Przegląd kina azjatyckiego. Rok 2016 (część I)

Rok 2016 był w kinie wschodnioazjatyckim rokiem, w którym premierę miało całkiem sporo interesujących produkcji. Nikkatsu wskrzesiło nurt roman porno*, Toho zaatakowało kina z pomocą nowej Godzilli, swoje propozycje przedstawili m.in. Chan-wook Park, Ki-duk Kim, Kiyoshi Kurosawa** czy  Anocha Suwichakornpong. Słowem: działo się sporo i to zarówno w kinie (około)pulpowym, jak i sięgającym po artystyczne eksperymenty czy obyczajowe opowieści. Spowodowało to, że lista produkcji nieco się zwiększyła względem mojego przeglądu roku 2015, co wynikło podzieleniem niniejszego tekstu na dwie części. Oto pierwsza z nich.

* Wilgotna kobieta na wietrze (Kaze ni nureta onna, Akihiko Shiota) nie znalazła się jednak na mojej liście, choć fanom roman porno film wypada polecić.

** Kiyoshi Kurosawa niemal pojawił się na liście poświęconej roku 2015, kiedy to premierę miała jego Podróż na brzeg (Kishibe no tabi, 2015), łącząca melodramat z opowieścią o duchu.


Służąca (Agassi)

Zaczynamy od głośnej Służącej (Agassi), która wyszła spod ręki kultowego już koreańskiego reżysera Chan-wook Parka, znanego m.in. z takich dokonań, jak Oldboy (2003) czy Stoker (2013). Tym razem autor zaprasza nas w podróż do lat 30., gdzie rozgrywa się akcja filmu łączącego dramat z kryminałem całkiem suto zaprawianym kinem erotycznym. Podczas japońskiej okupacji kraju oszust podający się za hrabiego Fujiwarę (Ha Jung-woo) wysyła młodą Koreankę Sook-Hee (Kim Tae-ri), aby została służącą pięknej i młodej damy Hideko (Kim Min-hee), żyjącej w izolacji narzuconej jej przez wujka. Sook-Hee w rzeczywistości ma za zadanie pomóc koreańskiemu oszustowi w uwiedzeniu Hideko, osadzeniu jej w zakładzie psychiatrycznym i zgarnięciu majątku. Nic jednak oczywiście nie potoczy zgodnie z planem, a dłuższy pobyt w kontrolowanej przez Japończyków posiadłości odsłoni czasem specyficzne seksualne sekrety, ukrywane przez niemal wszystkie postaci.

Fabularnie Park prezentuje akcję z kilku punktów widzenia, zmieniając je tak, by po każdym zwrocie fabularnym widz obserwował rozwój wydarzeń z innej, acz zawsze dającej niepełny obraz całości strony. Dzięki temu może oczywiście lepiej utrzymywać suspens; niestety sprawny widz większość, jeśli nie wszystkie, zwroty fabularne jest w stanie odgadnąć zanim te nastąpią. W takich sytuacjach w sukurs Parkowi przychodzi to, co znajduje się pod fabułą: przybierające na sile erotyczne podteksty i ich polityczne konotacje. Chęć wykorzystania Hideko (czy to dla majątku, czy seksualnie) może być postrzegana jako metafora wojny, bazującej na chęci podporządkowania i eksploatowania drugiego narodu. W innej perspektywie może to stanowić komentarz dotyczący męskiego wykorzystywania kobiet i następującego później katartycznego, a także dość agresywnego wyzwolenia przedstawicielek płci niesłusznie określanej słabszą.

The Summer is Gone (Ba yue)

Z okupowanej przez Japończyków Korei przenosimy się do chińskiej prowincji lat 90. The Summer is Gone jest debiutem reżyserskim Zhanga Daleia, nad którym pieczę sprawował producent wykonawczy Pama Tseden, znany nam jako reżyser ubiegłorocznego, doskonałego Tharlo. Propozycja Dalei to na pierwszy rzut oka nostalgiczny powrót do okresu młodości, lecz prędko okazuje się, że jest to powrót czyniony z perspektywy beznamiętnego obserwatora aniżeli melancholijnego romantyka tęskniącego za okresem dzieciństwa. Protagonistą jest tu Zhang Xiaolei (Kong Weiyi), którego postać bazuje na osobie samego reżysera. Jest to dwunastoletni chłopak, który nie wyróżnia się niczym szczególnym, ot spaceruje z kolegami, pływa w basenie, podgląda przez okno dziewczynę (czy też o tym tylko śni, jak jest zasugerowane) i odwiedza lokalne kino. Trywialne czynności składają się w opis jego wakacji, w zamyśle rodziców niemających niczym się różnić od poprzednich.

