Poliziottesco, mon amour Vol. 1

Napady, porwania, zabójstwa, policjanci twardzi i policjanci skorumpowani, gangsterzy, terroryści, drobne złodziejaszki, pościgi samochodowe i motocyklowe, nocne kluby, prostytutki, narkotyki, pieniądze, miłość, nienawiść, lojalność, zdrada. To wszystko leży w olbrzymim filmowym worku w kolorach włoskiej flagi. Tam czekają już między innymi aktorzy Franco Nero, Tomas Milian, Maurizio Merli, Luc Merenda i Ivan Rassimov; reżyserzy Umberto Lenzi, Fernando di Leo, Enzo G. Castellari, Stelvio Massi i Sergio Martino; kompozytorzy Franco Micalizzi, Stelvio Cipriani, Ennio Morricone i wielu innych, których nie sposób tu wymienić. Całość, zapoczątkowana pod koniec lat 60., ale święcąca triumfy dopiero w dekadzie kolejnej, jest szczodrze posypana okruchami sukcesów Francuskiego łącznika i Brudnego Harry’ego (oba 1971) i podlana wysokooktanowym paliwem. Uwaga: produkt może zawierać śladowe ilości giallo i komedii. Witajcie w krainie poliziesco all’italiana, czyli włoskiego kina sensacyjnego. A zanim oddacie się przyjemności lektury, pamiętajcie: często używane wymiennie pojęcia poliziesco (liczba mnoga polizieschi) i poliziottesco (liczba mnoga polizotteschi) nie do końca oznaczają to samo. Poliziesco pochodzące od słowa polizia to szeroko pojęte kino sensacyjne z udziałem policji w dowolnych proporcjach, zaś poliziottesco to podgatunek poliziesco, którego centralnym punktem jest policjant, czyli po włosku poliziotto. Jest to jednak czysta gramatyka, bo powszechnie przyjęło się określać mianem poliziottesco każdy włoski film sensacyjny tamtych lat (choć w krajach anglojęzycznych, dodajmy, pojawiają się też terminy Euro-crime oraz Italo-crime). Ale przejdźmy już do kinomisyjnego przeglądu tego kultowego gatunku. Łącznie zajęliśmy się opisaniem 25. tytułów, toteż postanowiliśmy podzielić wpis na dwie części (dziś 12 filmów z lat 1970-1974, jutro pozostałe z lat 1975-1980). Zadania tego podjęło się dziesięć osób, w tym czwórka gości: Kuba Haczek i Simply (duet odpowiedzialny za The Blog That Screamed), Karol Paczkowski (Paznokciami po tablicy) oraz ja. Zapraszamy!

Rafał Boguta

PS. Powyższe zdjęcie prezentujące Franco Nero to fotos promujący kanoniczny obraz Enzo G. Castellariego pt. High Crime (1973), który w dzisiejszym zestawieniu się nie znalazł, ale na dniach powinien pojawić się w nowym odcinku Wysypiska.


