Sleepy Eyes of Death. Syn czarnej mszy (część IV)

(Pierwszą część tekstu przeczytać można tutaj, drugą tutaj, a trzecią tutaj. Poniższa jest już ostatnią.)

Krocząc opustoszałą drogą Kyōshirō Nemuri staje się świadkiem ataku grupy zabójców na samuraja. Ich przywódcą jest tajemniczy szermierz, który z dala wyczuwa, że Nemuri jest kimś więcej aniżeli zwykłym człowiekiem. Samurajowi udaje się w trakcie ataku dojść do ronina i przekazać mu niezwykle istotny dla losów Japonii list, ukryty w kunsztownej ozdobie oraz poprosić o dokończenie jego misji. Chwilę później zostaje zabity; mordercy wyciągają z kimona martwego samuraja fałszywą wersję listu. Prawdziwą zaś Nemuri daje przypadkowo napotkanej dziewczynie.

女地獄

Kobieta-piekło

Tokuzō Tanaka wkroczył w rok 1968 premierą dziesiątej części popularnych przygód Kyōshirō Nemuriego. W przeciwieństwie jednak do Kazuo Ikehiro (reżysera poprzedniego filmu o Nemurim), Tanaka w Sleepy Eyes of Death: Hell is a Woman (Nemuri Kyōshirō: Onna jigoku) niemal zupełnie nie sili się na oryginalność i pełnymi garściami czerpie z paradygmatu wypracowanego w poprzednich produkcjach o aroganckim roninie, jak i w matatabi eiga(4) w ogóle. Ponownie więc Nemuri przypadkowo natyka się na cudzy konflikt i ponownie, wbrew swojej woli, zostaje w niego wciągnięty. Przywołany w otwierającym akapicie list okazuje się oczywiście przyczyną kłopotów dla protagonisty. Dziewczyna, której podarował ozdobę, skrywającą dokument staje się celem ataków, a sam Nemuri zostaje uznany za niewygodną osobę w rywalizacji dwóch frakcji o panowanie nad potężnym klanem samurajskim.

Paradoksalnie, to właśnie brak silenia się na oryginalność jest prawdopodobnie największą zaletą produkcji. Konflikt dwóch rywalizujących stron z protagonistą znajdującym się pośrodku to temat, z którego niejedna chanbara korzystała z lepszym czy gorszym rezultatem, stanowiący prosty sposób na umieszczenie protagonisty nie tylko w trudnej pozycji, ale i z większą liczbą przeciwników do pokonania. Nie tylko oczekujemy pojedynku z szermierzem z otwierających scen, lecz również spodziewamy się starcia z innym mistrzem fechtunku. Do filmu wprowadzony został bowiem trzeci potężny ronin: inteligentny biedak pozbawiony miecza, który w walce wpierw musi odebrać broń przeciwnikowi, a gdy w końcu uda mu się dzierżyć własny oręż, będzie on najtańszej próby. „Moje umiejętności pokryją różnicę 7 ryō” – buńczucznie stwierdza, kiedy widz jest już pewny, że nie rzuca słów na wiatr. Ta trzecia postać okazuje się najciekawszą z obecnych. Stanowi przykład człowieka zdesperowanego w walce o pracę i chęci zarobku. Możemy sobie wyobrazić, że tak właśnie wyglądało wielu roninów w epoce Edo. Jest to też postać, którą widz zaczyna niemal natychmiast darzyć sympatią. Szybko wchodzi on w konflikt zarówno z Nemurim, jak również z tajemniczym szermierzem z początku filmu. Stąd też produkcja nie tylko obfituje w interesujące zmagania, lecz również w intrygujące postacie, które są jedną z głównych zalet. Pozbawiony tak charakterystycznych (anty)bohaterów film stałby się zapewne o wiele mniej ciekawą sieczką.

