Sleepy Eyes of Death. Syn czarnej mszy (część I)

(Drugą część tekstu przeczytać można tutaj, trzecią tutaj, a czwartą tutaj.)

Oto nieznany nam ronin zostaje nagle otoczony przez grupę ninja. Ze stoickim spokojem ostrzega zamaskowanych wojowników: „Jeśli wyciągnę miecz, wszyscy zginiecie”. Zabójcy decydują się przypuścić atak. Po chwili wszyscy są martwi. Po pokonaniu wrogich shinobi, Kyōshirō Nemuri chowa miecz do pochwy i dumnie wkracza do panteonu klasycznych bohaterów kina chanbara.

Gdy Nemuri rozprawiał się z ninja był rok 1963, kiedy to ronin dopiero zaczynał reprezentować studio Daiei. Wcześniej ten potężny szermierz – z twarzą słynnego Kōjiego Tsuruty – pojawił się w trzech filmach zrealizowanych w studiu Toho w latach 1956–1958(1). Produkcje te nie osiągnęły jednak spodziewanego sukcesu, co skłoniło Toho do porzucenia pomysłu. Daiei tymczasem, zachęcone sukcesem filmów o Zatōichim z 1962 roku, chciało czym prędzej wystartować z następną serią skierowaną do miłośników chanbary. Jako że przygody niewidomego szermierza-masażysty były adaptacją twórczości Kana Shimozawy, decydenci studia szukali pomysłów wśród innych poczytnych autorów szermierczej prozy. Wybór padł na Renzaburō Shibatę, który w 1956 roku wykreował na łamach swoich powieści moralnie ambiwalentną postać Kyōshirō Nemuriego.

殺法帖

Księga stylu zabijania mieczem

Daiei tworzyło pierwszy film o Nemurim z myślą o długoletniej serii, stąd też postanowiło skusić widzów nie tylko samym faktem adaptacji losów popularnego literackiego antybohatera, lecz również aktorską obsadą. Do zagrania tytułowej roli wybrano zatem cieszącego się ogromną popularnością (i pokaźną liczbą fanek) trzydziestojednoletniego Raizō Ichikawę. W istotnej roli obsadzono także Tomisaburo Wakayamę, na zachodzie szerzej kojarzonego z roli Ogamiego Ittō z serii filmów Lone Wolf and Cub (Kozure ōkami, 1972-1974). Za kamerą pierwszej produkcji postawiono zaś zawsze zapracowanego weterana szermierczego kina Tokuzō Tanakę.

Pierwsza produkcja została zatytułowana Sleepy Eyes of Death: The Chinese Jade (Nemuri Kyōshirō: Sappōjō, 1963); podczas jej oglądania z łatwością można spostrzec, że pomyślana została jako wstęp do dłuższej przygody. Świadczy o tym szczególnie fakt, że nie zdradza ona widzom zbyt wiele o enigmatycznym protagoniście, udzielając ledwie strzępów informacji z obietnicą uzupełnienia ich w przyszłości. Nemuriego spotykamy po raz pierwszy, gdy niespodziewanie dla siebie znalazł się w samym środku rywalizacji między ważnym daimyō, lordem Kagą a oszukanym przez lorda przemytnikiem, który ukrywa dowód na łamanie przez Kagę prawa. Obie strony konfliktu, by zapewnić sobie przewagę nad rywalem, pragną pozyskać pomoc doskonałego szermierza, jakim jest Nemuri, lecz sam zainteresowany jest głęboko zniesmaczony zarówno żądzą władzy Kagi, jak i chciwością przemytnika, przez co decyduje się stawić czoła im obu. Warto przy tym dodać, że usilne i niehonorowe zmagania obu stron w celu odzyskania posążku stanowią motyw fabularny zaczerpnięty z historii o innym słynnym roninie, Tange Sazenie.

