Przegląd kina azjatyckiego. Rok 2015

Rok 2018 zawitał w pełni. Warto się jednak na chwilę zatrzymać i sprawdzić, czy nie przegapiliśmy jakichś interesujących filmów z ostatnich kilku lat. Pomocna może okazać się poniższa lista 20. najlepszych wschodnioazjatyckich produkcji, które miały premierę w 2015 roku, od filmów czysto gatunkowych (thriller, sensacja, wuxia, sci-fi), po – uwaga, zdrada pulpy! – artystyczne eksperymenty czy kino obyczajowe. Jest to oczywiście całkowicie subiektywny wybór, skupiający się na propozycjach, które wywarły na mnie największe wrażenie. W jego przygotowaniu całkowicie pominąłem filmy Takashiego Miike, gdyż na Kinomisji jest już nadzwyczaj częstym gościem i z pewnością takim pozostanie, więc do nowszych jego produkcji prędzej czy później dotrzemy. Przejdźmy jednak do rzeczy. Oto 20 spotkań z azjatyckim kinem w kolejności wg daty premiery:

Little Forest: Winter/Spring (Jun’ichi Mori)

Naszą podróż rozpoczynamy w wiejskich rejonach Japonii, gdzie poznajemy miłą dziewczynę o imieniu Ichiko (Ai Hashimoto) oraz pokaźny zbiór przepisów kulinarnych. Produkcja jest podzielona na dwa trwające około godzinę krótsze filmy, następujące po sobie. Wraz z Little Forest: Summer/Autumn (2014) składają się razem w jedną, poczwórną całość, opowiadającą o powrocie Ichiko do rodzinnej wioski po niezbyt udanym pobycie w tokijskiej metropolii. W Winter/Spring, podobnie jak poprzednio, będzie ona przyrządzać czasem proste, czasem wymyślne potrawy, a każda z nich rozbudzi najróżniejsze wspomnienia protagonistki oraz pomoże w odnalezieniu dalszej drogi życiowej.

Produkcje Little Forest to adaptacje mangi Daisuke Igarashiego, składające się na bardzo ciepłą opowieść, pełną naturalnych relacji, pięknych krajobrazów, miłych ludzi i niezwykle różnorodnych dań. Te ostatnie są tu pokazane na tyle szczegółowo, że można je samemu przyrządzić po obejrzeniu filmu, sprawiając, że można go traktować jako bodaj najciekawszy w historii program kulinarny. Każda potrawa musi być przygotowywana w odpowiedniej porze roku, wymaga innych składników i różnego nakładu sił; stąd każda potrawa stanowi akuratny wstęp do krótkich opowieści o życiu, przemijaniu, o konieczności dokonywania zmian i potrzebnym do tego optymizmie, o radzeniu sobie z bolesnymi wspomnienia i tworzeniu nowych, radosnych. Opowieść nieraz potrafi zachwycić swoją prostotą i zupełnym brakiem silenia się na moralizatorski ton. Z ledwie tylko zarysowanym głównym wątkiem i niespieszną narracją z pewnością nie jest typową potrawą, jaką zajada się typowy czytelnik Kinomisji, lecz przyjemna, relaksująca, formalnie atrakcyjna, lecz nie pozbawiona nuty dramatu, wyrażająca swobodną akceptację ulotności życia produkcja Moriego stanowi idealny wstęp przed bardziej niepokojącymi pozycjami, jakie znajdującymi się poniżej.

Między nocą i dniem (Onthakan, Anucha Boonyawatana)

Naładowani pozytywną energią z wiejskich terenów Japonii, ruszamy błądzić w labiryntach mrocznej Tajlandii. Między nocą i dniem to pełnometrażowy debiut Boonyawatany,  rozpoczynający się niczym romantyczny dramat, po tylko by stopniowo przerodzić się w oniryczny dreszczowiec, nasuwający skojarzenia z kinem Apichatponga Weerasethakula.

Ciepło przyjęty przez wielu krytyków, szczególnie w Tajlandii, film charakteryzuje się zatem powolnym tokiem narracji, nader ciemną paletą barw oraz osadzeniem sporej części akcji w ramach snu/snów. Produkcja opowiada historię młodego chłopaka, źle traktowanego przez rówieśników i cały czas podejrzewanego o niecne czyny przez rodzinę. Powodem bycia outsiderem jest jego homoseksualizm. Nie mija wiele czasu nim chłopak zakocha się z wzajemnością w rebelianckim młodzieńcu. Początkowe spotkania w – jak głosi plotka – nawiedzonym budynku, uzupełniane są zakradaniem się do domu kochanka, wspólnym wędrowaniem po mieście i jego dachach, a w końcu spotkaniem z tajemniczym trupem na wysypisku śmieci, strzelaniną i czymś znacznie dziwniejszym…

Boonyawatana stara się wyrazić traumę protagonisty poprzez zewnętrzne czynniki, czyli klasyczne odrzucenie przez rodzinę i społeczeństwo. Później idzie krok dalej i przedstawia wewnętrzne troski bohatera także w sekwencjach snów, kiedy to przechodzi w stylistykę horroru. Reżyser popełnia jednak kilka potknięć narracyjnych, szczególnie gdy wprowadza wątek kryminalny, wprowadzający tylko nieco chaosu. Głównym jego problemem jest jednak to, że Boonyawatana w zbyt oczywisty sposób sugeruje, że wiele z tego, co obserwujemy jest wyrażeniem podświadomości protagonisty, co w tego typu produkcji wydaje się być nie na miejscu. Mimo tego Między nocą i dniem wywiera pozytywne wrażenie. Posuwająca się z wolna akcja nie jest nużąca, a ciemno-błękitna paleta kolorów świetnie współgra z coraz bardziej zacierającą się granicą między jawą a snem, sprawiając ostatecznie, że cały film prezentuje się niczym koszmar bohatera. Dla wielu widzów spotkanie z debiutem reżysera wynikło jednak sporym rozczarowaniem. Być może mój brak zawodu produkcją wynika po części z faktu, że oglądałem ją pozbawiony balastu, każącego oczekiwać „przyszłości queer cinema” czy „nowatorskiej produkcji kina grozy”. Zamiast tego obejrzałem opowieść o chłopaku, który nie jest w stanie znaleźć własnego miejsca na świecie; o chłopaku, który tak daleko odsunął się od reszty ludzi, że nie robią na nim już wrażenia ani kolejne trupy, ani rodzinne tragedie; w końcu o chłopaku, który – zgodnie z przywołaną na początku historią – być może został już za życia ukryty przez duchy i pozostanie w ukryciu do dnia, w którym przyjdzie mu naprawdę umrzeć.

The Courtain Rises (Maku ga agaru, Katsuyuki Motohiro)

Z Tajlandii wracamy do Japonii, lecz wciąż pozostajemy w towarzystwie szkolnej młodzieży, choć tym razem znajdujemy się w grupie japońskich licealistek. Bohaterki filmu to zgromadzone pod początkowo niechętnym przywództwem Takahashi Saori (Kanako Momota) dziewczyny, prowadzące szkolny teatr. Sukcesów w tej dziedzinie sztuki nie odnoszą jednak żadnych i gdy Saori znajduje się już o krok od porzucenia teatralnych pasji, wraz z przyjaciółkami zostaje zainspirowana przez nową nauczycielkę (Haru Kuroki). Nagłe rozbudzenie miłości do sceny nie jest pozbawione problemów, bowiem stawia ona Saori na życiowym rozdrożu. Czy ma skupić się na reżyserii spektaklu z nadzieją na zwycięstwo w ogólnokrajowym konkursie i puścić w zapomnienie uniwersytecką przyszłość? Czy może raczej powinna skupić się na nauce z nadzieją na dostatnie życie, co wiąże się z pozostawienie sztuki daleko w tyle?