Różnice jednak prędko się ujawniają. Nie pochodzą one z Xialoei’a, lecz z ludzi wokół, czujących polityczne i ekonomiczne presje. Matka chłopaka (Guo Yanyuan) coraz bardziej przejmuje się niepewnym przyjęciem chłopaka do szkoły, zdrowie jego babci znacznie się pogarsza, na jaw wychodzą rodzinne niesnaski, a jego ojciec (Zhang Chen), pracujący w państwowym studiu filmowym i oglądający w domu nagrane na kasety wideo zagraniczne filmy (a szczególnie Taksówkarza [Taxi Driver, 1976] Martina Scorsesego) musi stawić czoła niepewnej przyszłości, zawiązanej z zamknięciem placówki i prawdopodobną koniecznością zrezygnowania z pasji na rzecz zwyczajnej pracy zarobkowej. Tym samym The Summer is Gone odsłania się stopniowo jako rodzinny dramat, lecz dzięki obserwowaniu akcji z perspektywy niezbyt przejmującego się wydarzeniami wokół dziecka, czyniony z quasi-dokumentalnym zacięciem. W dalszym planie Dalei pokazuje krajobraz zmieniających się Chin, wprowadzających kraj w nową gospodarczą rzeczywistość, niewolną od licznych zagrożeń.

Produkcja świetnie się prezentuje szczególnie pod względem estetycznym. Cudownie czarno-biały obraz nasuwa oczywiste skojarzenia z Tharlo, z tym też filmem kojarzy się niespieszny tok narracji. O ile jednak Tseden kazał widzowi dość mocno przejąć się losem swojego tytułowego bohatera, o tyle Dalei bardziej skupia się na odzwierciedlaniu minionego świata. Rekwizyty, scenografia, odniesienia do wydarzeń oraz postaci zarówno pierwszoplanowe, jak i drugoplanowe i epizodyczne – jeśli wierzyć osobom, które znają Chiny z tego okresu – wyglądają na żywcem wyjęte z małomiasteczkowego krajobrazu pierwszej połowy lat 90., składając się na perfekcyjnie złożony obraz nieistniejącego, a mimo to wywierającego wpływ na teraźniejszość świata.

Zombie express a.k.a. Train to Busan (Busanhaeng)

Film zapewne większości czytelnikom Kinomisji dobrze znany. To atakujący widza od pierwszych minut miks zombie horroru, elementów rodem z kina akcji i klasycznie dramatycznych chwil, finalnie scalających się w moralizatorską puentę: zamykającą się w przesłaniu, żeby nie być oportunistycznym egoistą, tylko pomagać innym. Bo jeśli wszyscy będziemy sobie nawzajem pomagać, wtedy żywe trupy będą miały cięższą robotę do wykonania.

Jak to często bywa z prędkimi zombiakami (co udowadniał wcześniej m.in I am a Hero [Shinsuke Sato, 2015]) początkowe fazy filmu prezentują się zdecydowanie lepiej niż późniejsze. Nagły atak stworów, ich impet, liczba, apokaliptyczna wizja zagłady trzymają widza w ciągłym napięciu, nie pozwalając mu na skupienie się na niczym innym niż oglądana akcja. Później oczywiście musi dojść do kilku przestojów i ckliwych scen, ale nawet i one nie negują faktu, że Zombie express to jedna z najszybszych i najciekawszych szarży żywych trupów w kinie ostatnich lat.