Nie byłaby to jednak prawdziwa przygoda Nemuriego, gdyby nie pojawiły się w niej żądne jego krwi i/lub miłości kobiety. Jak wskazuje tytuł, także i tutaj ich nie zabraknie. W rzeczy samej, kilka różnych, wcale pomysłowych zabójczyń będzie czyhać na życie protagonisty i zastawiać na niego wymyślne pułapki. Jeśli chcecie zobaczyć na przykład, w jaki sposób ma zamiar zabić Nemuriego ukrzyżowana piękność, to trafiliście pod odpowiedni adres. Takich scen jest tutaj więcej i choć ostatecznie to pojedynki szermiercze stanowią rdzeń produkcji, a szalonych forteli nie ma tutaj tak wiele, jak w poprzedniej części, to obecność żeńskich przeciwników w wysokim stopniu zaważa na walorach rozrywkowych produkcji, sprawiając, że ponownie zbliża się ona do terenów okupowanych zwykle przez kino eksploatacji.

Tanaka, jako weteran chanbar z nieco mniejszym budżetem, za to z większym szaleństwem, nie daje widzom właściwie żadnych powodów do narzekania. Pod jego okiem fabuła jest nie tylko bardzo sprawnie opowiedziana, lecz również rozwija się w interesujących stylistycznie scenach i kadrach. Pojawia się tu niemal każde typowe dla gatunku tło pojedynków: spowite mgłami lasy, przybrudzone, wydające się nie mieć końca mury czy padający śnieg. Dzięki temu produkcja nie tylko prezentuje się atrakcyjniej formalnie, lecz również silniej zapisuje się w pamięci widza.

人肌蜘蛛

Pająk w skórze człowieka

Bez zbędnych introdukcji Sleepy Eyes of Death: The Human Tarantula (Nemuri Kyōshirō: Hito hada kumo, Kimiyoshi Yasuda, 1968) rozpoczyna się wizytą protagonisty na cmentarzu w rodzinnej wiosce. Tam natyka się na starego znajomego, który obecnie opiekuje się młodym i nader wojowniczym chłopakiem. Jego wojowniczość nie idzie jednak w parze ze zdolnościami szermierczymi i jest wynikiem jego problematycznego pochodzenia, będącego dla niego powodem permanentnej frustracji. Otóż, podobnie jak Nemuri, jest on „synem czarnej mszy”, czyli owocem gwałtu na japońskiej kobiecie, dokonanego podczas czarnej mszy przez europejskich misjonarzy, którzy w Japonii zaczęli praktykować czczenie diabła. Yasuda nie przepuszcza przy tym żadnej okazji, by podkreślić eksploatacyjny wymiar tematu i raczy widza wysoce stylizowanymi retrospekcjami z czarnych mszy przy niemal każdym ich przywołaniu.

Co jednak jest większą zaletą, to fakt, że dzięki zetknięciu z osobą o podobnej do Nemuriego genezie, Yasuda jest w stanie pełniej nakreślić psychologiczny portret ronina i jego pozafilmowe konotacje. Wyróżniające go arogancja, brak poszanowania dla władzy, religii czy nawet ludzkiego życia oraz status wyrzutka jawią się przez to nie jako wynik jego własnych chęci odseparowania się od społeczeństwa, dokonanych z własnej woli i z powodu czucia się lepszym od innych, lecz raczej stanowią wynik odrzucenia jego osoby przez ogół. Hermetyczne społeczeństwo japońskie osoby o mieszanym pochodzeniu traktowało jako ludzi gorszej kategorii, źródło przestępstw, chorób wenerycznych i ogólnej deprawacji. Nemuri może mówić, że wkroczenie na ścieżkę samotnika było jego decyzją, może nawet w to wierzyć, lecz prawda jest taka, że w oczach większości – podobnie jak niewidomy Zatōichi – jest zwyczajnie wybrakowany i niegodny umieszczenia na tym samym poziomie, co pełnowartościowy obywatel. Stanowi to oczywiście komentarz także współczesnego Yasudzie postrzegania osób mieszanego pochodzenia, szczególnie związany z kwestią obecności amerykańskich żołnierzy na Okinawie, gdzie postrzegano wszystkie kobiety rodzące dzieci mieszanego pochodzenia jako zgwałcone i/lub nieprzyzwoite, co spotykało się z pogardą społeczną, skierowaną zarówno na matki, jak i same dzieci.

