic lojalności i kłamstwa. Oto bohaterem Szpicla (1962) jest człowiek, który w takim samym stopniu przyjaźni się z gangsterem, jak i ze ścigającym go policjantem, co owocuje niezwykle skomplikowaną podwójną grą. Jak pisała Alicja Helman, w dziele tym „autor zafascynowany jest czymś takim jak <<autentyczność>> kłamstwa. Jego bohaterowie kłamią z taką szczerością i przekonaniem, że sami się w tym zatracają. Gorzkie i smutne konkluzje filmu przesądzają o jego jednostajnie ponurej tonacji, z finałem stanowiącym rodzaj ironicznego pastiszu dramatu szekspirowskiego”.

Choć już w pierwszych filmach Melville’a widać inspiracje kinem noir, zwłaszcza w Strasznych dzieciach, a o realizacji jednej z jego odmian – heist movie (rzecz o wielkim skoku – na bank, na jubilera, etc.) marzył od samego początku kariery, dopiero po kilku długich latach odważył się na zaadaptowanie zagranicznej konwencji na grunt francuski. A wszystko to przez Asfaltową dżunglę (1950) Johna Hustona, dzieło wg Melville’a absolutnie doskonałe. Dorównanie temu tytułowi wydało mu się niemożliwe, jakiekolwiek próby osiągnięcia tego – bezcelowe. Na szczęście dla wszystkich swoich późniejszych fanów i naśladowców, w ciągu kilku następnych lat powstały pierwsze francuskie filmy przenoszące amerykańskie czarne kino w rodzime realia – Nie tykać łupu (1954) Jacquesa Beckera oraz Rififi (1955) Julesa Dassina. Pozytywnie zaskoczony ich jakością oraz ośmielony ich sukcesem, nakręcił w 1956 roku pierwszy ze swojej serii obrazów neo-noir, którymi zawojował świat filmu. Choć Ryzykant to dopiero wprawka w czarne kino, to właśnie wraz z nim przyszła ewolucja stylu Melville’a; ewolucja, która miała trwać jeszcze całą dekadę, póki reżyser nie osiągnął prawdziwego mistrzostwa w postaci takich tytułów jak Samuraj, Armia cieni i W kręgu zła (1970).

Samuraj. Film otwiera fikcyjny fragment kodeksu Bushido: "Nie ma większej samotności, niż samotność samuraja. Chyba, że ta tygrysa w dżungli".
Samuraj. Film otwiera fikcyjny fragment kodeksu Bushido: „Nie ma większej samotności, niż samotność samuraja. Chyba, że ta tygrysa w dżungli”.

Noir Melville’a nie jest noir znanym z amerykańskich filmów lat 40. i 50. To jego przerysowana wersja, z reguły jeszcze bardziej niejednoznaczna i pesymistyczna (czasem wręcz depresyjna), a przy tym też luźniejsza od strony formalnej (wpływy włoskiego neorealizmu w Ryzykancie czy częściowy para-dokumentalizm w Dwóch mężczyznach na Manhattanie [1959]). Cienka granica między światem prawa a bezprawia u niego już całkiem nie istnieje, a tak samo bezsensowne jak śmierć, są narodziny i samo życie, które chyba nigdy wcześniej w tego typu kinie nie było aż tak absurdalne. Ponadto, jak pisał Jerzy Płażewski, „w zwykłe konwencje oklepanych gatunków wpisana została anarchiczna doza niezależności, polegająca na nieoczekiwanych dygresjach, pozornie niepotrzebnych dla akcji postaciach i dialogach wiodących w kierunki zgoła nieprzewidywalne”. Ten (zamierzony i kontrolowany) chaos z czasem ustąpił miejsca wyraźnemu perfekcjonizmowi i oszczędności.

W jednej kwestii autor zawsze trzymał się reguł wymyślonych przez swoich amerykańskich protoplastów – w oprawie wizualnej, przede wszystkim w scenografii i rekwizytach. Z uporem maniaka pilnował, aby każde ubranie pojawiające się w filmie, a nawet budka telefoniczna czy okno (!) było jak żywcem wyjęte z hollywoodzkiego kina lat 40. Tym samym jego uniwersum stanowi niezwykłe połączenie czasów dla niego teraźniejszych oraz minionych (znanych mu jedynie z filmów, a więc obcych), wreszcie amerykańskiego stylu i francuskiej mentalności – panujących w popularnych gatunkach zasad kontrastowanych z wyzbytym ograniczeń artyzmem. Jak pisała Alicja Hellman: „Paryż drugiej połowy XX wieku nie jest zaludniony takimi postaciami jak Costello (Samuraj – przyp. MZ) czy Corey (W kręgu zła – przyp. MZ). Zamieszkują oni jednak sny jego mieszkańców.”

