Spag-West Mania: The Taste of Violence (1961)

Share

(Zaznaczmy na starcie: The Taste of Violence [Le gout de la violence], zrealizowana w surowych plenerach Jugosławii koprodukcja francusko-włosko-niemiecka, nie jest spaghetti westernem, lecz jednym z jego prekursorów. Stanowi jednak przykład tego, jak ciekawe i dobre potrafiły być już zapowiedzi naszej ukochanej włoszczyzny, a do tego jej autor Robert Hossein miał później nakręcić lubiany przez fanów gatunku spaghetti western sensu stricto, mianowicie liryczne Cemetery Without Crosses [1969]. O tym filmie więcej za tydzień, natomiast dziś przyjrzyjmy się narodzinom europejskiego westernu zapatowskiego.)

Znany głównie jako aktor i zawsze też występujący we własnych obrazach, Hossein to jeden z najciekawszych twórców kina francuskiego. W czasie swojej kariery reżyserskiej – niestety przerwanej na początku lat 70. z powodu zbyt licznych klap komercyjnych – regularnie celował w eksperymentowanie z zasadami kina popularnego, przeważnie poprzez krzyżowanie ze sobą różnych konwencji. Dla przykładu w debiutanckim The Wicked Go to Hell (Les salauds vont en enfer, 1955) tradycyjną opowieść o ucieczce z więzienia czynił zaskakująco anarchiczną i przeobrażał w melodramatyczne noir (swoją drogą filmem tym ewidentnie inspirował się Jim Jarmusch przy wymyślaniu swojego Poza prawem [1986]), w Night Is Not for Sleep (Toi… le venin, 1958) czarny kryminał filtrował przez realistyczny film obyczajowy o femme fatale dnia codziennego, z kolei w Nocy szpiegów a.k.a. Double Agents (La nuit des espions, 1959) wojenny thriller szpiegowski przekształcał w kameralny melodramat. Dominującymi tematami jego kolejnych, zawsze egzystencjalnych i przynajmniej częściowo pesymistycznych, dokonań były wpływ miłości i przemocy (niekoniecznie fizycznej) na życie człowiecze oraz swoista celebracja płci pięknej. Obsesyjnie je powtarzając – czasem nawet poprzez tworzenie kolejnych wariantów identycznych motywów fabularnych – zdawał się rozprawiać z osobistymi demonami. Tak też było w wypadku The Taste of Violence, szóstego już filmu w jego reżyserskim dorobku, w tym trzeciego poświęconego miłości rodzącej się w cieniu bezsensownej i jednocześnie nieuniknionej agresji, a dopiero pierwszego prawdziwie dojrzałego artystycznie (nie, żeby te poprzednie były nieudane!).

Mario Adorf – później jeden ze stałych aktorów włoskiej pulpy, od spaghetti westernu przez poliziottesco po giallo.

Swoich korzeni The Taste of Violence nie ma w tradycyjnie pojmowanym westernie, lecz w jego stosunkowo późnej odmianie, która pojawiła się wraz z premierą dramatu biograficznego Viva Zapata! (1952)*, a która w pełni wykrystalizowała się dopiero w drugiej połowie lat 60. we Włoszech, gdzie zyskała zaproponowane przez Sergia Corbucciego miano „westernu zapatowskiego”. Uogólniając, akcja tego typu filmów dzieje się w Meksyku na przestrzeni lat 1910-1917 i dotyczy mającej tam wtedy miejsce rewolucji. Dzieło Hosseina częściowo jednak wyłamuje się z tego szablonu. Celem uniwersalizacji tematyki reżyser ze swoimi współscenarzystami, Louisem Martinem, Claude’m Dessaily’m i Walterem Ulbrichem, zrezygnował z umiejscowienia opowieści w konkretnym miejscu i czasie, jak również z choćby minimalnego podparcia jej nazwiskami postaci historycznych. Jasnym jest tylko tyle, że akcja rozgrywa się gdzieś na początku XX wieku, gdzieś w Ameryce Łacińskiej i podczas jakiejś rewolucji. Najwymowniej świat przedstawiony zostaje opisany przez jedną z epizodycznych postaci, która sytuację swojej ojczyzny definiuje słowami: „Wszyscy mężczyźni są na cmentarzu, a kobiety nie mają już łez, którymi mogłyby płakać”.

*Film Eli Kazana nie był pierwszym tego typu – za taki należałoby uznać już Viva Villa! (1934) – ale był pierwszym, który doczekał się różnego rodzaju kontynuatorów.

Rewolucja, choć w reżimie nękającym klasę robotniczą i chłopstwo wydaje się niezbędna, prezentuje się tu jako jeden wielki pogrzeb całej krajowej ludności. Dostrzec tego nie potrafi Perez (Hossein), idealista dowodzący oddziałem rebeliantów podczas ataku na pociąg, w którym pod eskortą armii przewożona jest córka prezydenta Maria (Giovanna Ralli). Mężczyzna porywa ją, aby następnie w towarzystwie dwóch zaufanych ludzi potajemnie przetransportować do pewnego odległego miasteczka. Tam ma zostać przekazana w ręce lidera rewolucji, który zamierza wymienić ją na pojmanych przez siły rządu towarzyszy broni. Podczas podróży przez ogarnięty wojną kraj przychodzi Perezowi patrzeć, jak jego ideały wdeptywane są w ziemię. Za jego plecami zaczynają przeciwko niemu knuć jego kamraci: Chamaco (Mario Adolf), który woli pojmaną kobietę odsprzedać aniżeli ryzykować życie dla sprawy, w którą wcale już nie wierzy, oraz Chico (Hans H. Neubert), który będąc właścicielem słabego charakteru okazuje się podatny na wszelkie wpływy. Na całą trójkę czyhają zaś nie tylko żołnierze, ale nawet chłopi, gdyż za głowy porywaczy reżimowe władze wyznaczyły horrendalną sumę pieniędzy. Tym samym bratobójcza walka rozgrywa się tu na kilku uzupełniających się płaszczyznach. W pierwszej połowie filmu równoznaczna jest z nieustannym zagrożeniem, w drugiej zaś głównie przedstawione zostają jej reperkusje. Tak jak to miało wcześniej miejsce w poświęconym wojnom indiańskim Ostatnim wozie (The Last Wagon, 1956) w reżyserii Delmera Davesa, ukazane wtedy zostają nie tylko miejsca, w których przemoc może lada moment wybuchnąć, ale też miejsca (i jednostki), które już zniszczyła, żeby tylko wymienić pogrążoną w masowej żałobie miejscowość, której główna ulica zdobiona jest dziesiątkami powieszonych zwłok.