Oczywiście w The Human Tarantula nie zabrakło zdeprawowanych przedstawicieli władzy i agresywnych kobiet. Antagonistami jedenastej części jest szalone rodzeństwo: piękna Murasaki, która czerpie seksualną przyjemność z sadystycznych gier, których ofiarami padają niewinni oraz Ietake, mający niezdrową fiksację na punkcie swojej siostry oraz jeszcze większą na punkcie trucizn i strzelania z łuku. Jako osoby chore psychicznie, nie wahające się testować swoich śmiertelnych „zabawek” na każdym, kto znalazł się w ich pobliżu, prędko stały się niewygodne dla sioguna. Zamiast całkiem ich usunąć, po sfingowanym rytuale seppuku zostali przeniesieni do innego zamku. Zachowali też majątek i służbę – w tym wiernych wasali. Zachowali także żądzę mordowania, stąd też siogun wysłał swojego zaufanego posłańca, celem zorganizowania potajemnego zabójstwa.

Nemuri wikła się w rywalizację z okrutnymi przeciwnikami, gdy ich ludzie próbują pojmać mieszanej krwi chłopaka. Ronin zajmuje jego miejsce, jednak nie po to, by paść ofiarą wyrafinowanych tortur, tylko by pokazać swoją sprawność szermierczą. Ściąga to na niego gniew Ietake oraz swoiste pomieszanie miłości i chęci okrutnego morderstwa ze strony Murasaki. W międzyczasie również wysłany przez sioguna mężczyzna zaczyna interesować się Nemurim i próbuje skłonić go do pomocy w wypełnieniu swojej misji.

Pod względem fabularnym produkcja z pewnością nie przedstawia się zbyt oryginalnie, lecz bez trudności potrafi zainteresować każdego miłośnika chanbary. Jej wielkim plusem jest oczywiście głębszy wgląd w charakter protagonisty, a pochwalić należy też szermiercze starcia oraz galerię złoczyńców. Formalnie zwracają na siebie uwagę podobieństwa do włoskich produkcji, szczególnie obecne w ścieżce dźwiękowej. Dwa przewijające się motywy, jeden niczym ze spaghetti westernu, drugi rodem z giallo, skutecznie podkreślają zawieszenie realizmu produkcji oraz jej eksploatacyjne konotacje, jednocześnie wspomagając nieco groteskowy nastrój.

The Human Tarantula pokazuje tym samym, że w formule matatabi eiga nie powiedziano jeszcze wszystkiego i choć fabularnie opiera się na przewidywalnych szablonach oraz kliszach, nadal potrafi zaciekawić i nie pozostawać w oderwaniu od pozafilmowej rzeczywistości. Jedenasta część przygód Kyōshirō Nemuriego stanowi satysfakcjonujące kino rozrywkowe, warte zarekomendowania każdemu miłośnikowi filmu samurajskiego.

悪女狩り

Łowy niegodziwej kobiety

Sleepy Eyes of Death: Castle Menagerie (Nemuri Kyōshirō: Akujogari, 1969) w reżyserii Kazuo Ikehiro stanowi jeden z najbardziej interesujących i zarazem jeden z najbardziej tragicznych filmów w serii. Interesujących, ponieważ jest to najbardziej odrealniona, oniryczna odsłona serii. Tragicznych, gdyż w czasie kręcenia legendarny aktor Raizō Ichikawa znajdował się w zaawansowanym stadium choroby nowotworowej, przez co nie tylko jest to ostatnia część z jego udziałem w roli tytułowej, lecz także rola odegrana w bólach i okupiona cierpieniem.