Pod koniec kariery Melville doprowadził poetykę noir do swoistego ekstremum, choć, paradoksalnie, działał wedle zasady „mniej znaczy więcej”. Z czasem kręcił obrazy coraz to oszczędniejsze, niemal ascetyczne – z ilością dialogów ograniczoną do niezbędnego minimum, z bohaterami coraz to bardziej tajemniczymi, a zamieszkującymi całkowicie puste wnętrza. Jednocześnie stale zagęszczał atmosferę. Pojawił się też istny kult gestów i przedmiotów – chwile, kiedy dane postaci zakładały kapelusze czy zapalały papierosy były przez reżysera celebrowane, czym czynił z nich istne rytuały. Twórca na tyle też przesiąknął mroczną estetyką, iż nakręconej między kolejnymi kryminałami Armii cieni miejscami bliżej do noir niż do jakiegokolwiek innego gatunku (a jest to przecież opowieść wojenna).

Od początku jego twórczości towarzyszyła pesymistyczna odmiana filozofii egzystencjalizmu – za wyjątkiem Samuraja, gdzie bohaterem jest płatny zabójca, kolejni melvillowscy przestępcy szykowali się do wielkich rabunków nie tyle po to, aby się wzbogacić materialnie, lecz udowodnić sobie, że są coś warci, a ich życie ma tym samym jakikolwiek sens (najbardziej widoczne zdaje się to być w Kręgu zła). Egzystencjalny charakter jego kina szczególnie wymownie ujęty został w nakręconej jednym tylko ujęciem czołówce Drugiego oddechu (1966). Oto zbiegły z więzienia bohater pędzi ile sił w nogach przez las. Pojawia się symboliczny tytuł filmu, następnie kolejne napisy początkowe, a my ciągle tak samo obserwujemy, jak dysząc coraz ciężej przedziera się on przez niekończące się zarośla. Biegnie desperacko, nie odwraca się za siebie, a naturalne dźwięki otoczenia nie zostają zastąpione żadną muzyką. Jego bieg nie ma końca, także już po sukcesie ucieczki. Bo to człowiek, który na wolności ma tyle samo, ile za penitencjarnymi murami – nic. Więc rusza dalej.

Drugi oddech
Drugi oddech

Realizując w 1948 roku Milczenie morza „stał się prekursorem aż dwóch zasad produkcyjnych, na których 10 lat później oprze się ‚nowa fala’: jako rzecznik filmu autorskiego, zrobionego tanio i szybko z małą grupą dobrze rozumiejących się współpracowników oraz jako rzecznik łączenia funkcji reżysera i producenta dla uniezależnienia się od krępujących nacisków branży” – pisał Jerzy Płażewski. Francuska administracja filmowa i związki zawodowe zmieszały za to Melville’a z błotem, doprowadzając później do tego, iż trzeci ze swoich filmów – melodramat Kiedy czytasz ten list (1953) – nakręcił wyłącznie dla pieniędzy. Wciąż jednak twierdził, że „każdy powinien się ośmielić spróbować swoich sił w filmie, tak jak każdy może spróbować napisać opowiadanie, a nawet powieść”. Przy czym wcale się nie poddawał – jego kolejne obrazy, Ryzykant i pastiszowy Dwóch mężczyzn na Manhattanie, zrealizowane zostały dokładnie w ten sam sposób, co kontrowersyjny debiut. W międzyczasie przyszła rewolucja Nowej Fali, która z pewnością w niemałym stopniu pomogła jego karierze. W dowód uznania został też zaproszony przez czołowego reżysera nowofalowego, Jean-Luca Godarda, do udziału w jego głośnym Do utraty tchu (1959). Zagrał tam słynny epizod amerykańskiego pisarza nazwiskiem Parvulesco. W częściowo improwizowanej scenie wywiadu dziennikarka zadaje mu pytanie „Jaka jest pana największa ambicja?”, na co pisarz odpowiada: „Stać się nieśmiertelnym i umrzeć”.