Oczywiście, zagwozdka ta to w rzeczywistości punkt wyjściowy dla opowieści o dorastaniu. Motohiro zresztą bardzo zgrabnie pokazuje historię o wkraczaniu w dorosłość, nie szczędząc bohaterkom zarówno potknięć i ciężkich wyborów, jak również chwil radości i spełnienia się niektórych z marzeń. Mimo pokazania życiowych problemów produkcję wypełniają więc pozytywne wibracje, wyrażające nieco naiwne przekonanie, że pasja, w połączeniu z pracą i uczciwością doprowadzą nas do upragnionego celu. Motohiro na szczęście unika pogrążenia się w zbytniej ckliwości, urywając film przed zakończeniem wszystkich wątków, sugerując, że może nie samo dotarcie do celu, lecz do niego dążenie jest tu najważniejsze.

Reżyserowi w sukurs przyszły żywiołowe, młode aktorki, doskonale prezentujące się w rolach pełnych pasji nastolatek. Nadają swoim postaciom różnorodnych charakterów i nie pozwalają którejkolwiek z dziewczyn uznać za jednowymiarową wydmuszkę. Gdyby tylko wybór muzycznego tła nie zaburzał czasem nastroju irytującymi pop-przygrywkami w scenach dramatycznych byłoby świetnie. A tak The Courtain Rises jest „tylko” bardzo dobre.

Ryuzo i siedmiu najemników (Ryuzô to 7 nin no kobun tachi, Takeshi Kitano)

Ze świata młodziutkich licealistek przenosimy się w towarzystwo podstarzałych gangsterów. Ryuzo i siedmiu najemników to film daleki od najlepszych dokonań Kitano, który dzięki yakuza eiga wyrobił sobie nazwisko na międzynarodowej mapie kina. Mimo dręczących produkcję potknięć Kitano, dzięki znajomości gatunku, sprawnie wyśmiewa klisze gangsterskich filmów, a przy okazji prezentuje satyrę na japońskie społeczeństwo oraz opowieść o próbach przywrócenia honoru do nowoczesnego świata gangsterów działających w białych rękawiczkach i bez moralności.

Ryuzo i 7 najemników to opowieść o grupce emerytowanych gangsterów (m.in. Tatsuya Fuji, Toru Shinakawa i Akira Nakao), którzy postanawiają powrócić do dawnej chwały w wyniku poczucia frustracji, bezsilności i ogólnego braku szacunku wobec nich. Wynika to spodziewanym konfliktem z młodymi gangsterami, którzy pistolety i miecze wymienili na komputery i prawników. Dość jednowymiarowe postaci oraz nieco zbyt długi czas trwania stanowią tu największe wady. Kiedy jednak bohaterowie ruszają do jakiejkolwiek czynności związanej z gangsterskim życiem, Kitano nie przepuści żadnej okazji do żartów nie tylko z gatunku, ale i ze starości, nacjonalistycznej strony klasycznego ninkyo eiga czy niezbyt przejmującego się starszymi współczesnego społeczeństwa. Choć niekiedy żarty wypadają pokracznie i żenująco, to wciąż spora ich ilość powinna wywołać niejeden uśmiech na twarzy miłośników oldschoolowych jitsuroku eiga. I to im, bardziej niż fanom Kitano (który pojawia się tu tylko w małej roli policjanta), należy polecić tę produkcję.

Makeup Room aka The Make-up Room (Meikurûmu, Kei Morikawa)

Filmów, które pokazują od kuchni rynek produkcji erotycznych i pornograficznych w Japonii powstało całkiem sporo. Jedna z nich pojawiła się też w 2015, gdy Kei Morikawa postanowił pokazać, jak wyglądają przygotowania do typowej (?) produkcji AV, czyli japońskiego (hardcore’owego nierzadko) porno. Morikawa na temacie się zna zresztą bardzo dobrze, gdyż sam jest weteranem AV, mającym na koncie ponad 200 pozycji w tym gatunku. W przeciwieństwie jednak do swoich zwyczajowych produkcji w Makeup Room zrezygnował zupełnie ze scen erotycznych, a całą akcję osadził w tytułowym pokoju.

Film skupia się na pokazaniu różnych aktorek przygotowujących się do swoich ról, wymagających od nich udziału m.in. w scenach gwałtu czy uprawiania seksu w różnorodnych pozycjach. Na drugim planie aktorskim Makeup Room towarzyszą im reżyser, producent i inni członkowie ekipy, którzy zaglądają do pokoju czasem przekazując informacje, czasem sprawdzając postępy makijażystki, będącej prawdziwą protagonistką produkcji. Makeup Room stanowi – jak można podejrzewać – dość realistyczny obraz pracy w branży, a przy tym nie jest to obraz pozbawiony sporej dawki humoru i ciepła. Oczywiście nie zabraknie też napędzających fabułę problemów na planie i poza nim oraz erotycznych podtekstów czy żartów związanych ze spermą.

Zamknięty w jednym pomieszczeniu i niewykorzystujący zbyt wielkiego budżetu Makeup Room pierwotnie powstał jako sztuka teatralna, której scenariusz napisał sam Morikawa. Teatralną charyzmę i bogactwo kwestii udaje mu się atrakcyjnie przenieść na ekran. Nie brak tu zatem porywających dialogów i emocji, sprawnie i z naturalnością przekazywanych przez aktorki, z których większość naprawdę grywa w produkcjach AV. Oczywistą wadą filmu jest wyłaniający się z niego niemal całkowicie pozytywny wizerunek branży, zupełnie pomijający dotykające ją problemy czy deprawacje. Makeup Room stanowi tym samym obraz przemysłu pokazany z intrygującej perspektywy, skupiający się na prywatnym życiu aktorek porno i pokazujący je w innych niż zwykle kreacjach i jako pełnowymiarowe osoby, którym należy się szacunek, co jest niewątpliwą zaletą; równocześnie jest to obraz niepełny i jednostronny, starający się jakby nieco na siłę pokazać, że w japońskim przemyśle porno wszystko jest OK.

Kakekomi (Kakekomi onna to kakedashi otoko, Masato Harada)

Kakekomi to określenie na kobiety chcące rozwieść się z mężem w Japonii czasów feudalnych. O ile mężczyzna mógł wtedy rozstać się z żoną bez większych trudności (wystarczył odpowiedni list), o tyle kobieta musiała przez długi czas ukrywać się przed mężem aż do unieważnienia ślubu, jeśli jednak mąż ją znajdzie i uda mu się z nią spotkać szanse na rozwód przepadały. Aby uzupełnić lukę w systemie, zaczęto pomagać szukającym ucieczki przed małżonkami żonom w buddyjskich świątyniach, zwanych Enkiridera. Film Harady to komediodramat poświęcony dwóm kobietom uciekającym przed mężami. Pierwsza z nich to piękna Jogo (Erika Toda); ma poparzoną część twarzy i szuka kryjówki przed agresywnym, zdradzającym ją mężem. Druga to O-Gin (Hikari Mitsushima), zamożna konkubina, której powody ucieczki nie są do końca jasne. W Jogo zakochuje się przebywający w świątyni młody, nieco ekscentryczny lekarz (Yo Oizumi), stawiający sobie za punkt honoru wyleczenie oparzeń dziewczyny. Młoda żona, naznaczona traumatycznymi relacjami z mężczyznami, nie chce się angażować w związek i aktywnie przed młodzieńcem ucieka.

Akcja filmu rozciąga się na dwa lata, podczas których dogłębnie poznajemy bohaterów. Z pomocą w ich lepszym zrozumieniu przychodzą liczne problemy, jakim muszą stawić czoła; są wśród nich polityczne machinacje, wulgarni samurajowie, ówczesna japońska cenzura, podstępne próby zdyskredytowania świątyni, zabranie Jogo do świątyni dla kobiet, gdzie mężczyźni nie mają wstępu, urojona ciąża jednej z kobiet czy ukrywająca się w świątyni katoliczka. Dzięki tamu Kakekomi odsłania się również jako produkcja nie tylko pełna doskonałego aktorstwa, lecz także politycznych podtekstów i pochwały różnorodności kulturowej. Harada z wielką wprawą żongluje zarówno mnogimi wątkami, jak i kalejdoskopem emocji. Nigdy też nie traci z oczu głównego wątku, konsekwentnie prowadząc widza do może nadto spodziewanego, lecz wciąż satysfakcjonującego finału.