1970 – Violent City (reż. Sergio Sollima) – Marcin Zembrzuski

Sergio Sollima był jednym z najwybitniejszych twórców spaghetti westernu (majstersztyki The Big Gundown [1966] i Face to Face [1967]), a także jednym z jego pierwszych reżyserów, którzy przerzucili się na realizowanie kina sensacyjno-kryminalnego. Jednakże, co ciekawe, początkowo filmować Violent City wcale nie zamierzał, ponieważ jego scenariusz uznał za zwyczajnie błahy. Przekonała go możliwość wyjazdu do USA, gdzie film miał zostać nakręcony, a także przerobienia scenariusza po swojemu, co zrobił z pomocą zaprzyjaźnionej reżyserki Liny Wertmüller. W ten sposób powstał obraz zakorzeniony w klasycznym filmie noir i w takim samym stopniu pokrewny kinu eksploatacji, co nowofalowemu podejściu do tworzenia kina gatunków, zaprezentowanemu wcześniej choćby w Point Blank (John Boorman, 1967), którym Sollima się ewidentnie inspirował (specyficzne eksperymenty z montażem obrazu i dźwięku). Sama fabuła jest bardzo prosta. Głównym bohaterem jest małomówny płatny zabójca imieniem Jeff (Charles Bronson!), który po latach bycia bezlitosnym skurwysynem zakochuje się w pewnej piękności (Jill Ireland) i stwierdza, że już nie chce zabijać. Wtedy jednak dochodzi do zamachu na jego życie, a zamieszana w to okazuje się być jego ukochana. Wówczas, oczywiście, Violent City stać się musi kinem zemsty, aczkolwiek niekoniecznie typowym. Jak na ofiarę femme fatale przystało, zabójca jest bowiem rozdarty między żądzą wendety a potrzebą miłości. Szczegóły jego historii poznajemy zaś w szeregu retrospekcji, które wespół ze wspomnianym osobliwym montażem oraz brudną i psychodeliczną muzyką Ennio Morricone nadają czasem filmowi iście surrealnego klimatu. Jako całość jest to jednak mieszanka różnych elementów. Pojawiają się też fragmenty surowo realistyczne (sekwencja ukazująca wyścigi samochodowe przypomina wręcz kino dokumentalne), minimalistyczne (w wielu scenach niemal całkowity brak dialogów), a wreszcie, tak przecież po włosku, gatunkowo efektowne (bójki, strzelaniny, wybuchy i cycki). Jako że film nakręcony został w 1970 roku, kiedy to Italo-crime nie było jeszcze tworem w pełni wykrystalizowanym, nie posiada on niektórych z jego najbardziej typowych wyznaczników (włoska metropolia miejscem akcji, tło społeczno-polityczne, tematyka korupcji trawiącej światową stolicę pizzy i makaronu), a i tempo akcji do najszybszych nie należy. Co bynajmniej nie jest żadną ujmą. Violent City – film romantyczny, a przy tym zimny jak bryła lodu – tak samo dobrze sprawdza się jako zapowiedź „właściwego” poliziottesco, jak i jego uzupełnienie.


1971 – Milano calibro 9 (reż. Fernando Di Leo) – Oskar Dziki

Inspirowany filmami noir, francuskim neo-noir spod znaku twórczości Jean-Pierre’a Melville’a oraz kryminalną prozą Giorgio Scerbanenco, a nakręcony i napisany przez twórcę, który karierę rozkręcał jako scenarzysta spaghetti westernów (m.in. Powrót Ringa  Duccio Tessariego [1965] oraz Navajo Joe Sergia Corbucciego i Czas masakry Lucio Fulciego [oba 1966]), Milano calibro 9 swym specyficznym, bardzo surowym wykonaniem sprawia wrażenie produkcji trochę niechlujnej, zawieszonej pomiędzy zuchwałym kinem akcji a wysublimowanym quasi-dokumentem. Fabuła kręci się wokół twardziela Ugo Piazzy (Gastone Moschin), który właśnie skończył trzyletnią odsiadkę za rozboje i napady. Jednak zanim nacieszy się życiem na wolce, odezwą się starzy znajomi, którzy będą naciskać biednego Ugo, aby ten zdradził im lokalizację skradzionych wcześniej pieniędzy. W jego niewiedzę na temat ukrytego skarbu nie wierzy ani policja, ani mediolański półświatek, ani nawet jego piękna dziewczyna o ciele i twarzy niemieckiej aktorki Barbary Bouchet. Główny bohater, czy raczej antybohater, wydaje się być nieślubnym dzieckiem Steve’a McQueena i Bruce’a Willisa, swój stoicki brak ekspresji skrywając pod ważącą tonę brwią. Z dzisiejszej perspektywy zarówno on, jak i wtórujące mu postacie mogą wzbudzić uśmiech politowania swoją naiwnością. Di Leo stworzył jednak kino dojrzałe gatunkowo, emanujące klimatem podejrzeń, goryczą tła społecznego oraz prowadzące z widzem swoistą partyzantkę psychologiczną. Ponadto, odpowiedzialny za zdjęcia Franco Villa serwuje nam sceny zmysłowego tańca w nocnym, zalanym czerwonymi światłami klubie w taki sposób, jaki zapewne wyprzedził kolegów po fachu o kilka ładnych lat. Milano calibro 9 to rozegrana ze smakiem ballada do kina noir oraz dystyngowanej mafii, której honoru brakuje współczesnym przestępcom. Samo zwieńczenie filmu jest ukłonem w stronę „czarnego kina”, w którym brak miejsca dla pozytywnych postaci i pocieszających wniosków. Di Leo nakręcił później jeszcze dwa obrazy, The Italian Connection (1972) oraz The Boss (1973), które razem z Milano calibro 9 składają się na luźną, posiadającą laur Quentina Tarantino, „trylogię środowiskową” (the Milieu Trilogy – nazwa od środowisk przestępczych, którym autor się tam z bliska przygląda).