Gdy zapadnie zmrok (Dao khanong)

Spod głodnych zombiaków czas wygrzebać się do onirycznej Tajlandii. Gdy zapadnie zmrok to drugi film Anochy Suwichakornpong, znanej do tej pory ze Zwyczajnej historii (Jao nok krajok, 2009), stanowiący – w dobrej tradycji tajskiego kina, nasuwającego skojarzenia z Apichatpongiem Weerasethakulem – obraz relacji zachodzących między przeszłością a teraźniejszością, między dziejotwórczymi tragediami a popkulturową papką. Suwichakornpong określiła swój film jako „oda do zapisywania pamięci i rekonstrukcja maszyny, którą jest kino”. Produkcja rozpoczyna się obrazem okrucieństw z 6 października 1976 roku, kiedy wojsko zaatakowało protestujących studentów. Prędko się jednak okazuje, że oglądamy sztuczną rekonstrukcję wydarzeń z aktorami bawiącymi się między kolejnymi scenami. Następnie przeskakujemy do przygotowań do wywiadu z osobą, która przeżyła te tragiczne wydarzenia. Wywiad ów ma posłużyć za podstawę filmu młodej reżyserki, którego fragmenty także tu obejrzymy: z atrakcyjnymi aktorami zastępującymi prawdziwe, „zwyczajne” osoby i wyidealizowanymi dialogami zastępującymi prawdziwe, „zwyczajne” kwestie. Gdy zapadnie zmrok w niespiesznym tonie przeskakuje zresztą przez całkiem sporą ilość wątków: popularny muzyk popowy zaczyna karierę aktorską, młoda dziewczyna zmienia prace, raz będąc sprzątaczką, a raz mniszką, młoda reżyserka spowiada się z paranormalnych zdolności… Pojawi się także halucynogenna scena, następująca po zjedzeniu tradycyjnie uprawianych grzybków, a pod koniec przesuniemy się w stronę kina eksperymentalnego.

Oryginalny tajski tytuł filmu znaczy „Dzika gwiazda” i odnosi się do dzielnicy w Bangkoku, opisywanej przez reżyserkę jako „nie cel podróży”. Wydarzenia z 1976 roku postrzega ona zaś za „czarną dziurę w tajskiej historii”. Tym samym daje równocześnie przestrogi przed popełnianiem błędów przeszłości, jak i stara się wysłać swoich widzów w podróż, która niekoniecznie musi prowadzić do konkretnego celu, lecz pozwala na przyjrzenie się jak popkultura i blaknąca pamięć wypaczają rzeczywistość i przeszłość. Wraz ze zmiennymi estetykami, garściami nawiązującymi nie tylko do wspomnianego Weerasethakula, ale i Wonga Kar Waia czy otwarcie tu cytowanego Georgesa Meliesa, Gdy zapadnie zmrok składa się w misterną, hipnotyczna konstrukcję.

Okaleczone (Fuchi ni tatsu)

Mimo że przenosimy się z Tajlandii do Japonii, wciąż błądzimy wśród tematów problematycznej przeszłości i traum. Okaleczone (a w dosłownym tłumaczeniu „Stojąc nad otchłanią/Stojąc na krawędzi”) z Kanjim Furutachim, Mariko Tsutsui i Tadanobu Asano w rolach głównych to pełnokrwisty dramat, który sporo czasu poświęca na stworzenie pełnych portretów psychologicznych rodziny składającej się z trzech osób: ojca Toshio, matki Akie i córki Hotaru. Względny spokój panujący w rodzinie zostaje zaburzony przez pojawienie się Yasaki, dawnego przyjaciela Toshio, który wyszedł z więzienia i nagle zaczyna mieszkać wraz z bohaterami. Yasakę i Toshio łączy nieprzyjemna sprawa z ich wspólnej przeszłości, lecz mimo to wszyscy się zaprzyjaźniają i niebawem zaczynają traktować Yasakę niczym nowego członka rodziny. Sprawy się komplikują, gdy następuje tragedia: Hotaru ma wypadek, za który – być może – odpowiedzialny jest właśnie Yasaka.