That’s It (Soredake, Gakuryū Ishii)

Ishii – choć ma za sobą kilka niewypałów – pozostaje istotną postacią w historii japońskiego kina, dzięki swojej punkowej energii wybuchającej w jego filmach od końca lat 70., kiedy to tworzył pod imieniem Sogo. Swoim nieposkromionym stylem inspirował przyszłych szaleńców X muzy pokroju Shinyego Tsukamoty czy Takashiego Miike. Wraz ze zmianą imienia na Gakuryū, reżyser – wydawało się – nieco spuścił z tonu i zaczął sięgać po mniej agresywne tematy, choć wciąż niepozbawione surrealnej nadwyżki. That’s It stanowi jeśli nie powrót do chaotycznych korzeni twórcy, to przynajmniej punkt styczny Sogo z Gakuryū.  Ishii postanowił stworzyć swój film w oparciu o punkową piosenkę Soredake, którą w 1999 wydał zespół Bloodthirsty Butchers. Jako taka, produkcja opowiada o bezdomnym chłopaku, który próbuje odnaleźć swój akt urodzenia, dawno temu sprzedany przez jego ojca. Okazuje się, że obecnie dokument znajduje się w rękach lokalnego gangu.

That’s It można podzielić na dwie części – pierwsza jest utrzymana w kolorach czarno-białych i sepii. Przedstawia włóczenie się i bieganie po dystopijnie wyglądającym Tokio. Ishii od samego początku pokazuje, że bardziej niż logicznymi związkami przyczynowo-skutkowymi przejmuje się nastrojem filmu, rysując szkic opowieści o poszukiwaniu siebie i swojego miejsca na Ziemi. Prawdziwy atak przeprowadza jednak w drugiej połowie filmu, znacząco podkręcając tempo narracji i sięgając po kolory. Chwilami skręca też w rejony przejaskrawionego kina akcji, wyglądającego niczym wyjętego z kart mangi czy anime. Nie muszę chyba dodawać, iż w scenach tego typu towarzyszy nam oszałamiająca momentami praca kamery. Gdy zaś już widzowi wydaje się, że wszystko odgadł i pozostało mu jedynie dotarcie do finału, okazuje się, że That’s It nie powiedziało jeszcze ostatniego słowa. Wraz ze świetnymi i stosownie energicznymi kreacjami aktorskimi Shōty Sometaniego, Eriny Mizuno, Gō Ayano i Juna Murakamiego oraz drapieżną, punkową ścieżką dźwiękową jest to film, który powinien usatysfakcjonować fanów starszych dokonań Ishiiego oraz widzów spragnionych inteligentnego szaleństwa.

Killzone 2 (Sha po lang 2, Pou-Soi Cheang)

Jeśli Tony Jaa, Jing Wu, Simon Yam, Louis Koo i Jin Zhang pojawiają się w jednym filmie, to dla tegoż filmu powinno to stanowić wystarczającą rekomendację, zachęcającą do Killzone 2 każdego miłośnika hongkońskiego i tajskiego kina akcji. Produkcja ta jest oczywiście sequelem Killzone (Sha po lang, Wilson Yip, 2005) z Donnie Yenem w roli głównej (i świetnym Sammo Hungiem Kam-Bo w roli antagonisty), lecz ponieważ niezbyt wiele ją łączy z poprzednikiem, obejrzenie jej bez znajomości pierwszej części nie jest dla widza konfundujące. Głównymi bohaterami Killzone 2 są strażnik więzienny Chatchai (Jaa) i policjant rozpracowujący gangi od wewnątrz Chan Chi-Kit (Jing). Chi-Kit prowadził śledztwo w sprawie organizacji przestępczej porywającej ludzi, w celu sprzedaży ich organów na czarnym rynku. Śledztwo nie kończy się jednak zbyt dobrze i Chi-Kit niebawem zostaje porwany i osadzony w tajskim więzieniu, gdzie pod fałszywymi zarzutami i fałszywym nazwiskiem ma dokonać żywota. Tam też pracuje Chatchai; nie jest zbyt przychylny nowemu więźniowi, lecz powoli zauważa, że naczelnik placówki nie jest osobą wartą zaufania, a gdy odkrywa, że dawcą organów dla jego chorej córeczki ma być Chińczyk jest zmuszony poprosić o pomoc jedyną osobę w pobliżu, znającą mandaryński.

Killzone 2 oferuje widzom niemal wszystko czego oczekuje się po filmie z Jaa i Jingiem w rolach głównych. Obaj walczą tu z chmarami przeciwników, obaj walczą w finalnym starciu z jednym potężnym złoczyńcą, nie zabraknie też esencjonalnego dla tego typu spotkań starcia między nimi samymi, choć akurat pojedynek Jaa vs. Jing jest nieco zbyt krótki i ostatecznie rozczarowujący. Produkcja pod żadnym względem nie jest nowatorska i nieraz zdarzy jej się popaść w żenującą ckliwość, skorzystać ze sporej wielkości „zbiegów okoliczności” czy zgubić jakiś wątek. Jest natomiast mocna tam, gdzie w hongkońskim kinie akcji trzeba być mocnym. Są tu zatem dość prędki tok narracji, kilka zwrotów fabularnych, ekscentryczni złoczyńcy i dobre kreacje aktorskie. Dużą zaletą jest także to, że Cheang nie przesadza z cięciami montażowymi i nie próbuje zbyt sztucznie podkręcić tempa walk (choć kilka linkowych ekstrawagancji zaburza ogólne wrażenie realizmu). Co najważniejsze dla fizycznych starć, są one dość mocno rozbudowane i mogą poszczycić się pomysłową choreografią, szczególnie w finale.

Love & Peace (Rabu & Pîsu, Shion Sono)

Shion Sono w 2015 roku pozazdrościł prędkości w tworzeniu filmów Takashiemu Miike u szczytu płodności reżyserskiej, dzięki czemu premierę miało w tym roku aż 5 produkcji reżysera. Ilość, jak powszechnie wiadomo, nie zawsze idzie w parze z jakością, stąd choć żaden z tych 5 filmów nie można uznać za arcydzieło, to przynajmniej 3 pozycje Sono są według mnie zdecydowanie warte uwagi. Pierwszą z nich jest Love & Peace, w którym znany z eklektyzmu reżyser łączy dramat, komedię, musical i kino fantasy w jedną całość, przyprawioną do smaku zdrową dawką kaijū eiga.

Protagonistą jest tu Ryoichi Suzuki (Hiroki Hasegawa) – pracujący w biurowcu nieudacznik, non stop poniżany przez niemal wszystkie napotkane (i nienapotkane) osoby w kuriozalnie przejaskrawionych sekwencjach. Pewnego dnia kupuje małego żółwia, którego nazywa Pikadon (zupełnie nieświadomy, że jest to nazwa wybuchu bomby atomowej w Hiroszimie) i układa o nim piosenkę, marząc o wielkiej karierze gwiazdy rocka. Z powodu kolejnych upokorzeń i wyśmiewania spuszcza Pikadona w sedesie. Gnany wyrzutami sumienia (i kolejnymi upokorzeniami) śpiewa ułożoną przez siebie piosenkę na ulicy. Publika nieświadoma genezy powstania utworu, sądzi, że właśnie doświadczyła nowatorskiego podejścia do dawnej tragedii i Suzuki wzbudza zainteresowanie studia muzycznego. Jego kariera niespodziewanie rozkwita, a wraz z jej rozwojem znika jego introwertyzm i przywiązanie do ludzi. Tymczasem Pikadon trafia do ukrytej w kanałach kryjówki miłego staruszka, który ożywia zabawki i zwierzaki porzucone przez ludzi tajemniczymi cukierkami. Żółw marzy, żeby wrócić do Suzukiego i w swoich pragnieniach zaczyna rosnąć aż osiąga rozmiary, dzięki którym mógłby rywalizować z Gamerą.