Metaforyczny charakter opowieści w wybranych fragmentach podkreślony zostaje rozwiązaniami obcymi ówczesnemu westernowi, a typowymi dla kina poetyckiego. Zaraz na początku filmu liczni rewolucjoniści, którzy wygrali z żołnierzami starcie o pociąg transportujący Marię, ukazywani są w kolejnych kadrach w całkowitym bezruchu, prezentując się w ten sposób niczym złowrogie pomniki postawione przy stosach trupów i przy wziętych w niewolę żołnierzach, którzy chwilę później zostaną rozstrzelani. Z kolei polujący na trójkę porywaczy (oraz zakładniczkę) chłopi przypominają upiory rodem z kina grozy. To blisko trzydziestu nienaturalnie milczących mężczyzn, głównie z maczetami w rękach, którzy podążają tuż za maszerującymi bohaterami ani nie ukrywając swojej obecności, ani intencji. Gdy bohaterowie się zatrzymują, to i oni się zatrzymują, gdy ruszają – ci są zaraz za nimi. Są jak cienie, od których nie sposób się oderwać, tyle że cienie żyjące własnym życiem, stale wyczekujące odpowiedniego momentu na atak. Wrażenie? Absolutnie niesamowite.

Im bardziej ponury staje się film, tym więcej w nim pomysłowej poezji, ale wbrew pozorom nie tylko tej, którą można by nazwać „poezją śmierci”. Córka prezydenta nie bez powodu nosi imię Maria. Ta porównywana przez cokolwiek nadwrażliwego Chico do Madonny piękność, przeważnie milcząca i posągowo wpatrująca się smutnym wzrokiem gdzieś przed siebie, zdaje się być personifikacją czystości, a następnie miłości. Z zakładniczki staje się równoprawnym uczestnikiem wyprawy, kiedy zaczyna dostrzegać bezgraniczny idealizm Pereza. Ilustracja wybuchającego wówczas łączącego ich uczucia to wielki popis reżyserskiego kunsztu Hosseina, który westernowy film drogi czyni kinem operowym. The Taste of Violence od samego początku prezentuje się oszczędnie, będąc bardziej utkanym z alegorii i sugestii, z ascetyczności filmujących opustoszałe plenery czarno-białych zdjęć Jacquesa Robina i z delikatności balladowych kompozycji Andre Hosseina, ojca reżysera, niż ze standardowo pojmowanej akcji i typowej dla gatunku niemałej dozy dialogów, które tutaj ograniczone zostały do niezbędnego minimum. Jednakże w ostatnim akcie opowieści opisywany świat jest już obumarły, co oznacza już niemal całkowity brak słów i kolejnych postaci. W ten sposób robi się więcej miejsca nie tylko na ciszę, ale też muzykę i opowiadanie samymi obrazami. Tak właśnie ukazana zostaje miłość Marii i Pereza – muzyka, gesty i spojrzenia zastępują wielkie wyznania i uniesienia – a wreszcie i sam koniec wojny domowej – nie okrzyki zwycięstwa, lecz bezdusznie wykonywane wyroki i splecione ze sobą martwe ciała.

Mimo swojego nowatorstwa i prawdziwie mistrzowskiego poziomu The Taste of Violence nie odniosło sukcesu, jak zresztą niemal każde dzieło Hosseina, który jako aktor był w swojej ojczyźnie gwiazdą, ale jako reżyser nie spotykał się z przychylnością ani krytyki, ani publiczności. Brak powodzenia sprawia, że ciężko stwierdzić czy „pogrzebowa ballada” francuskiego artysty miała jakiś większy wpływ na kształt spaghetti westernu, choć ponurość świata przedstawionego, atmosfera nieustannego zagrożenia i dziesiątki trupów niewątpliwie musiały się Włochom podobać. Dość wymownym zdaje się też być to, że Hossein zaprzyjaźnił się później z Sergiem Leone. Nie wiem niestety, kiedy dokładnie się poznali, a to mogłaby być istotna informacja. Zwłaszcza, że to właśnie Francuz, w melancholijnym filmie zemsty Death of a Killer (La mort d’un tueur, 1964) jako pierwszy – na rok przed Leone – zaprezentował finał w postaci rewolwerowego pojedynku na arenie.

Marcin Zembrzuski
Czyta filmy, ogląda muzykę, słucha komiksy, je książki. Fan autorskiego kina gatunku oraz różnorakiej pulpy, od filmu noir przez spaghetti western po horror klasy wszelakiej.

1 Trackbacks & Pingbacks

  1. Spag-West Mania: Cemetery Without Crosses (1969) | Kinomisja

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.