Ikehiro już w trakcie czołówki zapowiada surrealny, oniryczny nastrój, w jaki będzie wprowadzał widza i protagonistę. Czarne, puste tło z teatralnymi maskami przedstawiającymi różne postaci i demony, sugerują nie tylko nastrój, lecz również tematykę produkcji. Castle Menagerie przedstawia bowiem historię pełną pozorów, skrywanych intencji i masek – zarówno w rozumieniu metaforycznym, jak dosłownym. Doskonale wiąże się to z luźnym powiązaniem kolejnych scen, które składają się w jeszcze bardziej niesamowitą całość niż The Trail of Traps.

Pierwsza scena filmu przenosi widza do dworskiego korytarza w kwaterach kobiecych. Jest noc, korytarzem przechodzą tylko osoby ostrzegające przed zgubnym działaniem nieupilnowanego ognia. Nagłe cięcie do krzyku związanej i torturowanej kobiety pokazuje, że Ikehiro w pełni będzie korzystał z eksploatacyjnego potencjału serii. Scenę tortur wykorzystuje „przy okazji” do określenia charakterów niektórych z negatywnych postaci – wpływowej arystokratki i jej przyjaciółki będącej w ciąży z siogunem. Scena przedstawia także jedną z pozytywnych postaci, która w późniejszych partiach stanie się istotna dla rozwoju fabuły. Ikehiro nie przejmuje się jednak pokazaniem finału tej sceny, zamiast tego robi cięcie wprost do mocno stylizowanego pojedynku na miecze.

Stanowi on doskonałą introdukcję, jak się początkowo zdaje, Nemuriego. Zaczyna się ona od ujęcia charakterystycznego herbu na kimonie ronina. Następnie widzimy jego przerażonego wroga. Cała akcja rozgrywa się na czarnym tle; widać jedynie jasną figurę nieznanego nam mężczyzny oraz dziwnie zamaskowanego protagonistę. Nemuri ponownie używa słynnej techniki engetsu, którą Ikehiro tym razem pokazuje za pomocą licznych zbliżeń i nagłych cięć. Powolny ruch miecza zostawia za sobą smugę, szczególnie estetycznie wyglądającą podczas ujęć zza pleców ronina, gdy zakrywa ona twarz jego przyszłej ofiary. Następne cięcie do ujęcia z oboma mężczyznami widocznymi z boku przedstawia nagły atak człowieka, który przedstawia się jako oficer prawa. Jego paniczna szarża kończy się fiaskiem i niemal natychmiast zostaje pozbawiony życia. Jego zabójca podchodzi do ciała i zostawia na nim kartkę z napisem: „zamordowany przez Nemuriego Kyōshirō”. W tym momencie widz zaczyna się domyślać, że to impostor. Impostor, który opanował technikę engetsu.

Ikehiro wykorzystuje następnie podobne składowe, jakie charakteryzują poprzednie filmy serii. Arogancki ronin nie przejmuje się losem świata do chwili, kiedy poruszy go jakiś uczynek antagonistów, będzie napotykał na swojej drodze różnorodnych przeciwników – tutaj, oprócz impostora, także ninja z klanu Iga; pojawią się też atrakcyjne kobiety, wykorzystujące swoją seksualność w próbach zabicia protagonisty. Różnica polega jedynie na stopniu odrealnienia wydarzeń. Przywołajmy jeszcze jedną sekwencję: kochanka Nemuriego budzi się i widzi ronina w zamyśleniu wyglądającego przez okno. Obserwuję on klinikę aborcyjną, znajdującą się po drugiej stronie ulicy, gdzie właśnie przyjmowana jest kolejna kobieta. Nemuri komentuje, że karczma oferująca miejsca kochankom i klinika aborcyjna muszą się dobrze uzupełniać. Następnie do pokoju wpada rozhisteryzowana kobieta, a Ikehiro robi cięcie do drugiego pokoju, gdzie para zakochanych próbuje popełnić podwójne samobójstwo. Następne cięcie przenosi widza na ulicę, gdzie para niedoszłych samobójców już skazana i związana jest publicznie prowadzona na koniu. Mieszkańcy komentują sytuację, gdy zakochani zostają przywiązani do pala. Wśród tłumu znajduje się protagonista. Nie przejawia zainteresowania sceną i odchodzi od wydarzenia, jednak zostaje natychmiast otoczony przez grupę ninja przebranych za mieszkańców miasta. Zaczyna się walka, którą Ikehiro szybko przerywa, przenosząc widza do zamkowego dworu.