Choć niewiele dowiadujemy się o przeszłości protagonisty, to pierwszy film pozwala na całkiem spory wgląd w jego charakter. Nemuri wyróżnia się na tle innych mniej lub bardziej cynicznych bohaterów kina chanbara faktem, że jest on w rzeczywistości antybohaterem, cechującym się wyraźnym mizoginizmem. Oczywiście jest on także niezwykle utalentowanym szermierzem, posługującym się tajemniczym stylem engetsu, Księżyca w Pełni, który choć w rzeczywistości byłby całkiem bezużyteczny (w trakcie wykonywania manewru, Nemuri zasłania sobie na chwilę widok pola walki), na ekranie prezentuje się bardzo efektownie i dopełnia enigmatycznego, nieco nadnaturalnego portretu protagonisty.

Negatywnych cech ronina nie zobaczymy niestety w pierwszej produkcji zbyt wiele; Daiei zwyczajnie nie chciało startować z nazbyt ambiwalentnym protagonistą z obawy przed odstraszeniem publiczności. Z tego powodu cynizm i brutalność Nemuriego są zwykle przywoływane w dialogach, szczególnie w kwestiach samego antybohatera. Mimo tego nie uczyni w filmie niemal nic, co mogłoby zmienić postrzeganie jego osoby jako bohaterskiego obrońcy uciśnionych. Niemal, gdyż w jednej ze scen widz jest świadkiem, jak Nemuri przemocą rozbiera ulubioną konkubinę lorda Kagi. Używa w tym celu niezwykle dokładnych cięć mieczem, pozbawiających kobietę kolejnych części stroju, co ma przede wszystkim pokazać jego mistrzostwo w posługiwaniu się orężem i wzbudzić strach w przeciwniku. Oczywiście ta klasyczna klisza filmów chanbara (nadnaturalnie precyzyjne cięcia mieczem jako popis umiejętności) została wzbogacona o erotyczny i mizoginistyczny podtekst. Gdy całkiem już rozebrana kobieta upada na podłogę, Nemuri podchodzi do niej w dwuznaczny sposób – scena urywa się w tym momencie, pozostawiając w sferze domysłów widza, czy chodziło tu tylko o popisanie się szermierczymi zdolnościami, czy może faktycznie doszło do czegoś znacznie gorszego. Używanie miecza do rozbierania kobiet oraz pozycja Księżyca w Pełni to dwie charakterystyczne cechy „szermiercze” Nemuriego, które powracać będą w kolejnych produkcjach. Podtekstów co do sadystycznej przyjemności czerpanej przez ronina z korzystania z katany jest więcej; w jednej ze scen protagonista dotyka swojej twarzy świeżo wymytym ostrzem. Jego zachowanie każe doszukiwać się niemal erotycznej przyjemności w tym kontakcie, choć – ponownie – nic nie jest powiedziane wprost.

Wprost za to powiedziane jest, że Nemuri jest sierotą wychowaną przez buddyjskiego mnicha. Jego styl walki, wspomniany Księżyc w Pełni, jest zaś określany jako „piękno, które zabija”. Polega on na tym, że podczas pojedynku ronin powoli kreśli mieczem w powietrzu pełny okrąg. Powolny ruch zwykle sprawia, że skonfundowany przeciwnik rusza do ślepego ataku, przez co spotyka się z zabójczą kontrą. Interesujący jest także herb, jaki Nemuri nosi na swoim kimonie, nawiązujący do chrześcijańskiej tradycji oraz jego włosy o brązowym odcieniu, wskazujące na mieszane pochodzenie. Geneza protagonisty nie zostaje jednak w filmie poruszona ani razu, pozostając tajemnicą do rozwiązania w kolejnych częściach.