Wypowiedź ta jest parafrazą „Nie wszystek umrę” autorstwa Horacego, antycznego poety rzymskiego. Horacy stworzył mit poety nieśmiertelnego dzięki swojej twórczości, więc Melville, będąc reżyserem i scenarzystą, a grając pisarza, zuniwersalizował go. Opisana scena szybko stała się jedną z bardziej rozpoznawalnych dla całego nurtu. Ale, co ciekawe, artysta od Nowej Fali trochę się dystansował. Mówił, że „jest zjawiskiem tylko ekonomicznym, polega na odkryciu metody taniej realizacji filmów, nie istnieje natomiast coś takiego jak styl nowej fali”.

Z czasem kręcił coraz droższe filmy – odnosząc kolejne, coraz większe sukcesy osiągnął w końcu upragnioną pełną niezależność. Zaskakujące jest trochę to, że największym powodzeniem cieszyły się jego cztery ostatnie filmy. Są to wprawdzie jego najlepsze dzieła, w swojej kategorii majstersztyki (W kręgu zła nie tylko prześcignął Asfaltową dżunglę, ale i zostawił ją daleko w tyle), jednakże fatalizm zaczął graniczyć z nihilizmem (szczególnie w Gliniarzu), co przecież nie zwykło cieszyć się w kinie popularnością. A to dzięki ostatnim tytułom stał się rozpoznawalny i ceniony poza granicami Francji, także w swoich ukochanych Stanach Zjednoczonych. Na jego twórczość powołuje się dziś wielu reżyserów – Michael Mann, bracia Coen, Robert Rodriguez, Quentin Tarantino czy Władysław Pasikowski. Sam jeden Samuraj doczekał się kilku reinterpretacji w postaci takich tytułów jak The Killer (1989) Johna Woo, Ghost Dog: Droga samuraja (1999) Jima Jarmuscha czy Słodko-gorzkie życie (2005) Ji-woon Kima. Jedno jest więc pewne – Melville jest nieśmiertelny.

W kręgu zła. "W określonym dniu i godzinie nieznani sobie ludzie - cokolwiek by dotąd robili - spotkają się wewnątrz czerwonego kręgu nakreślonego przez Buddę, aby w nim żyć lub umrzeć."
W kręgu zła. „W określonym dniu i godzinie nieznani sobie ludzie – cokolwiek by dotąd robili – spotkają się wewnątrz czerwonego kręgu nakreślonego przez Buddę, aby w nim żyć lub umrzeć.”

Filmografia:
1946 – Dzień z życia clowna / Vingt-quattre heures de la vie d’un clown
1948 – Milczenie morza / Le Silence de a Mer
1950 – Straszne dzieci / Les enfants terribles
1953 – Kiedy czytasz ten list / Quand tu liras cette lettre
1956 – Ryzykant / Bob le flambeur
1959 – Dwóch mężczyzn na Manhattanie / Deux hommes dans Manhattan
1961 – Ksiądz Leon Morin / Leon Morin, pretre
1963 – Szpicel / Le Doulos
1963 – Młodszy Ferchau / L’aine des Ferchaux
1966 – Drugi oddech / Le deuxieme souffle
1967 – Samuraj / Le Samourai
1969 – Armia cieni / L’armee des ormes
1970 – W kręgu zła / Le Cercle rouge
1972 – Gliniarz / Un Flic

Źródła i cytaty: Film gangsterski Alicji Helman, Historia filmu francuskiego Jerzego Płażewskiego, Nowa Fala i Nowa Powieść Marii Raczewy.

PS. Pierwsza wersja niniejszego tekstu napisana została sześć lat temu. Druga cztery lata temu, powyżej jej ciut przeredagowana wersja.

Marcin Zembrzuski

Czyta filmy, ogląda muzykę, słucha komiksy, je książki. Fan autorskiego kina gatunku oraz różnorakiej pulpy, od filmu noir przez spaghetti western po horror klasy wszelakiej.

1 Komentarz

  1. Skoro pojawił się temat JPM, zapytam: czy ktoś z odwiedzających tę stronę posiada wywiad-rzekę, jaki przeprowadził z reżyserem Rui Nogueira – „Melville on Melville”? Książka pojawiła się w serii Cinema One, tom 16. W razie czego chętnie wymienię na tom 15 tej serii (Samuel Fuller) lub coś innego.

3 Trackbacks / Pingbacks

  1. John Woo. Kościół, strzelnica i gołębie | Kinomisja
  2. Quentin Tarantino o włoskim kinie gatunków | Kinomisja
  3. Noir, mon amour (część II) | Kinomisja

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.