Z minuty na minutę reżyser podchodzi do narracji z coraz większą swobodą, aż w końcu niemal zupełnie zapomina o realizmie pokazywanych scen. W jednej z sekwencji, stylizowanej na marę senną, do Nemuriego przychodzi grupa ludzi przebranych za skrzydlate demony. Gra cieni, muzyka, nagłe przenoszenie akcji z miejsca na miejsce sugerują umieszczenie wydarzeń na planie nierzeczywistym. Wrażenie wspomaga pojawienie się kobiety w masce uwodzicielki, która chce nadać swojej masce duszę, podczas gdy na tle spowijającej wszystko czerni unoszą się maski z czołówki filmu.

Ikehiro, jak wyraźnie widać, głęboko wgryza się w zabawę motywem masek i ukrytych twarzy. Ninja pojawiają się zawsze przebrani za kogoś innego; nigdy nie można być pewnym czy przypadkowa osoba na ulicy nie jest wynajętym zabójcą. Ludzie nie są pewni swojej własnej tożsamości, jedna z postaci traci zmysły, impostor Nemuriego w pewnym momencie w ogóle przestaje się pokazywać bez maski na twarzy. Jego motywacje również są wewnętrznie sprzeczne, ale te są już zbyt ważne dla fabuły, by o nich tutaj wspominać. Oprócz obrazu płynnej tożsamości i zagubienia w niepewnym świecie, film sięga też do popularnej ówcześnie krytyki wyższych sfer. W jednej ze scen wprost stwierdza, że osoby bogate i biedne oddają się podobnym czynom, bogate mają tylko wystarczająco pieniędzy, żeby się wykupić i nadal utrzymywać maskę przyzwoitości.

Ponadto, produkcja jest też jednym z najlepszych obrazów moralnej ambiwalencji Nemuriego. Gdy dowiaduje się on, że ktoś w jego imieniu popełnia morderstwa i gwałty, w ogóle się tym nie przejmuje. Jako osoba uznawana przez społeczeństwo za złoczyńcę, nie ma nic przeciwko dopisaniu swojej osobie kilku kolejnych przestępstw. W filmie pojawia się nawet scena, gdy ronin staje się świadkiem zabicia przez oszusta ludzi i nic sobie z tego nie robi. Nawet zaczepiony przez antagonistę, zwyczajnie odchodzi zupełnie nieprzejęty zajściem. Tak samo nie przejmuje się, gdy podczas walki broń jego przeciwnika trafi przypadkową osobę.

Do działania przeciw antagonistom zostaje praktycznie zmuszony przez nich samych. Z przyczyn nigdy do końca niewyjaśnionych, lecz akceptowalnych ze względu na oniryczną formę, jaką przybiera produkcja, uznano, że maska przedstawiająca twarz Nemuriego będzie idealną „kryjówką” dla szalonego, ale i naiwnego zabójcy. Zarówno on, jak i sadystyczna kobieta z początku filmu, zaczynają wykazywać niezdrową fiksację na punkcie protagonisty. Kobieta się w nim zakochuje i chce go pochwycić, żeby móc go powoli torturować do śmierci, a mężczyzna zaczyna w nim widzieć swoje zniekształcone odbicie. Nemuri przystępuje do walki z nim właściwie tylko ze względu na religijne przekonania impostora, jako że protagonista zawsze podchodził negatywnie do kwestii wiary.

Pojedynki w Castle Menagerie są dość statyczne, napisane specjalnie pod umierającego Ichikawę. Zarówno on, jak i reżyser spodziewali się, że będzie to ostatnia rola znajdującego się wtedy u szczytu sławy aktora. Stąd też można w filmie doszukiwać się podskórnego uczucia smutku i przemijania. Są to dodatkowe cechy, które wyróżniają Castle Menagerie na tle innych produkcji o Nemurim czy produkcji chanbara w ogóle. Mimo statyczności walki są interesująco rozpisane, a finalne starcie stanowi intrygujące doświadczenie, choćby ze względu na niemal identyczne style szermiercze obydwu przeciwników.