Wróćmy jeszcze na chwilę do głównego wątku produkcji. Choć lord Kaga posiada niemal niezliczoną ilość ninja do swojej dyspozycji, to jego wojownicy będą w filmie służyć wyłącznie za mięso armatnie, pozwalające popisać się swymi umiejętnościami zarówno Nemuriemu, jak i Chen Sunowi (Tomisaburo Wakayama, tutaj występujący jako Kenzaburō Jō). Sun jest mistrzem sztuki walki kenpo, co sprawia, że wyróżnia się on na tle innych wojowników, walcząc z uzbrojonymi we wszelaką oręż przeciwnikami wyłącznie za pomocą swoich rąk i nóg. Jego chińskie imię jest cokolwiek mylące, gdyż – choć ubiera się w chiński strój – jest on niemal stuprocentowym Japończykiem. Jedyne chińskie korzenie, jakie posiada, pochodzą od jego przodka sprzed trzynastu pokoleń, odpowiedzialnego za introdukcję stylu kenpo do Japonii. Już od chwili pierwszego spotkania między dwoma wojownikami widz domyśla się, że finalny pojedynek odbędzie się właśnie między nimi. Jako że Wakayama był jednym z popularniejszych aktorów studia, ich starcie starano się rozwiązać tak, by z jednej strony główny bohater odniósł wyraźne zwycięstwo, a z drugiej – by postać grana przez Wakayamę nie poniosła zbyt wyraźnej porażki. Zadanie to udało się twórcom wykonać w stu procentach.

Niestety nie do końca udało się stworzyć doskonały film chanbara. Prosta fabuła nie jest nazbyt intrygująca, w dodatku większość wydarzeń jest bardzo łatwa do przewidzenia. Może też nieco irytować teatralna maniera Ichikawy. Nie zachwycają również sekwencje szermierczych starć, choć jako fan Wakayamy nie mogę powiedzieć, by sceny z jego udziałem w jakikolwiek sposób mnie zawiodły. Tanaka niestety nie stara się tu ani na chwilę wyjść poza gatunkowe granice, niemal niewolniczo się ich trzymając, co pozostawia po zakończonym seansie spory niedosyt.

Stereotypowe jest tu także portretowanie kobiet. Lord Kaga używa atrakcyjnej Chisy, aby przekonać Nemuriego do pracy dla siebie. Chisa ostatecznie okazuje się być klasyczną damą w potrzasku, z którego musi ją uratować bohaterski mężczyzna. To z kolei prowadzi do tragicznej miłości, jaka rozkwita między Nemurim a Chisą. Uczucie to nie jest po myśli pomocniczce Nemuriego, dawnej złodziejce zakochanej w roninie. Ta druga kobieca postać niestety pozostaje jedynie nieudanym comic relief. Nie pomaga przy tym, że zarówno ona, jak i drugi pomocnik protagonisty, kieszonkowiec, mają marginalny udział w fabule.

Tokuzō Tanaka ostatecznie stworzył to, do czego wynajęło go studio i nic ponadto, toteż introdukcja Kyōshirō Nemuriego jest tylko poprawnym filmem. Spełnia jednak idealnie swoją funkcję budowania nowego samurajskiego świata, każąc oczekiwać nie tylko na kolejne spotkanie z roninem, lecz także z innymi postaciami, wprowadzonymi w produkcji. Choć więc nie jest to idealny początek serii, to jest on wystarczająco intrygujący, byśmy udali się na jej kontynuację, a to przecież było główną intencją twórców.

勝負

Pojedynek

Nemuri na ekrany kin powrócił niespełna rok po swoim debiucie. Druga produkcja o cynicznym roninie zatytułowana została Sleepy Eyes of Death: Sword of Adventure (Nemuri Kyōshirō: Shōbu) i wprowadziła szereg modyfikacji, dzięki którym seria zaczęła przybierać coraz bardziej eksploatacyjnego charakteru. Samego Nemuriego co prawda ominęły większe zmiany, lecz jego otoczenie przeszło gruntowną rekonstrukcję. Przede wszystkim pozbyto się elementów komediowych, co umieściło serię w kierunku prowadzącym do moralnej ambiwalencji, jaka w przyszłości stanie się jednym z jej głównych atrybutów. W drugim filmie nie odnajdziemy również niepotrzebnych drugoplanowych postaci.