Film w reżyserii Kōji Fukady nie daje widzowi jasnej odpowiedzi, czy los dziewczyny był spowodowany atakiem mężczyzny, czy też faktycznie jest on niewinny. Nie to jest bowiem głównym zmartwieniem twórcy. Po relatywnie spokojnej pierwszej godzinie filmu, Fukada zaczyna odważniej żonglować wątkami, wprowadzając konflikt małżeński, nową postać, a w końcu zabierając rodzinę w podróż. Tym samym przechodzi tu przez kilka wątków. Pokazuje m.in. rodzinny dramat z ojcem w ogóle nie rozumiejącym rodziny i religijną matką, próbującą znaleźć ucieczkę przed problemami w chrześcijaństwie; zarysowuje też tajemnicę z przeszłości, nasuwając skojarzenia z kinem zemsty. Dzięki niej widz nie ma wątpliwości, że Yasaka znalazł się w więzieniu z winy Toshio i jego pojawienie się jest wynikiem jeśli nie chęci zemsty, to przynajmniej zazdrości losem, jaki przypadł w udziale jego dawnemu przyjacielowi. Czy jednak Yasaka faktycznie mści się atakując Haruko, czy też naprawdę zaprzyjaźnił się z rodziną, a jej los był nieszczęśliwym zbiegiem okoliczności? Na to pytanie widz musi znaleźć odpowiedź sam.

Dużą zaletą Okaleczonych jest zatem podskórny nastrój niebezpieczeństwa, które – na dobrą sprawę – nie wiemy czy nawet istnieje. Dość beznamiętny tok narracji pozwala na uniknięcie ckliwego melodramatyzmu, a doskonałe wręcz aktorstwo daje możliwość zżycia się z każdą z postaci, stającą się niemal od pierwszego spotkania z widzem pełnokrwistym bohaterem. Okaleczone może chwilami razić niecodziennym sposobem prowadzenia fabuły czy frustrować brakiem wrażenia podążania w określonym kierunku, lecz nie da się ukryć, że jego siła tkwi właśnie w licznych niedopowiedzeniach oraz skrupulatnym inscenizowaniu każdej ze scen, zdradzającej zarówno talent reżysera, jak i pracę, jaką włożył w przygotowanie produkcji.

Lowlife Love

Opowieść o żyjącym dawnym sukcesem reżyserze Tetsuo (Kiyohiko Shibukawa), który spędza czas na seksie z początkującymi aktorkami, obiecując im role i ucząc bez przekonania sztuki aktorskiej za pieniądze, stanowiące jedno z jego dwóch źródeł zarobku. Drugim jest kręcenie produkcji porno. Gdy Tetsuo odkrywa nowe talenty, początkującą aktorkę Minami (Maya Okano) i takiegoż scenarzystę Kena (Shugo Oshinari), podejmuje się stworzenia swojego drugiego majstersztyku. Na przeszkodzie staje mu tylko przemysł filmowy.

Lowlife Love jest czarną komedią, przedstawiającą deprawacje i ogólną zgniliznę moralną w świecie kina. Producenci i reżyserzy molestują kobiety, a młode aktorki są nauczone, że jeśli nie spróbują uwieść reżysera, zanim wyprzedzi ją inna aktorka, nie ma co liczyć na udaną karierę. Wszelkie ambicje są tłamszone przez komercyjne zapędy wielkich studiów, które uzbrojone w nieskończone pokłady cynizmu i prawników wygrają praktycznie każdą sprawę. Tetsuo, gdy go spotykamy po raz pierwszy, zaczyna z poziomu postaci godnej pogardy – jest typowym przedstawicielem świata filmu: hipokrytą, korzystającym z naiwności innych w celu zaliczania kolejnych młódek. Jego ambicje i co za tym idzie moralność zaczynają rosnąć, gdy zbliża się do reżyserii swojego następnego filmu. Niestety, Minami wpada w tryby przemysłu, a jej niewinność zostaje całkowicie zakryta przez wyrachowanie i niechęć do udziału w małych produkcjach. Producenci oraz inni reżyserzy mają w głębokim poważaniu artystyczne zapędy Tetsuo, a przemysł porno wiąże się z gangsterami, co sprawia, że nie jest to najbezpieczniejsze wyjście z finansowych kłopotów.