円月殺法

Styl zabijania Księżyca w Pełni

Przedwczesna śmierć Raizō Ichikawy 17 lipca 1969 w wieku zaledwie 37 lat była ogromnym ciosem nie tylko dla jego najbliższych i fanów, lecz również dla Daiei. Aktor nie tylko był bowiem magnesem przyciągającym widzów do licznych produkcji, lecz również – dla niemal wszystkich miłośników chanbary – był twarzą jednej ze sztandarowych serii studia. Większość pracowników Daiei po tragicznym wydarzeniu uznała, że należy zakończyć Sleepy Eyes of Death na 12. filmie. Mimo to nieugięte władze studia bez zwłoki podjęły decyzję o rozpoczęciu prac nad 13. odsłoną przygód aroganckiego ronina.

Decyzja ta była jednak nie tyle cyniczną próbą zarobienia na marce czy okazaniem braku szacunku Ichikawie, lecz stały za nią finansowe kłopoty Daiei. Przypomnijmy, że lata 60. i 70. w Japonii to okres bolesnego zmagania się z kryzysem branży filmowej, który zwiastowało bankructwo Shintoho w 1961 roku. Po nadejściu ery telewizji, widzowie masowo opuszczali sale kinowe, pozostawiając studia filmowe z coraz mniejszą ilością pieniędzy. Daiei w 1969 roku zmagało się już z nader poważnymi trudnościami finansowymi i zwyczajnie nie mogło sobie pozwolić na anulowanie serii, która generowała dochody. Toteż po szybkiej zmianie aktorskiej przystąpiono do realizacji Sleepy Eyes of Death: Full Moon Killing Style (Nemuri Kyōshirō: Engetsu sappo, Kazuo Mori, 1969).

Nową twarzą serii został Hiroki Matsukata, wtedy jeszcze młody aktor, który do Daiei przeszedł z Toei. Niestety, jak się prędko okazało, Matsukata, który najlepsze lata miał dopiero przed sobą, nie był się idealnym substytutem. Przede wszystkim jego prezencja ekranowa pozostawała zbyt odmienna od uwielbianego przez widzów Ichikawy. Matsukata nie był w stanie pogodzić ze sobą hardości i arogancji z erotycznym ładunkiem, czyli cech, jakie generował Ichikawa, a które stały się konstytutywnymi cechami ronina. Matsukata bardziej przypominał tradycyjnego szermierza, a jego twarz nie wydawała się być twarzą butnego, ale i namiętnego cynika, za którym w ogień poszłaby każda kobieta. Być może z tego też powodu zdecydowano się osłabić negatywne cechy charakteru Nemuriego, które z filmu na film zaczęły przeważać w jego portretowaniu. Nemuri z twarzą Matsukaty dokonuje zatem niemal wyłącznie czynów bohaterskich i choć kilkukrotnie będzie próbował się odciąć od kwestii ratowania Japonii, to nigdy nie będzie w stanie nie przejąć się losem niewinnych.

Akcja filmu zaczyna się wraz z zawiązaniem spisku przez uzależnionego od seksu, sadystycznego złego brata bliźniaka następcy sioguna Ieyoshiego Tokugawy. Wraz z głównym inspektorem Kanjuro Sano porywa on Tokugawę i sam zasiada na jego miejscu, oczekując zatwierdzenia pozycji. Zostaje jednak rozpoznany przez jednego z urzędników, którego natychmiast zabija. Jakiś czas później młodsza siostra tegoż urzędnika zatrzymuje sioguna i jego świtę na drodze, prosząc o wyjaśnienie szczegółów śmierci brata. Impostor postanawia porwać, wykorzystać i zabić dziewczynę. Przez przypadek jednak świadkiem próby porwania staje się Nemuri. Ronin postanawia uratować dziewczynę, tym samym mieszając się w konflikt, w który – jak się prędko okazuje – zaangażowanych jest więcej stron niż się początkowo wydawało.