Pozbawiony balastu w postaci pokracznych pomagierów Nemuri może zatem swobodnie wędrować po edoskiej Japonii i nawiązywać kontakty bez obaw, że nierozgarnięta, zakochana w nim dziewczyna zaraz wyskoczy zza rogu pobliskiego budynku. Ponownie jednak twórcy unikają pokazywania negatywnych cech ronina i ukrywają je pod wierzchnią warstwą heroizmu. Stąd też choć na poziomie werbalnym Nemuri wciąż dystansuje się od bycia postacią pozytywną, to niewątpliwie taką pozostaje. Daiei zapewne zdawało sobie sprawę, że antybohaterskość protagonisty jest głównym wyróżnikiem na tle konkurencji, lecz wciąż decydowało się podążać mniej ryzykowną drogą bardzo delikatnego wprowadzania niemoralnych, brutalnych i cynicznych zachowań protagonisty.

Główna oś fabularna drugiej produkcji zawiązuje się podczas pobytu Nemuriego w karczmie. Słyszy tam rozmowę o biednym dziecku samuraja, którego ojciec został zabity przez brutalnego wojownika. Ów wojownik przejął dōjō samuraja i wyrzucił chłopaka na bruk. Sympatyzujący z chłopakiem Nemuri – sam będący sierotą – postanawia wspomóc biedaka finansowo, jednak dumne dziecko nie godzi się na przyjęcie pieniędzy. Nemuri decyduje się więc wyzwać nowego właściciela szkoły fechtunku na pojedynek i walczyć, korzystając ze stylu ojca chłopaka, by przywrócić honor jego imieniu. W tym też celu prosi dobrego starca z karczmy o zostanie świadkiem walki.

Pojedynek nie trwa długo. Nemuri jednym celnym uderzeniem pozbawia życia swojego oponenta. Zachwycone dziecko prosi, by został jego nauczycielem szermierki, jednak ronin odmawia. Tak samo jak odmawia angażowania się w rozmowy ze starcem na temat podłej sytuacji ekonomicznej kraju i powiększającego się kryzysu finansowego. Stwierdza obcesowo, że temat jest nudny i tylko psuje smak alkoholu. Zniesmaczony frywolnym zachowaniem Nemuriego starzec wychodzi na ulicę, gdzie zostaje zaatakowany przez zabójcę. Protagonista rusza mu z pomocą, dzięki czemu dowiaduje się, że starszy mężczyzna to Asahina – minister finansów, którego reformy na rzecz poprawienia warunków życia niższych warstw społecznych przysporzyły mu wrogów na wysokich stanowiskach. Największym przeciwnikiem zmian w kraju jest jedna z córek sioguna, zdeprawowana do szczętu Taka.

Reżyserem drugiego spotkania z Nemurim jest znany każdemu miłośnikowi chanbary Kenji Misumi, zwykle kojarzony raczej z wyrobniczym podejściem do kina, choć przez wybranych miłośników gatunku postrzegany jako twórca niedoceniany. Niemniej, jego niewątpliwą zaletą była zdolność do sprawnej i szybkiej pracy nad kolejnymi częściami popularnych serii filmowych: czy to kinowych (filmy o Zatōichim, Nemurim Kyōshirō, Ogamim Ittō), czy telewizyjnych (seriale o Kiichim Hoganie, Zatōichim). Mimo że nigdy nie wzbił się na wyżyny kunsztu kina jidaigeki, z jakim kojarzymy takich twórców jak Masaki Kobayashi czy Akira Kurosawa, należy wyraźnie zaznaczyć, że filmy Misumiego, autora takich produkcji jak choćby Wskazany przez los (Kiru, 1962), również nie są pozbawione większych ambicji, ujawniających się także w najbardziej eskapistycznych filmach spod jego ręki.