Po opisie fabuły wyraźnie widać, z jakim filmem mamy do czynienia. Jest to u rdzenia moralizatorska opowieść o utracie człowieczeństwa w zalewie sławy, niszczycielskim wpływie przemysłu rozrywkowego, poszukiwaniu miłości, nadziei na lepsze czasy, o zmienności ludzkich emocji, ale też o tym, że i stare zabawki mogą znaleźć nowych właścicieli i że nie trzeba całkiem porzucać przeszłości aby ruszyć w przyszłość Sono wprawnie manewruje między gatunkami i choć nie zabraknie kilku nieco nietaktownych scen czy głupawych żartów, ostatecznie Love & Peace jest pełnym emocji obrazem, bijącym optymizmem, szczególnie widocznym w zręcznie poprowadzonym finale, wypadającym w samo Boże Narodzenie.

Tag (Riaru onigokko, Shion Sono)

I Sono od razu ląduje na liście po raz drugi. Tym razem za sprawą surrealnego, nierzadko brutalnego, przejaskrawionego i poganiającego zwroty akcji kolejnymi zwrotami akcji filmu o, w gruncie rzeczy, dość prostej sprawie. Początkowo mamy do czynienia z – wydaje się – zwyczajną licealistką. Nie mija nawet kilka minut nim jej koleżanki krwawo tracą życie w groteskowym ataku zabójczego wiatru. Dziewczyna następnie zaczyna przeskakiwać między tożsamościami (i ciałami [i rzeczywistościami]), zagłębiając się wraz z widzem w stopniowo coraz bardziej groteskową fabułę, która na koniec nabierze sensu i zamknie produkcję w rejonach kina science-fiction.

Tag jest z jednej strony szalonym filmem, nierzadko skręcającym w stronę kina gore, a że Yoshihiro Nishimura odpowiada tu za mordercze efekty, to wszyscy fani j-splatterów powinni znaleźć tu coś dla siebie. Sono jednak nigdy nie zadowalał się tworzeniem brutalnych dziwactw, pozbawionych większego sensu i nie inaczej jest w przypadku Tag. Oparta na powieści Yusuke Yamady historia zawiera feministyczne podteksty i paszkwil na patriarchalne społeczeństwo. Mimo że Sono rozpoczyna film od nieco zbyt wielkiego trzęsienia ziemi, po którym nie jest już w stanie stworzyć niczego na miarę pierwszych scen, to wraz z pomysłową fabułą, świetną pracą kamery (szczególnie widoczną w ujęciach z widokiem atakującego wiatru), silnymi kreacjami aktorskimi Reiny Triendl, Mariko Shinody, Eriny Mano, Yuki Sakurai i innych oraz rockową muzyką w wykonaniu zespołu Mono, Tag nigdy nie nuży, co pozwala Sono wycisnąć scenariusz do cna. A nam ruszyć do Chin.

Kaili Blues (Lu bian ye can, Gan Bi)

Kaili Blues zyskał niemal same przychylne opinie krytyków, niezależnie od miejsca wyświetlania. Choć znalazło się też kilku zarzucających mu nużącą fabułę, brak treści, pretensjonalność czy niezbyt udane naśladownictwo stylu lepszych od siebie twórców, to zdecydowana większość krytyków chwaliła film za oniryczny nastrój, piękne zdjęcia i intrygującą narrację. Jedni i drudzy wspólnie natomiast wyrażają podziw dla znajdującej się w produkcji 41 minutowej sceny, nakręconej master shotem. Ona sama sprawia, że Kaili Blues warto obejrzeć.

Ale nie jest to oczywiście jedyny powód. Ponieważ Bi nie trzyma się żadnych konkretnych reguł prowadzenia narracji, produkcja przeradza się w niemal surrealną opowieść. Napisy początkowe wyświetlane są w telewizorze, będącym częścią diegezy, plansza z tytułem filmu pojawia się dopiero po kilkunastu minutach, a nawiązujące do Hou-hsiao Hsiena, Wonga Kar Waia i Apichatponga Weerasethakula styl i fabuła tworzą senny nastrój pozbawiony wyraźnej chronologii.

Akcja filmu rozgrywa się w prowincji Guizhou, w tytułowej wiosce Kaili. Bi przedstawia ją poprzez liczne i wolne najazdy kamery na piękne krajobrazy i rozpadające się domostwa. Protagonistą jest Chen – lekarz. Jego brat samotnie wychowuje syna Wei-wei, niestety – nie będąc dobrym rodzicem odsyła go z wioski. Chen postanawia znaleźć chłopaka i uratować go przed jakimkolwiek złym losem, który – wydaje mu się – niechybnie na niego czeka. To nie fabuła jest tu jednak najistotniejsza, a już na pewno nie są najistotniejsze ograniczone do niezbędnego minimum dialogi. Bi woli skupić się na tłach, ścianach, zegarach narysowanych na wagonie przejeżdżającego pociągu, marnym stanie budynków etc. zajmując nimi tym samym również widza. Ważniejsza jest dla niego emocjonalna niż fabularna strona, a emocje, które tu dominują tu delikatny smutek, nostalgia i tęsknota z odrobiną nadziei.

Trudno jest tu jednoznacznie zinterpretować wydarzenia. Pojawiają się przynajmniej 3 dość wyraźne sugestie, wskazujące, że być może nie mamy do czynienia z prawdziwymi zdarzeniami. Czy jednak rozgrywają się one w wyobraźni Chena, czy po prostu zaburzona została w jakiś surrealny sposób rzeczywistość świata przedstawionego? A może mamy do czynienia z pośmiertną wizją umierającego umysłu? Jedno jest pewne: Kaili Blues opowiada o ludziach w pułapce czasu. Ciągłe ewokowanie obecności zegarów – prawdziwych lub namalowanych – w połączeniu z dość częstymi ujęciami, w których kamera obraca się o 360 stopni, sprawia, że upływ czasu staje jednym z niewielu stałych. Chen i napotykane przez niego osoby próbują uciec nie tylko przed ograniczeniami czasu, ale też z geograficznych okowów. Małe miasteczka są dla większości z nich nużącym więzieniem, podkreślanym przez rozpadające się domki i pojazdy, choć napotkane wioski znajdują się równocześnie na krawędzi świata wkraczającego w nowoczesność, na co wskazują budowlane prace.

Ale i w tej nowoczesności nie ma zbyt wielu pozytywów. Oprócz wypierania tradycji nie wydaje się, aby przynosiła ze sobą coś korzystnego. Budowy, których jesteśmy świadkami mają miejsce w Dangmai – mieście, przez które podróżuje Chen – i które jest siedzibą mniejszości Miao. Bi – twórca filmu – pochodzi z Miao, stąd też elementy ich kultury, jak architektura czy muzyka, przewijają się przez produkcję. Nowe budowle i popowa muzyka zastępują tradycyjne melodie, zagłuszając ich obecność niemal w pełni.

Bi rozpoczyna Kaili Blues cytatem z Diamentowej Sutry o tym, że ani przeszły, ani teraźniejszy, ani przyszły umysły nie mogą zostać osiągnięte, na starcie już wprowadzając do produkcji metafizyczne zacięcie. Pojawia ono się też niedługo później, gdy Chen zapada w sen, w którym słyszy surrealne wiersze autorstwa samego reżysera oraz wiadomości o dziwacznych wydarzeniach. Ten „wstępny” surrealizm/oniryzm jest doskonałym wprowadzeniem do wspominanej 41 minutowej sekwencji. To w niej Bi dokonuje „obejścia” problemu czasu, pozwalając swojemu bohaterowi przez te 41 minut żyć w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości równocześnie. Bi powiedział, że Kaili Blues to opowieść o „detektywie, który gubi się w czasie i pamięci”. Można jednak stwierdzić, że udaje mu się na chwilę odnaleźć lub przynajmniej zbliżyć do tego, co nieosiągalne.