Mimo utrzymywanego przez spory czas komediowego tonu produkcji, Lowlife Love jest bardzo gorzkim i pesymistycznym obrazem japońskiego przemysłu. Medium filmowe jest tu traktowane jak uzależnienie, sprawiające że ludzie z nim związani porzucają kolejne warstwy szczerości, dobroci i współczucia na rzecz możliwości stworzenia choćby największego gniota. Większość z nich cierpi z tego powodu, lecz uzależnienie jest zbyt wielkie, by się od niego uwolnić. Uchida oparł scenariusz o swoje własne doświadczenia i zasłyszane historie. Reżyser zresztą nieraz sam miał problemy z finansowaniem produkcji. Nie inaczej było w przypadku Lowlife Love, którego produkcja została częściowo wsparta przez brytyjskiego dystrybutora azjatyckich filmów Third Window Films. Z powodu poruszania odważnego tematu i związanych z nim deprawacji, Uchida musiał też zmienić scenariusz usuwając z niego większość bardziej erotycznych scen, ponieważ nie mógł znaleźć aktorek, chcących zgodzić się na odważniejsze sekwencje. Mimo wszystko udało mu się zebrać całkiem pokaźną grupę utalentowanych aktorów, oprócz wcześniej  wymienionych, pojawiają się także Denden, Yoshihiko Hosoda czy Kanji Furutachi. Stąd też – choć Lowlife Love towarzyszą narracyjne zgrzyty czy pośpiech realizacyjny, charakteryzujący wiele niskobudżetowych produkcji – jest to film zdecydowanie wart polecenia wszystkim zainteresowanym spojrzeniem na przemysł kinowy w Japonii, szczególnie w kontekście kina niezależnego.

W sieci (Geumul)

Z Japonii odbywamy podróż do Korei, najpierw tej Północnej, gdzie poznajemy prostego rybaka Nama Chul-woo (Seung-bum Ryoo). Podczas porannego połowu, pechowo jego sieć zaplątuje się w napęd silnika łódki, co sprawia, że dryfuje aż do granicy z Koreą Południową. Tam podejrzewany o bycie szpiegiem zostaje poddany przesłuchaniom przez fanatycznego, paranoidalnego urzędnika (Kim Young-min), który nie waha się sięgać po tortury. Na szczęście do opieki nad mężczyzną zostaje przydzielony młody Oh Jin-woo (Lee Wong-gun), który wierzy w niewinność rybaka. Sprawy dodatkowo się komplikują, gdy południowokoreańskie władze uznają, że nawet jeśli Chul-woo nie jest szpiegiem to i tak nie mogą go oddać w ręce opresyjnego systemu, tylko muszą zmusić do go życia w wolności.

W sieci jest – jak można się domyślić – filmem bardzo oczywistym w swoim przekazie. Korea Południowa jest tu przedstawiona jako kraj, który nie potrafi zapomnieć o przeszłości i wyzbyć się nienawiści względem północnego sąsiada, szukając winnych nawet tam, gdzie ich nie ma. W ten sposób słynny reżyser Ki-duk Kim pokazuje, że Południe również posiada przynajmniej część tych samych przywar, którymi charakteryzuje się Północ. Dodatkowo punktuje to przekonaniem południowych Koreańczyków, co do swojej moralnej wyższości nad sąsiadem, wynikającym ich chęcią zmuszenia Nama do życia w „wolnym” kraju. Oczywisty paradoks pozostaje przez nich niespostrzeżony w egoistycznym zadufaniu.

Korea Północna nie jest oczywiście tu bez winy, Kim – choć spędza tam zdecydowanie mniej czasu niż na południu – przedstawia bardzo ponury, wręcz dystopijny obraz państwa rządzonego przez Kim Jong-una. Wyblakłe kolory, wszechobecna propaganda (od której też nie jest wolne południe, co nie omieszka wytknąć reżyser), korupcja, bieda i strach towarzyszą tu ludziom na każdym kroku. Jakkolwiek złe nie byłoby południe w swoim zacietrzewieniu, paranoi czy rozwarstwieniu społecznym, północ przedstawia się mimo wszystko jako zdecydowanie gorszy wybór na życie.

Poza tautologicznym w gruncie rzeczy przekazem, W sieci niestety nie oferuje wiele więcej. Monotonne barwy i postaci, które nie rozwijają się ponad pierwsze z nimi spotkania nie każą oczekiwać pasjonującej i trzymającej w napięciu fabuły, takiej zresztą tu nie ma. Kim w dość niepodobnym do siebie stylu woli twardo trzymać się narracyjnej prostoty i oferować niezmienny przez cały czas trwania filmu dydaktyzm. Zdecydowanie zbyt usilnie wylewający się z każdej niemal sceny, lecz dzięki temu również trafiający także do widzów, którzy w szukanie ukrytych przesłań bawić się nie lubią lub nie potrafią. Z pewnością, dla osób zainteresowanych sytuacją pomiędzy obiema Koreami czy politycznymi dramatami a la rodzime Przesłuchanie (Ryszard Bugajski, 1982) jest to produkcja warta polecenia.