Przejawy tych ambicji odnaleźć można także podczas drugiego spotkania z Nemurim, uzupełniającego panoramę ówczesnych filmów chanbara i innych przedstawicieli japońskiego kina gatunków chętnie krytykujących władzę i tradycyjne, dogmatyczne wartości. Pokazanie rządzących w negatywnym świetle – jako wyzyskiwaczy klasy niższej – było czymś, co każdy widz kina japońskiego z lat 60. i 70. dobrze znał(2). Sword of Adventure stanowi dość bezpośrednie wyrażenie obaw przed pogłębieniem się kryzysu ekonomicznego w kraju. Oczywiście Misumi nie przepuścił także okazji, by poddać krytyce kodeks bushidō; w jednej ze scen poproszony o nauczanie fechtunku Nemuri stwierdza, że za walką mieczem nie kryje się żadna filozofia: „Wyciągasz miecz, zabijasz, chowasz. Nic więcej”. W ten sposób cały „kondukt honorowy” wojownika został zredukowany do zwyczajnego zabijania ludzi po drugiej stronie ostrza. W filmie znajduje się również krótka wzmianka o niesprawiedliwym traktowaniu prostytutek, które nie zawsze kończą w zawodzie z powodu własnych chęci, ale zmusza je do tego opłakana sytuacja materialna; podobny los spotkał też wiele kobiet po drugiej wojnie światowej, więc i ten temat – przynajmniej do pewnego stopnia – także stanowi komentarz dotyczący stanu powojennej Japonii, przy okazji kreujący negatywny obraz edoskiej epoki.

Jak przystało na rasową chanbarę, nie może w Sword of Adventure zabraknąć pojedynków na miecze. Przeciw protagoniście do walki staje tu aż pięciu uzdolnionych wojowników, z których każdy pragnie zabić Nemuriego z innego powodu. Ich decyzje ataku mają jednak trzy źródła: miłość do kobiety, wykonującej misję wymagającą śmierci Nemuriego, chęć awansu społecznego lub pragnienie wzbogacenia się. I chociaż pojedynki szermiercze z użyciem niesamowitych technik są tutaj jedną z głównych atrakcji, to nie da się ukryć, że to kobiece postaci wysuwają się na pierwszy plan wśród antagonistów i tylko one zbliżają się do pokonania protagonisty, choć walczą bez oręża w ręku. Kontakty ronina z kobietami są zresztą bodaj najczęściej poruszanym tematem, co z pewnością powodowane jest mizoginizmem antybohatera. Traktuje on je z wyraźną wyższością, objawiającą się szczególnie wobec tych kobiet, które wychodzą poza tradycyjnie przypisane im role. Warto w tym kontekście przywołać scenę otwierającą film, podczas której Nemuri, za pomocą swojego miecza, publicznie rozbiera kobietę-kieszonkowca. Protagonista z łatwością osądza ludzi i jeśli uzna kogoś za złą osobę, nie szczędzi jej głębokiego upokorzenia. W przypadku kobiet wiąże się to zwykle z rozebraniem za pomocą siły, w późniejszych filmach dojdzie też do gwałcenia.

Głębokie zdegustowanie wykorzystywaniem męskich uczuć oraz warstwy seksualnej do osiągnięcia celu przez kobiety można rozpatrywać jako swoistą ignorancję Nemuriego wobec otaczającego go porządku. Jedynymi broniami kobiety w systemie, który zabrania jej otwarcie nosić miecz w zdominowanym przez mężczyzn świecie, są seksapil i umiejętność flirtu, jawiące się tu jako odpowiednik ostrza samurajskiego. Nemuri nie jest jednak w stanie zaakceptować takiego postępowania, jak też kobiet aktywnie walczących o swoją pozycję. Ostatecznie – dzięki uprzywilejowanej pozycji bycia protagonistą filmu – to jego punkt widzenia dominuje. Warto jednak przy tym zauważyć, że on sam daje się zmanipulować i pojmać kobiecie, co odbija się na jego dumie. Negatywny stosunek do przeciwnej płci jest zapewne częściowo powodowany większą trudnością w obronie przed psychologicznymi atakami niż fizycznymi oraz – jeśli nie przede wszystkim – problematyczną przeszłością protagonisty. Mimo tego, jeśli Nemuri uzna jakąś kobietę za dobrą, wtedy budzi się w nim sentymentalny kochanek. Nie da się przy tym ukryć, że ronin za wszelką cenę pragnie postrzegać siebie jako złoczyńcę i buntownika, niejako zmuszając się do czynienia negatywnych uczynków tylko po to, by wciąż trwać w kontrze do panującego porządku. To także wiąże się z jego niespokojną przeszłością, której skrawki poznajemy w kolejnych filmach.