Warto dodać, iż pierwotnie film miał nosić tytuł „Księga niepokoju”, lecz cenzura uznała tytuł za zbyt pesymistyczny. Doskonałe zdjęcia w Kaili Blues są autorstwa debiutanta: Wanga Tianxinga. Większość aktorów to natomiast znajomi reżysera, pomagający mu w oszczędzaniu na budżecie. Ten zresztą i tak się skończył, gdy pozostało jeszcze ok. 30% filmu do nakręcenia, co zmusiło Bi do zmniejszenia ekipy filmowej. Biorąc pod uwagi restrykcje, jakim stawił czoła debiutant tym większe wrażenie robi ta „realistyczna historia, opowiedziana w nierealistyczny sposób”.

Thanatos, Drunk (Zui sheng meng si, Chang Tso-chi)

Z pesymistycznych chińskich prowincji ruszamy do nie mniej pesymistycznego Tajwanu. Bohaterami filmu jest grupa ludzi z małego miasta stanowiąca wykoślawioną rodzinę. Zrozumieć ich życie i motywacje nie jest łatwo, nie tylko ze względu na ich małomówność, skrywanie prawdziwych emocji, ale też z powodu faktu ukrywania przez Tso-chi licznych faktów z ich przeszłości oraz dość swobodnego toku narracji nieraz przeskakującego między miejscami i czasami, w których rozgrywa się akcja. Centralną postacią jest chłopak, zwany Szczurem (debiutant Lee Hong-chi), zakochany w głuchoniemej prostytutce (Chang Ning). Jego życie jest naznaczone tragedią, związaną z jego nadopiekuńczą matką-alkoholiczką (Lu Hsueh-feng). Chłopak obwinia się za jej śmierć, która nastąpiła, gdy ta spadła z krzesła próbując sięgnąć po butelkę alkoholu. Podczas nieszczęsnego zdarzenia chłopak był akurat z przystojniakiem Shuo (Cheng Jen-shuo), narzeczonym jego siostry, wtedy zaangażowanym w niejasne, gangsterskie porachunki. Obecnie Shuo pracuje jako pan uprzyjemniający czas kobietom w klubach. Jego związek z siostrą staje pod znakiem zapytania, ponieważ z Ameryki wrócił starszy brat Szczura – Shang-ho (Huang Shang-ho). Za dnia pracuje on w firmie filmowej, nocami zaś tańczy w klubie gejowskim. Nie trzeba długo czekać nim Shang-ho nawiąże romans ze Shuo, co zrodzi kolejne tragedie.

Nielinearna narracja, sprawia że początkowo ciężko określić, co jest retrospekcją, a co dzieje się obecnie. Tso-chi wyraźnie sugeruje nierozerwalność przeszłości z teraźniejszością. Obie rozgrywają się wśród głębokiej samotności, pełnej sfrustrowanych ludzi, cierpiących z powodu porzucenia marzeń, biedy czy niekompatybilności z innymi ludźmi. Powolny styl prezentowania akcji usypia widza, który w pewnym momencie zostaje zestawiony z przemocą ze strony gangsterów czy dość makabrycznym obrazem zwłok matki Szczura i Shang-ho. Jednak nawet, gdy Tso-chi sięga po brutalność, wściekłość i sceny śmierci akcja niemal wcale nie przyspiesza, sprawiając, że nawet największe tragedie są tutaj ledwie kolejnymi obrazkami życia z tajwańskiego dramatu. Nie znaczącymi ani mniej, ani więcej niż jakiekolwiek inne.

Thanatos, Drunk to niezwykle pesymistyczna produkcja, która w dużej mierze poświęca czas tematowi tłumieniu seksualności i nieszczęściach do jakiego ono prowadzi. Nie jest to zupełnie zaskakujące, gdyż w trakcie produkcji toczyła się sprawa przeciw Tso-chi, oskarżonemu o molestowanie seksualne scenarzystki w 2013 roku. Reżyser został ostatecznie uznany za winnego i gdy zaczynał czteroletni pobyt w więzieniu, jego film zdobywał prestiżowe nagrody, w tym m.in. główną nagrodę na festiwalu filmowym w Taipei.

Zabójczyni (Nie Yin Niang, Hou Hsiao-hsien)

Zabójczyni na Kinomisji doczekała się już pozytywnej recenzji mojego autorstwa, więc teraz tylko pokrótce przypomnę, dlaczego uznaję film z jedną z najlepszych azjatyckich produkcji ostatnich lat. Zabójczyni jest nie tylko pierwszym filmem Hsiao-hsiena od 8 lat, jest również jego pierwszym filmem w ogóle zrealizowanym w gatunku wuxia. Hsiao-hsien snuje opowieść w charakterystycznym dla siebie powolnym toku narracji, pełnym scen codziennego życia, obserwacji zachowań bohaterów bez ich komentowania, nieraz też zatrzymuje się na prozaicznych czasem czynnościach postaci. W centrum Zabójczyni znajduje się tytułowa Nie Yinniang, działająca podczas rządów dynastii Tang. Jako młoda dziewczyna w 809 roku została zabrana z domu i wytrenowana na perfekcyjną zabójczynię. Jej sumienie stoi jednak na przeszkodzie bezwarunkowemu wypełnianiu rozkazów.

W filmie z łatwością można zauważyć dwa główne tematy. Pierwszym jest rozdarcie człowieka między obowiązkiem a własnym sumieniem. Tym większe jest rozdarcie, im bardziej niespokojne są czasy, w jakich przyszło żyć bohaterom filmów Tajwańczyka. Z tym też wiąże się bezpośrednio drugi temat: nieistotności ludzi wobec historycznych zawirowań. Człowiek może planować szczęśliwe życie, może nawet osiągnąć szczęście w prywatnym życiu, lecz wybuch wojny, polityczne rywalizacje, społeczne konwenanse, zmiany kulturowe – zjawiska, na które nie ma praktycznie żadnego wpływu – mogą doszczętnie go zniszczyć i pozostawić po sobie tylko ledwo tlące się zgliszcza. W połączeniu z przepięknymi zdjęciami, rozlicznymi nawiązaniami do tradycji kina wuxia i oniryczną atmosferą, oglądanie Zabójczyni zmienia się w przebywanie w cudownym śnie.

Cmentarz wspaniałości (Rak ti khon kaen, Apichatpong Weerasethakul)

Sen znajduje się zaś w centrum ostatniego filmu bodaj najsłynniejszego reżysera z Tajlandii, Apichatponga Weerasethakula. Wielu żołnierzy tajskiej armii z niewyjaśnionych powodów zapadło w przypominający śpiączkę sen i nie można ich w żaden sposób wybudzić. Jedną z osób opiekujących się mężczyznami w wiejskiej szkole, przerobionej na szpital jest Jen (Jenira Pongpas), zagłębiająca się wraz z widzem w oniryczny świat, w którym czai się podskórny koszmar. Po pewnym czasie następuje niespodziewane przebudzenie żołnierzy, a jeden z nich zaprzyjaźnia się z Jen. Krótka chwila przebywania na jawie prędko się jednak kończy i niebawem ponownie zapadają w stan przypominający śpiączkę.