Hanadama: Phantom (Hanadama: Gen’ei)

Gwałtowna gatunkowa wolta i lądujemy w nihilistycznym, brutalnym, onirycznym świecie wykreowanym przez legendę agresywnego, pesymistycznego (ale i nie pozbawionego okazjonalnych przebłysków czarnego humoru) pinku eiga, czyli mistrza Hisayasu Satō. Hanadama: Phantom to luźny sequel Hanadama (2014), który poza kwiatem wyrastającym z mózgu i ogólnym wrażeniem nihilistycznego pesymizmu oraz utraty międzyludzkich relacji nie ma wielu związków z poprzednią produkcją. Zdaję sobie sprawę, że umieszczanie na liście najciekawszych filmów drugiej Hanadamy, która nie spotkała się z przychylną recepcją większości krytyków i widzów, może wydać się co najmniej zaskakujące. Nie jest to zdecydowanie produkcja na miarę najsłynniejszych propozycji, które wyszły spod ręki Satō, ba, w moim uznaniu jest to film także nieco gorszy od pierwszej Hanadamy, która też nazbyt wielu pozytywnych opinii nie zebrała. Hanadama: Phantom nie jest jednak filmem, który nie ma nic do zaoferowania, szczególnie miłośnikiem specyficznego stylu, jaki dominuje w filmach reżysera, czy tych bardziej surrealno-agresywnych pinku eiga i roman porno.

Produkcja Satō to kolejna opowieść o tłumionej traumie, tym razem rozgrywająca się prymarnie na terenie małego kina, które szykuje się do ostatniego seansu przed zamknięciem podwojów z powodu nie wytrzymania konkurencji z większymi rywalami. Główna uwaga widza skupia się na pracującym tam mężczyźnie, który coraz mocniej przypomina sobie o dawniej popełnionym złym uczynku. Równocześnie postaci drugoplanowe odkrywają ukryte fetysze, zdradzając wszechobecna seksualną represję, sztuczność zachowania i ukrywanie prawdziwych emocji. Negatywna energia ponownie wyniknie wyrośnięciem dziwnego kwiatu, prosto z mózgu jednej z postaci, a gdy wyświetlany na kinowym ekranie film z miłego romansu przeistoczy się w brutalną opowieść o zdradzie, śmierci i seksie, wtedy wszyscy – od głównych po epizodyczne postaci – złączą się w chaosie przemocy, cielesności i krwawego katharsis.

Hanadama: Phantom właśnie w ilości postaci odnosi największą porażkę; jest ich zwyczajnie za dużo, toteż gdy zbliżamy się do finału i postaci odkrywają swoje prawdziwe twarze bardzo często, jako widzom, towarzyszy nam uczucie obojętności, ponieważ nie mieliśmy tak naprawdę okazji poznać tak licznej grupy osób na tyle, by ich metamorfozy były w najmniejszym stopniu szokujące. Z drugiej strony, nie umniejsza to komentarza filmu, udowadniającego, że Satō nieprzerwanie od początku kariery jest wierny swoim ideałom i nigdy nie się sprzedał. Że jest to reżyser, który niezależnie od formy czy nastroju zawsze zetknie widza z traumami, frustracjami, niezdrowymi fetyszami i upadkiem ludzkich wartości. I za to ma mój pełny szacunek.