Fabuła trzynastego filmu niczym się nie wyróżnia na tle ówczesnych produkcji chanbara i w połączeniu z mało pomysłową reżyserią, zdradzającą napięty grafik twórców, oraz z nazbyt nijakim w tytułowej roli Matsukatą sprawiła, że Full Moon Killing Style nie osiągnął wielkiego sukcesu i podważył zasadność kontynuacji serii nawet w obliczu groźby bankructwa studia. Produkcja po prostu nie posiada żadnej cechy wyróżniającej, co szczególnie doskwiera w przypadku mało interesującego czarnego charakteru. Jest on niezwykle jednowymiarowy, nawet jak na standardy eskapistycznej szermierki. Brak tu też – mimo skopiowania kilku obligatoryjnych scen z poprzednich odsłon serii – erotycznego ładunku i lawirowania na granicy kina eksploatacji. Pośpiech realizacyjny, prosty scenariusz, brak pomysłów noszących choćby znamiona oryginalności, nieciekawe choreografie scen szermierczych oraz przede wszystkim Matsukata nie wytrzymujący porównania z poprzednikiem złożyły się na negatywny obraz całości.

Nie oznacza to jednak, że film nie jest w stanie niczym zaciekawić widza. Dla miłośników kina japońskiego jest z pewnością ciekawy jako pierwszy od lat Sleepy Eyes of Death bez Ichikawy, jako ważna produkcja w karierze znacznie poprawiającego później swój warsztat Matsukaty oraz jako walka o przetrwanie chylącego się ku upadkowi giganta. To również produkcja z przyjemną balladą enka jako głównym motywem muzycznym, starającym się ustanowić egzystencję filmu gdzieś między kontynuacją serii a nowym jej początkiem. Daiei coraz silniej czuło wtedy, że chwieje się w posadach, lecz mimo to (albo właśnie z tego powodu) spróbowało wstrzyknąć więcej energii w starą serię i prędko zabrało się za produkcję 14. filmu o Nemurim.

卍斬り

Cięcie stylem swastyki

Nowy i zarazem ostatni film z serii, po porażce zbyt grzecznego poprzednika, w pełni stara się uchwycić mizoginizm protagonisty, a nawet przesunąć go na pozycję nihilisty. Niestety brak zrozumienia psychologicznych zawirowań umysłu Nemuriego, sprawił, że nie mamy tu do czynienia z intrygującym portretem ronina, lecz z pełnym sprzeczności sileniem się na sensacyjność. Nemuri raz poniża i gwałci, by zaraz potem zachowywać się jak bohater; zdaje się zupełnie nie przejmować losem innych, lecz kilka chwil później mści się za śmierć napotkanej kobiety. Ta ambiwalencja była oczywiście obecna w poprzednich produkcjach, lecz poszczególne filmy trzymały się ustalonego na ich potrzeby wizerunku ronina, podczas gdy Sleepy Eyes of Death: Fylfot Killing (Nemuri Kyōshirō: manji giri, Kazuo Ikehiro, 1969) jest zupełnie pod tym względem pozbawiony jakiejkolwiek konsekwentności. Nie pomaga też zupełnie pretekstowa fabuła, zawiązująca się w momencie, gdy Nemuri spotyka innego mieszanego pochodzenia wojownika, po czym kierowany ciekawością postanawia przyjrzeć się jego życiu.