Film Weerasethakula charakteryzuje się niezwykle, jakże tu adekwatnym, sennym tokiem narracji. Jest to zdecydowanie najwolniej prowadzona produkcja ze wszystkich tu omówionych. Równocześnie jest również najbardziej obfita w symboliczne treści. Od wybranej kolorystyki, nawiązującej do armii, narodu i rodziny królewskiej, poprzez sugestywne obrazki biednych przy plakatach wyborczych po bardziej subtelne sceny zaburzające realizm, jak spotkanie Jen z dwiema boginiami czy zwiedzanie niewidzialnego zamku pokazywanego jej przez dziewczynę-medium – Weerasethakul ciągnie widza w oniryczny świat, usypiając jego czujność i poniekąd każąc mu odbierać Cmentarz wspaniałości nie na poziomie intelektualnym, a intuicyjnym.

Antymilitarny wydźwięk, związany z niezdrową polityką Tajlandii i jej korzeniami jest podkreślany poprzez umieszczenie szpitalu na terenie dawnego cmentarza antycznych królów; ich dusze do dziś ponoć walczą w zaciekłych bojach i wysysają soki z żywych, co ma powodować zapadanie się w sen współczesnych żołnierzy. Obok szpitala trwają prace budowlane, jednak poza kopaniem w ziemi nie wydaje się, aby roboty postępowały w określonym kierunku. Ostatecznie, zdaje się, wszyscy są pogrążeni we śnie, co Weerasethakul punktuje finalną sceną z Jen próbującą naprawdę otworzyć oczy. Tym samym Cmentarz wspaniałości to pięknie zrealizowany film, łączący przeszłość z teraźniejszością oraz jawę ze snem; film który konsekwentnie podąża senną logiką, pozwalającą mu na dotknięcie wielu tematów naraz bez wywoływania poczucia chaosu i przesady.

Tharlo (Pema Tseden)

Pozostajemy w powolnych narracjach, lecz tym razem przenosimy się do Tybetu. Tytułowy Tharlo (Shide Nyima) to cechujący się niesamowitą pamięcią pasterz. Jest w stanie wyrecytować z pamięci całą książkę z cytatami Mao, lecz gorzej idzie mu z ich zrozumieniem. Jedno wie na pewno: lepiej żyć dla ludzi, niż przeciw nim. Tharlo – nazywany przez wszystkich „Kucykiem” z powodu uczesania – musi udać się do pobliskiego miasteczka, aby zrobić zdjęcie do dowodu osobistego. Posiadanie dokumentu jawi mu się jako bezsensowne, pyta więc: „Po co mi dowód tożsamości?”, „Żeby ludzie wiedzieli kim jesteś” odpowiada policjant. „Nie wystarczy, że sam wiem, kim jestem?” dopytuje Tharlo. Tożsamość nie jest jednak sprawą tak oczywistą, jak mu się zdaje i na przestrzeni filmu zacznie niezauważenie dla siebie się zmieniać/odkrywać nieznaną część siebie, aż do momentu, gdy będzie już za późno aby zadośćuczynić za naiwnie popełnione grzechy.

Tharlo jest osobą niewątpliwie dobrą i uczynną, jednak jest również osobą nieznającą świata. Brzemienne w skutkach okazuje się być dla niego spotkanie z młodszą fryzjerką. Nieświadomy zmian kulturowych i nieznający zakamarków ludzkiej duszy protagonista wyraża wpierw zaskoczenie jej nietradycyjnym uczesaniem, a później faktem, że dziewczyna pali papierosy. O ile jednak jej powierzchnia jest łatwo widoczna, o tyle ciężko mu zajrzeć do jej serca. Zakochany w dziewczynie mężczyzna przestaje wykonywać swoje obowiązki, w końcu popełnia przestępstwo i oszukany zostaje pozostawiony na pastwę losu.

Tharlo jest niewątpliwie pesymistyczną produkcją, co podkreśla czarno-biała paleta barw. U rdzenia jest to opowieść o dobroci nieprzystającej do merkantylnego świata, o utracie niewinności przez dawniej niewinny naród, o zatracaniu ideałów, o braku posiadania wiedzy o własnej i cudzej naturach. Tseden początkowo każe żyć swojemu bohaterowi w nieprawdziwym złudnym świecie. Fakt ten podkreśla przedstawiając sceny w odwróconych kadrach, permanentnie zaklętych w lustrzanym odbiciu. W końcu jednak Tharlo przechodzi na drugą stronę lustra, którą tutaj stanowi twarda rzeczywistość. Zderzenie ze światem depczącym wszelkie wartości jest zbyt traumatyczne, otwarcie oczu prowadzi wyłącznie do cierpienia.

Gwiazda szeptów (Hiso hiso hoshi, Shion Sono)

Shion Sono przyzwyczaił widzów do energicznego kina, które można określić wieloma przymiotnikami, ale „minimalistyczny” nie jest jednym z nich. A przynajmniej nie był do czasu, gdy Japończyk zrealizował Gwiazdę szeptów. Osadzony w ramach kina science-fiction dramat skupia się na androidzie Yoko Suzuki (Megumi Kagurazaka), zajmującym się dostarczaniem przesyłek ludziom porozrzucanym na różnych planetach. Sam pomysł wydaje się dość mało atrakcyjny, ale:

  • Suzuki przemieszcza się w pojeździe stworzonym na wzór przeciętnego japońskiego domku;
  • podróż zajmuje jej już ponad 14 lat;
  • w pojeździe jest sama za wyjątkiem komputera pokładowego, który sam się pogubił i zboczył z kursu;
  • czas na pokładzie spędzamy z bohaterką, obserwując jak zaparza herbatę, myje podłogę czy nagrywa na taśmę swoje przemyślenia;
  • każda planeta, którą odwiedza – oprócz ostatniej – to ruiny cywilizacji we wszechświecie, gdzie ludzie są gatunkiem zagrożonym wymarciem;
  • wszyscy tu rozmawiają szeptem;
  • cały film jest utrzymany w barwach sepii.

Aby produkcję w pełni zrozumieć i docenić, konieczne jest umieszczenie jej w kontekście traumy po katastrofie w Fukushimie, która – czemu daje dowód Sono – jest wciąż żywa w pamięci wielu Japończyków. Reżyser oczywiście do tematu sięgał już wcześniej w The Land of Hope (Kibō no kuni, 2012) wywołując filmem często nieprzychylne opinie, jednak w przypadku Gwiazdy szeptów recepcja była przeważnie pozytywna. Zniszczone połacie odwiedzanych planet to w rzeczywistości krajobraz po przejściu tsunami, każda dostarczona paczka to drobne wspomnienie minionej radości, nad całością unosi się ponury, niemal apokaliptyczny nastrój, któremu towarzyszy przekonanie o niemożliwości naprawienia ludzkich błędów, jakie doprowadzą nasz gatunek na skraj wyginięcia.

Sono wszystko to ubrał w formę powolnej narracji, monotonnej zarówno na poziomie treści, jak i formy. Repetycja czynności Suzuki oraz długie okresy oczekiwania czy docierania na miejsce dostarczenia kolejnej przesyłki są z premedytacją podkreślane pojawiającymi się częstymi kartami z oznaczeniem czasu, nawet z dokładnością co do sekundy. Paradoksalne przywiązanie do czasu, jak i całkowity wobec jego upływu brak szacunku tworzą nader akuratne wyrażenie trosk targających niezdolną do zrozumienia ludzi Suzuki. Mimo tej monotonni Sono z rzadka zaprezentuje coś, co ją złamie, jak atak w przypływie wściekłości androida na komputer pokładowy, co wynika niemal cronenbergowską sceną; innym przykładem jest doskonale rozplanowany finał, łączący subtelne metafory z wyrazistym przesłaniem.

Gonin Saga (Gonin sāga, Takashi Ishii)

Do dzisiaj najpopularniejszym filmem Takashiego Ishii pozostaje Gonin (1995), w czym zapewne niemały udział ma obecność Takeshiego Kitano w jednej z głównych ról. Ishii rok później stworzył Gonin 2, który w rzeczywistości nie stanowi kontynuacji słynniejszego z filmów, a wariację na ten sam temat, gdzie tytułowych pięć osób tym razem było kobietami. Na prawdziwy sequel Gonin trzeba było czekać 20 lat. Produkcja rozpoczyna się od feralnej strzelaniny z oryginału, stanowiąc wprowadzenie dla nowych bohaterów, z których przynajmniej dwójka to dzieci mężczyzn zabitych w 1995 roku. Oczywiście stare rany pozostały niezagojone i niebawem pięć osób zjednoczy się w próbie zemszczenia się na gangsterskich oprawcach.