Himeanole aka The Princess Lizard (Himeanōru)

Frustracje nie opuszczają także przewrotnego Himeanole w reżyserii Keisuke Yoshidy. Film zaczyna się w duchu komedii, dość śmiało momentami wkraczającej na terytorium komedii romantycznej. Oto dwaj nieprzystający do społeczeństwa pechowcy: Okada (Gaku Hamada) – niezbyt pewny siebie, uczciwy, nieco zbyt wrażliwy czyściciel biurowców i Ando (Tsuyoshi Muro) – wciąż spięty, niepozbierany i także nie grzeszący zbytnią pewnością siebie pracownik budowlany. Ando jest zakochany w kelnerce imieniem Yuka (Aimi Satsukawa), lecz brak mu odwagi, by wyznać miłość swojemu obiektowi westchnień. Okada decyduje się pomóc Ando w nawiązaniu znajomości, dzięki czemu dochodzi do spotkania trójki i… narodzenia się uczucia między Yuką a Okadą. W międzyczasie Ando zauważa, że dziewczynę obserwuje też tajemniczy mężczyzna, którym okazuje się być Morita (Go Morita, popularny wokalista popowy, który tutaj brutalnie zrywa ze swoim imagem ładnego chłopaka z boysbandu), kolega z klasy Okady. I tak z lekkiej komedii film przeradza się w mroczny thriller.

Himeanole ogląda się trochę jak dwa połączone ze sobą produkcje, na szczęście – mimo skrajnie odmiennych gatunków – są one ze sobą nie tylko w pełni kompatybilne, ale i wzajemnie się uzupełniają. Nie chcąc zdradzać zbyt wiele, napiszę tylko, że Yoshida tak samo jak jest w stanie wywołać uśmiech swoim czasem nieco głupkowatym poczuciem humoru, tak samo potrafi trzymać w napięciu, pokazać dość brutalne sceny morderstw czy skoczyć na chwilę do dramatu, aby pokazać, że przeszłe grzechy są powodem teraźniejszych tragedii. U Yoshidy nie ma naprawdę niewinnych osób (może poza Yuką), ale niezależnie od tego czy ktoś dopuścił się złych uczynków z próby ratowania własnej skóry czy jest zwyczajnym potworem, zawsze jest pełnowymiarową postacią, której – nawet w najgorszych przypadkach – nie odbiera się człowieczeństwa.

The Bacchus Lady (Jugyeojuneun Yeoja)

Ciężkie do utrzymania człowieczeństwo znajduje się też w centrum filmu E J-yonga, ze świetną Youn Yuh-jung w roli głównej. Na przykładzie tytułowej bachusowej (czy zabójczej, jak głosi koreański tytuł) kobiety J-yong przedstawia dwa tematy związane ze starością w Korei Południowej. Po pierwsze: państwo nie zapewnia starszym osobom odpowiednich warunków bytowych; po drugie: w świecie pełnym merkantylizmu i chciwości bycie starszą osobą prowadzi do samotności, cierpienia i – w wielu przypadkach – samobójstw.

Protagonistką filmu jest sześćdziesięciopięcioletnia So-young, dorabiająca jako prostytutka, ponieważ Korea będąc jedną z największych gospodarczych potęg na świecie ma jeden z najwyższych wskaźników ubóstwa wśród osób starszych. Bohaterka jest pewną siebie osobą, co najpełniej objawia się w bodaj najsłynniejszej kwestii padającej w filmie z jej ust: „Nie mów do mnie babciu. Moja wagina jest wciąż młoda!”. Oprócz jej borykania się z biedą, unikaniem policyjnych patroli i konkurencją ze strony innych seniorek, cierpi także na inne problemy. Opiekuje się nieznającym koreańskiego chłopakiem, którego przygarnęła po tym, jak jego matka trafiła do aresztu po ataku na młodego, bogatego lekarza, z którym była związana, ale który zostawił ją aby wżenić się do rodziny, która pozwoli mu na łatwe kontynuowanie kariery medycznej w prestiżowej placówce. Większe kłopoty wzbudza pojawienie się starych klientów, którzy – zmęczeni samotnością, brakiem szacunku ze strony dzieci i wnuków oraz chorobami – zaczynają prosić ją o pomoc w asystowaniu w samobójstwach. Jakby tego było mało, protagonistka nie jest wolna od stygmatyzującej pracy jako prostytutka dla armii Stanów Zjednoczonych oraz wyrzutów sumienia powodowanych porzuceniem dziecka zaraz po narodzinach, które było wynikiem seksu z czarnoskórym żołnierzem-klientem.