W drugiej produkcji na jaw wychodzi sugerowany kolorem włosów fakt, że jest on tylko w połowie Japończykiem. Jego ojcem był obcokrajowiec, w dodatku prawdopodobnie katolik. Stąd też specyficzny stosunek Nemuriego i do katolicyzmu, i do obcokrajowców. Co ciekawe, Europejczyk pojawiający się w jedynej w filmie retrospekcji zostaje tu przedstawiony jako osoba egzotyczna. Jest prowadzony przez siłę wyższą – Boga, Jezusa – co pozwala mu na spostrzeżenie omenu na twarzy Nemuriego. Można stwierdzić, że w ten sposób film do pewnego stopnia odbija enigmatyczny, metafizyczny wymiar prezentacji Azjatów i azjatyckich wierzeń w kinie zachodnim.

Misumi buduje filmową intrygę bardzo sprawnie, tworząc szereg zapadających w pamięć scen. Na uwagę zasługuje ta, w której broniący starca Nemuri zostaje zaatakowany przez brata wojownika, którego zabił na początku filmu. Podczas ich starcia kamera się oddala, umieszczając w kadrze przebraną za jasnowidza kobietą-szpiega Uneme, obserwującą z dala sytuację. Walka zostaje nagle przerwana zbliżającym się kordonem, broniącym podróżującą córkę sioguna. Nemuri zmusza przeciwnika do wspólnego ukrycia się (w Japonii obowiązywał zakaz pojawiania się na drodze oficjeli z wyciągniętą bronią, groziły za to poważne kary). W tym celu schodzą pod most, kamera podąża za nimi, przy okazji ujawniając kolejnego obserwatora zajścia, tym razem udającego wędkarza i również szykującego się do walki z protagonistą. W ten sposób reżyser z wyczuciem przedstawia sieć kłamstw, kontroli, szpiegostwa etc., jakie cechują edoską Japonię (biorąc pod uwagę polityczne zacięcie jego filmów, również współczesną reżyserowi). Na uwagę zasługuje także zebranie wszystkich pięciu wojowników w lesie wypełnionym gęstą mgłą, czekających na przybycie wroga. Jest to jedna z tych scen, dla których sięga się po kino chanbara.

Misumi jako weteran gatunku świetnie też prezentuje na ekranie pojedynki. Warto dodać, że druga część serii jest jedyną, w której próbuje się dodać dramatyzmu za pomocą kwestionowania umiejętności Nemuriego. Zawsze jest on przedstawiany jako szermierz, który nie przegrywa żadnej walki, tutaj zaś jednym z fabularnych pomysłów jest szukanie słabości w jego technice. Jeśli bowiem przyjrzymy się jej z punktu widzenia realizmu pozafilmowego, to – jak już wspominałem – nie da się zaprzeczyć, że technika Księżyca w Pełni, choć jest niewątpliwie estetyczna, to również jest bardzo nieporęczna. O ile jednak w poprzedniej produkcji kazano nam ją zaakceptować jako niecodzienny styl w eskapistycznym filmie, o tyle w drugiej, pojawia się wyjaśnienie skuteczności stylu. Powolne zataczanie okręgu błyszczącym mieczem okazuje się być naznaczone hipnotycznymi właściwościami, zmuszającymi agresora do ataku w niedogodnym dla niego momencie.

Moment jest jednak dogodny aby zakończyć pierwsze spotkanie z Nemurim, który otoczony ciałami pokonanych wrogów rusza, aby zaznać cielesnych przyjemności i naostrzyć miecz przed kolejnymi pojedynkami…

Mateusz R. Orzech

Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

3 Trackbacks / Pingbacks

  1. Sleepy Eyes of Death. Syn czarnej mszy (część III) – Kinomisja
  2. Sleepy Eyes of Death. Syn czarnej mszy (część II) – Kinomisja
  3. Sleepy Eyes of Death. Syn czarnej mszy (część IV) – Kinomisja

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.