Przyznam, że na Gonin Saga czekałem ze sporymi nadziejami, jako że zaliczam się do osób ceniących nawet te mniej udane filmy spod ręki Ishiiego. Gonin Saga niestety nie zaliczy się najwybitniejszych osiągnięć Japończyka. Produkcja nie spełnia wszystkich pokładanych w niej nadziei, na dobrą sprawę ma trudności z zaciekawieniem nie tylko przypadkowego widza, ale nawet miłośników yakuza eiga. Ishii bardzo silnie opiera fabułę na wydarzeniach, które pokazał przed dwudziestu laty i choć przypomina tu większość z nich, to dla nieznających pierwowzoru wspominki i retrospekcje będą raczej stanowić miks wielu wydarzeń i nazwisk, które nie zawsze będą się składać w sensowną całość. Dla znających oryginalnego Gonina powrót do wypełnionego neo-noirowym światłem neonów, nocnych klubów, gangsterów i seksualnych fetyszystów świata będzie jednak przeżyciem nader przyjemnym.

Przede wszystkim Ishii zgromadził świetną obsadę, w której pojawili się Masahiro Higashide, Kenta Kiritani, Anna Tsuchiya, Masanobu Andō, Naoto Takenaka (w innej roli niż w oryginale), Rila Fukushima czy powracający do postaci Hizu Jinpachi Nezu w swojej ostatniej roli przed śmiercią w 2016 roku. Kreacje są czasem zaskakująco naturalne, choć czasem równie zaskakująco sztuczne; momentami przejawiająca się nadekspresyjność w grze aktorskiej również może niekiedy razić, acz można ją wpisać w ramy hiperrealistycznego nieraz świata przedstawionego. Widoczna niskobudżetowość produkcji także może okazać się dla niektórych problematyczna, lecz Ishii rzadko kiedy ma problemy ze znalezieniem atrakcyjnych kadrów i zapadającego w pamięć oświetlenia i Gonin Saga nie jest w tym względzie wyjątkiem. Zdarzy się też kilka potknięć narracyjnych, intrygujące pomysły znajdują się obok całkowicie przewidywalnych, a scenom trzymającym w napięciu towarzyszą przeciągane monologi ze zbytnim sileniem się na ckliwą dramatyczność.

Mimo tych wad nie można zaprzeczyć, że Ishii ponownie stworzył film w charakterystycznym dla siebie stylu i dolał trochę energii w yakuza eiga. Ishii jest starszy od Kitano niespełna rok i obaj reżyserzy w 2015 roku powrócili do yakuza eiga z produkcjami o sentymentalno-nostalgicznym charakterze. O ile jednak Kitano w swoich wspominkach zagląda w przeszłość, prezentując widzowi wesołe perypetie podstarzałych gangsterów, o tyle Ishii zdecydował się skupić na energetyzującej młodości, kontynuującej tradycje starszych gangsterów z nadzieją na dalszą ewolucję gatunku. Równocześnie Ishii pozostaje jak zawsze na pograniczu mroku i neonowych barw oraz w towarzystwie wybrakowanych psychicznie jednostek ostatecznie pokazując, że przez te 20 lat od czasu pierwszego Gonina w rzeczywistości tak wiele się nie zmieniło.

What’s in the Darkness (Hei chu you shen me, Wang Yichun)

What’s in the Darkness to jeden z ciekawszych debiutów ostatnich lat. Wang Yichun łączy w nim opowieść o wkraczaniu w dorosłość i budzącej się seksualności rozgrywającej się w małej, purytańskiej wiosce z historią serii gwałtów i zabójstw inspirowanych Zagadką zbrodni (Salinui chueok, Joon-ho Bong, 2003). Zaproponowany przez Yichun sposób narracji, z ograniczeniem elementów kryminału i dreszczowca do tła i z okazjonalnym tylko wysuwaniem ich na pierwszy plan spowodowało porównywanie jej debiutu do takich tytułów, jak Miasteczko Twin Peaks (Twin Peaks, 1990-1991) czy Biała wstążka (Das Weisse Band – Eine deutsche Kindergeschichte, Michael Haneke, 2009).

Choć umieszczenie Yichun wśród takich nazwisk, jak Lynch, Haneke czy Bong może wydawać się na wyrost, to reżyserka What’s in the Darkness wcale nie wypada na ich tle źle. Wręcz przeciwnie,  stworzyła ona produkcję o własnym – mimo czerpania wyraźnych inspiracji od Bonga czy nawiązania do Johna Woo – stylu, zrealizowaną z wyczuciem i niemal beznamiętnie rejestrującą liczne emocje. Równocześnie reżyserka potrafi sięgać po atmosferę tajemniczości czy grozy,  wprawiając widza w stan niepokoju. Stan ów udaje się jej wywołać przynajmniej dwukrotnie: podczas sekwencji snu rozgrywającego się w starym schronie oraz podczas przypadkowego znalezienia przez bohaterkę zwłok i towarzyszących im dwóch mężczyzn.

Akcja filmu została osadzona w małym miasteczku na początku lat 90., gdzie dochodzi do zabójstw na tle seksualnym młodych dziewczyn, które zabójca (zabójcy?) zostawia(ją) z wyciętym znakiem X na wewnętrznej stronie uda. Jing – protagonistka – właśnie wkracza w dorosłość, objawiającą się budzącą się właśnie seksualnością. Ta jednak to temat tabu dla hipokrytycznego społeczeństwa; temat unikany, lecz silnie tkwiący w samym centrum życia, egzystujący zaraz obok powierzchownie celebrowanych wartości. Zachodzące w Jing zmiany są tłumione – oczywiście z marnym skutkiem – zarówno przez rodziców i jej otoczenie.

Yichun pokazuje świat, w którym obłudne władza i społeczeństwo odnoszą oczywistą porażkę w kreowaniu wartościowego obywatela. Policja jest nieudolna, funkcjonariusze są często tępi i niejednokrotnie wolą znaleźć kozła ofiarnego niż prawdziwego sprawcę przestępstw; znęcanie się nad więźniami, choć nigdy nie pokazane wprost, jest wielokrotnie sugerowane. Nauczycielka szkolna z góry uznaje gorszych uczniów za przyszłych przestępców i/lub nieudaczników, nie jest w stanie zauważyć potencjału swoich wychowanków, co więcej sama potrafi tylko czytać z książki (i to z błędami) utarte frazesy o państwie, pomocy innym, bezinteresowności, ofiarności czy kolektywnej współpracy. Wpajane uczniom do głowy banały stoją w jawnym kontraście do zewnętrznego świata, gdzie widzimy kłócących się ludzi, tłumienie seksualności postrzeganej jako coś nadzwyczaj groźnego, brak porozumienia na niemal każdym poziomie życia społecznego, jak najbardziej indywidualne pragnienia ucieczki do lepszego świata oraz – oczywiście – kolejne trupy młodych dziewcząt. Szkoła, policja, dom, ulica – ziarna zła zasadzane są wszędzie i prędzej czy później wyrosną w czyimś sercu.

W tym kontekście Yichun pokazuje, że pod powierzchnią pełną pięknej propagandy, autorytarnej kontroli ludzi (szczególnie dzieci i młodzieży) tak naprawdę nie ma nic pięknego. Głoszone hasła nie są w stanie zmienić ludzkiej natury. Instynkty i popędy popychają ludzi w kierunku seksu i przemocy, a im większe są restrykcje, tym częściej ludzie zaczynają na własną rękę i potajemnie znajdować ujścia popędów, które zduszone rosną do niebezpiecznych rozmiarów. Momentami Yichun zdaje się wręcz sugerować, że miasteczkiem rządzi jakiś niewypowiedziany sekret, konspiracja ludzi zabijających, gwałcących i bawiących się młodymi, atrakcyjnymi dziewczynami i wyrzucających je zużyte na śmietnik.