Zmienność decyzji podejmowanych przez Nemuriego stoi w kontraście do powolnego toku narracji. Mimo że – podobnie, jak w większości chanbar tego okresu – wątków jest kilka, to rozwijają się one niespiesznie, co w połączeniu z bardzo statyczną kreacją Matsukaty, wyjątkowo ciemną paletą barw obecną przez cały film oraz nieciekawymi postaciami negatywnymi składa się na monotonną produkcję. Wyróżnia się ona w charakterystycznych dla Ikehiro scenach zasadzek na protagonistę dokonywanych zwykle z pomocą atrakcyjnych kobiet. Nie prezentują się tu lepiej niż w najlepszych częściach z Ichikawą, lecz wciąż potrafią zaskoczyć groteskowym pomysłem i wprowadzić więcej energii w ten wolno sunący film. Nie wystarcza to jednak do zakrycia licznych wad.

Ostatnia część Sleepy Eyes of Death podobnie, jak poprzednia nie osiągnęła sukcesu, przez co kulejące Daiei podjęło w końcu decyzję o zamknięciu serii. Nie wydaje się zresztą aby ewentualny sukces produkcji znacząco pomógł studiu w jego kłopotach. Cierpiące z powodu spadku widzów oraz wewnętrznych problemów Daiei próbowało ratować się nawiązując współpracę z Nikkatsu, lecz i ten pomysł na niewiele się zdał. W grudniu 1971 roku studio oficjalnie ogłosiło bankructwo. Nie był to jednak koniec historii Daiei. Dzięki pomocy ze strony Tokumy Shotena w 1974 roku studio wróciło do działania, choć wiele skromniejszego. Od tej pory zajmowało się produkcją małych ilości filmów, lecz sporo z nich osiągnęło niemałą sławę, jak np. Puls (Kairo, Kiyoshi Kurosawa, 2001) czy trylogia Dead or Alive (Takashi Miike, 1999-2002). Ostateczne zamknięcie podwojów Daiei nastąpiło dopiero w 2002 roku, kiedy to studio połączyło się z Kadokawa Pictures, tworząc Kadokawa-Daiei Film Company.

Co zaś działo się z Nemurim po fiasku produkcji z Matsukatą? W latach 80. arogancki ronin, podobnie jak jego „towarzysz” Zatōichi, znalazł schronienie w telewizji. W 1982 roku TV Tokyo wyprodukowało serial Nemuri Kyōshirō: Full Moon Swordsman (Nemuri Kyōshirō: Engetsu sappō), którego dwadzieścia odcinków składa się w jedną większą opowieść. Rok później wyprodukowano drugi serial Nemuri Kyōshirō burai refrain, składający się z dwudziestu dwóch odcinków, każdy opowiadający odrębną opowieść. W obu serialach w tytułową postać wcielił się Takao Kataoka.

Obecnie seria o mieszanego pochodzenia szermierzu pozostaje znana jedynie miłośnikom chanbar, a i wśród nich zdecydowanie ustępuje popularnością przygodom Zatōichiego, Ogamiego Ittō czy nawet Hanzo Brzytwy. Mimo to, pomysłowa, wpływowa oraz nietypowa seria Sleepy Eyes of Death to intrygujący, pełen niezwykłych pomysłów wgląd w kino samurajskie. Przedwcześnie zakończona, lecz istotna, momentami niezwykle intrygująca oraz wyróżniająca się nietypowym protagonistą seria powinna zainteresować każdego widza kina gatunkowego.

(1) W 1957 roku Nemuri pojawił się w serialu telewizyjnym z Wataru Emim w roli głównej. W kolejnych latach pojawiły się jeszcze dwa seriale o roninie, pierwszy powstał w 1961 roku, ponownie z Emim w głównej roli, drugi miał premierą w 1967 roku, w tytułową postać wcielił się wtedy Mikijirō Hira.

(2) Serię o Nemurim Kyōshirō należy też traktować – szczególnie w późniejszych latach – jako przedstawiciela nurtu zankoku jidaigeki, który także wiązał się ze zmianami społeczno-politycznymi w Japonii.

(3) Katolicyzm był surowo zakazany w Japonii, złapanych katolików (w tym europejskich misjonarzy) torturowano i, jeśli nie wyrzekli się swojej wiary, skazywano na śmierć.

(4) Filmy o podróżujących bohaterach, zwykle osadzone w czasach feudalnych.

Mateusz R. Orzech

Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.