Mimo dość powolnego toku narracji, E-yong nigdy nie zwalnia do poziomu, który na niniejszej liście reprezentują tajscy i chińscy reżyserzy oraz wypełnia produkcję licznymi emocjami. Są tu tragedie, ale nie brak tu także okazjonalnego humoru, który wprowadzają sąsiedzi S-youn: pozbawiony nogi mężczyzna oraz homoseksualna drag queen. E-yong wszystkie swoje postaci traktuje z szacunkiem, a im dalej znajdują się one poza granicami społeczeństwa, tym bardziej pozytywnymi cechami są charakteryzowane. W ten sposób The Bacchus Lady w naturalny sposób przeradza się w krytykę współczesnego społeczeństwa koreańskiego, która nie pozostawia żadnych złudzeń i mimo wspomnianych przerw na sceny z poczuciem humoru, ostatecznie kończy się na jak najbardziej pesymistyczną nutę. Podkreślaną dodatkowo licznymi ujęciami jesiennych liści, które niebawem zginą pod warstwą zimnego śniegu.

Creepy

Filmem zamykającym pierwszą część przeglądu powracamy do Japonii, tym razem na spotkanie z nowym thrillerem uznanego Kiyoshi Kurosawy. Pierwszym bohaterem, którego tu poznajemy jest Koichi Takakura (Hidetoshi Nishijima), policjant zajmujący się profilowaniem seryjnych morderców. Poznajemy go w momencie porażki, gdy jego zdolności zawodzą, wynikając tragedią. Targany wyrzutami sumienia oraz uczuciem słabości wraca do spokojnego życia z żoną Yasuko (Yuko Takeuchi). Kobieta pragnie kontynuować życie z mężem, ten jednak zaczyna interesować się tajemniczą i nigdy nie rozwiązaną sprawą zniknięcia pewnej rodziny. Na domiar złego okazuje się, że mają nowego, cokolwiek ekscentrycznego sąsiada Nishino (Teruyuki Kagawa), mieszkającego z żoną i córką. Sprawy przybierają obrót na gorsze, gdy córka Nishino wpada samotnie do domu Takakury, twierdząc, że mężczyzna, z którym mieszka nie jest jej ojcem.

Jak można przewidywać tajemnicze zniknięcia rodzin oraz dziwaczny sąsiad to zagadki wzajemnie powiązane. Kurosawa bardzo sprawnie łączy je ze sobą, nigdy nie zapominając o trzymaniu widza w napięciu, obficie sięgając po typowe środki wyrazu dla mrocznego thrillera i kryminału w jednym. U rdzenia nie o tajemnicę tu tak naprawdę chodzi, lecz o rozkład jednostki rodzinnej w japońskim społeczeństwie. Mąż bierze życie rodzinne za pewnik, w ogóle nie przejmuje się rodziną zanim nie będzie za późno. Ponadto jest on zadufanym w sobie człowiekiem, który w rzeczywistości dowiaduje się o wszystkim ostatni. Jego żona szuka możliwości spełnienia, lecz samotne godziny w pustym domu sprawiają, że jej umysł – szczególnie po zetknięciu z dziwnym sąsiadem – pracuje na najwyższych obrotach, każąc jej dać upust własnej ciekawości. Ta, to oczywiście pierwszy krok do tragedii. Nie inaczej jest i w tym przypadku, Yasuko wbrew sobie i zdrowemu rozsądkowi daje się skusić złu, a po uczynieniu pierwszego kroku kolejne przychodzą już zdecydowanie łatwiej.

Choć Creepy niemal nigdy nie zaskakuje widza w kontekście rozwoju fabuły, to tym razem nie jest to wada. Zdaje się, że Kurosawa z premedytacją każe widzowi oczekiwać na nieuniknienie zbliżające się tragedie, podkreślając też w ten sposób nieusprawiedliwioną pewność siebie Takakury, który jako jedyny nie wie, co się wokół niego rozgrywa. Kurosawa podkreśla koszmar zachodzących wydarzeń, filmując je – jak na twórcę zaprawionego w horrorach i thrillerach przystało – niczym rasowe kino grozy, acz unikając jums scares i innych tanich trików. Tym razem bowiem to nie duchy czy inne siły nadprzyrodzone chcą upadku człowieka, tylko sam człowiek popycha siebie w otchłań.

CDN.

Mateusz R. Orzech

Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.