Film w dużej mierze został oparty o własne doświadczenia i wspomnienia reżyserki, która dorastała w prowincji Hebei. Scenariusz napisała niedługo po ukończeniu dwudziestego roku życia, lecz produkcję stworzyła mając lat 38. What’s in the Darkness jest zatem do pewnego przynajmniej stopnia osobistym doświadczeniem Yichun, która zresztą sfinansowała film z własnych pieniędzy. Stanowi być może próbę rozliczenia się z jej własnymi demonami. Próbę zaprezentowaną chłodnym okiem, bez sensacyjności, lecz ze sporą spostrzegawczością i talentem narracyjnym.

The Master aka The Final Master (Shi Fu, Haofeng Xu)

Haofeng Xu szybko wyrasta na jednego z mistrzów kina wuxia. Faktem jest, iż w Judge Archer (Jianshi liu baiyuan, 2012) miał wyraźne problemy z połączeniem lubianej przez siebie narracji pełnej przeskoków między wydarzeniami i nagłymi cięciami (których paradoksalnie więcej jest w scenach rozmów i dramatycznych niż w scenach akcji) z koherentną fabułą i kreacją pełnokrwistych postaci. I choć część z tych problemów wciąż pojawia się w The Master, to tym razem jest to o wiele bardziej zwarta produkcja, wzbudzająca wiele więcej emocji, dotykająca większej ilości kwestii, łącznie z politycznym komentarzem i krytyką szkół sztuk walki (nasuwając nieco skojarzenia z Ip Man 2 [Yip Man 2, Wilson Yip, 2010]) oraz – co pewnie najważniejsze – oferująca oszałamiające czasem sekwencje sztuk walki.

Xu jest reżyserem, scenarzystą i autorem choreografii w The Master, wcześniej też pomagał w pracach nad scenariuszem do The Grandmaster (Yi dai zong shi, Wong Kar Wai, 2013). Podobnie, jak The Grandmaster i filmy o Ip Manie, tak też i produkcja Xu skupia się na mistrzu wing chun. Próbuje on otworzyć szkołę sztuk walki, lecz na przeszkodzie stają mu inni mistrzowie. Sytuacja jest tym gorsza, że zbliża się wielkimi krokami wojna, a zdrady i potajemne spiski stają się powszednie. The Master dzięki temu stanowi emocjonującą opowieść, która trzyma w napięciu praktycznie do ostatniej sceny, z wolna zdzierając ze świata sztuk walki piękno i honor, a na ich miejsce wydobywając miałkie, niegodne mistrzów uczucia. W kwestii scen akcji Xu w większości prezentuje tu dość realistyczne potyczki, zwykle rozgrywające się w krótkim dystansie i często ograniczone do precyzyjnych ciosów szybko unieszkodliwiających oponenta. Wszystkie zaprezentowane w filmie walki jednak bledną, gdy tytułowy mistrz weźmie do rąk miecze baat cham dao i wkroczy w wąską uliczkę, gdzie odbędzie całą serię pojedynków z mistrzami kung fu. Jest to jedna z najlepszych sekwencji kina sztuk walki w ostatnich latach: widowiskowa, świetnie zmontowana i zainscenizowana, pełna suspensu, lecz nigdy nie popadająca w przesadę. I choćby tylko dla niej warto sięgnąć po The Master.

Mr. Six (Lao pao er, Hu Guan)

Ostatnim filmem na liście jest kolejny konflikt pokoleniowy. Tytułowy Pan Sześć to starszy jegomość, poważany w lokalnej, niezbyt zamożnej społeczności. Ma za sobą nieudane romanse, karierę wojskową i szalone wyczyny. Jest pewny siebie i raczej nie warto z nim zadzierać, jeśli nie chce się skończyć poturbowanym. Kłopoty zaczynają się, gdy jego syn – z którym nie ma najlepszego kontaktu – wchodzi w konflikt z grupką bogatych dzieciaków, które czas spędzają na wyścigach samochodowych i ewentualnym znęcaniu się nad słabszymi. Pan Sześć postanawia zająć się wszystkim honorowo, co zmusza go do odwiedzenia starych znajomych w celu uzbierania sporej kwoty pieniędzy. Mimo to, kilka feralnych nieporozumień później pozostaje mu już tylko spotkać się z młodymi przestępcami na ubitej ziemi, czy – w tym przypadku – na zamrożonym jeziorze. Pech i lata hultajstwa chcą niestety, że w międzyczasie Pan Sześć przeżywa zawał serca i w każdej chwili może przydarzyć mu się kolejny.

Mr. Six jest interesujący z kilku przynajmniej względów. Po pierwsze mimo że prezentuje konflikt pokoleniowy, to niezbyt koloryzuje dawne życie bohaterów, ani nie stara się pokazać starszych twardzieli w zbyt pozytywnym świetle, choć równocześnie wyraźnie uznaje wyższość przeszłości w kwestiach moralnych. Nie jest to jednak produkcja, gdzie doświadczeni staruszkowie dadzą młodym nauczkę, zamiast tego raczej pokażą honorową drogę wyjścia. Niestety tę wszyscy poznają, gdy jest już za późno, stąd nie ma tu w gruncie rzeczy pozytywnego rozwiązania problemów, choć w żaden sposób nie można też powiedzieć, aby – mimo raczej pesymistycznego nastroju całości – zakończenie nie napawało choćby częściowym optymizmem. Po drugie Guan kreśli tu bardzo wyrazistego protagonistę. Stąd też nawet jeśli drugoplanowe postaci, a nadto młodsi bohaterowie, są nieco zbyt jednowymiarowe, to Pan Sześć, w którego mistrzowsko wcielił się Feng Xiaogang, udanie odwraca uwagę od mniej rozwiniętych postaci. Po trzecie, wprowadzenie do finału to cudowne przeciąganie napięcia, kończące się w nieprzewidziany sposób, pokazujący, że Guan nie boi się zabawić oczekiwaniami widza, a nawet nieco go zirytować.

Oczywiście, jak w podobnych produkcjach bywa, Mr. Six jest również komentarzem dotyczącym zmieniających się czasów. Bez niespodzianek, stare czasy więc charakteryzują się poszanowaniem honoru, współczesność to pogoń za pieniądzem. W Chinach produkcja jest odbierana jako krytyka nowoczesnej chińskiej ekonomii, stawiającej zarobek ponad honorowy kondukt postępowania. Niestety, niezależnie od odczytania fabuły, nie da się ukryć, że zdecydowanie brak jej oryginalności. Zaskakuje też kilka zupełnie zaburzających nastrój scen, jak sekwencja z uciekającym strusiem. W zamyśle stanowiąca zapewne metaforę prób wyrwania się ze społecznych i fizycznych okowów, w rzeczywistości przedstawia się kuriozalnie, tym bardziej, że użyte w niej tanie CGI zupełnie odstaje od dramatyzmu całości. A dramatyzm to jest coś, co Guan opanował najlepiej, więc gdy tylko wracamy do trosk Pana Sześć trudno nie wybaczyć kilku potknięć, tym bardziej, że towarzyszy im bardzo udana ścieżka dźwiękowa, idealnie podkreślająca próbę uchwycenia dawnej siły i trudności z pogodzeniem się z upływającym czasem.

Mateusz R. Orzech

Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

1 Komentarz

  1. Wszystko fajnie, tylko powiedz gdzie chociaż połowę z tych filmów mogę obejrzeć? Oczywiście z polskim tłumaczeniem :))
    POZDRAWIAM

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.