1972 – The Italian Connection (reż. Fernando Di Leo) – Antoni Urbanowicz

Alfons Luca Canali (Mario Adorf) nieświadomie znalazł się w wyjątkowo gównianej sytuacji. Na jego życie czyha dwóch wysłanych zza oceanu i obdarzonych kultowymi twarzami Henry’ego Silvy i Woody’ego Strode’a płatnych morderców, a także cała mediolańska mafia pod przywództwem Don Vito (Adolfo Celi). Niesłusznie oskarżony o kradzież heroiny o wysokiej cenie czarnorynkowej, ociężały Luca musi stawić czoła makaroniarskim gangusom na ruchliwych ulicach Mediolanu, a także odkryć na własną rękę, kto go wrobił w tą osobliwą kabałę. Film oryginalnie nakręcony jako La Mala Ordina za oceanem znany jest również jako Hitman czy też Manhunt in Milan. Tytuły te lepiej współgrają z obrazem, niż ten, pod którym film jest najbardziej rozpoznawalny, czyli The Italian Connection. Jest to dystrybutorska zagrywka żerująca na fenomenie legendarnego Francuskiego łącznika, z którym włoskie dzieło ma niewiele wspólnego poza wyjątkowo efektownie zrealizowanym pościgiem samochodowym. W przeciwieństwie do wielu innych przedstawicieli gatunku, film ten jest pozbawiony nihilistycznej atmosfery rozkładu włoskiego społeczeństwa lat 70., a także szokującej brutalności, zaś główny (anty)bohater nie jest psychopatycznym gangsterem czy gliniarzem działającym na granicy prawa, lecz w gruncie rzeczy dobrodusznym i nieco nieporadnym kryminalistą niskiego szczebla. Luce Canali nie sposób przez to nie kibicować. Zasługa w tym zarówno scenariusza, jak i wujaszkowatej fizjonomii Mario Adorfo. Model fabularny, w którym protagonista-nieudacznik musi zmierzyć się z siłami zła, które przerastają go pod każdym możliwym względem, znacznie efektywniej podnosi ciśnienie krwi niż oglądanie ekranowych zmagań kolejnego niezniszczalnego herosa-mięśniaka. La Mala Ordina to film, który trzyma za jaja od pierwszej do ostatniej minuty. Fernando Di Leo zadbał o to, żeby widz nie spoglądał na zegarek w trakcie seansu, dzięki czemu czas trwania filmu jest wypełniony po brzegi bójkami, zdradami, strzelaninami, pościgami, nagością, a także… narkotykowymi imprezkami włoskich hipisów. Innymi słowy, jest to pełnokrwiste i  energetyczne kino pulpowo-sensacyjne – takie, które tylko i wyłącznie mogło powstać w najlepszej dekadzie dla tego gatunku, czyli latach 70.


1973 – Gang War in Milan (reż. Umberto Lenzi) – Oskar Dziki

Salvatore Cangemi (Antonio Sabato) to miejscowy alfons, który pewnego wieczora znajduje swoją ulubioną dziwkę martwą w basenie. Przez splot późniejszych wydarzeń wchodzi on w niekorzystny dla niego układ z innym, ukrywającym się pod aliasem „Kapitan”, łotrem. Przetarta struktura kazałaby zatrzymać się i skupiać na tym otwierającym morderstwie przez resztę filmu. Jak sugeruje jednak tytuł, historia szybko wkroczy na ciekawszą ścieżkę, a wojna toczona będzie pod hasłem „oni umieszczają jednego z naszych w szpitalu, to my umieścimy jednego z nich w kostnicy”. Umberto Lenzi to człowiek orkiestra dla włoskiego kina, facet który maczał palce chyba w każdym znaczącym gatunku dla przemysłu filmowego na przestrzeni prawie 50 lat! Choć w Gang War in Milan brakuje socjologicznych ram, w które zamknięta jest ta samonapędzająca się historia przemocy, film osiąga szczyty swej kinowej mocy na innych płaszczyznach. Odpowiedzialny za zdjęcia Lamberto Caimi w pełni wykorzystał szerokoekranowy format zaklinając w każdym kadrze fuzję krzykliwej mody lat 70-tych oraz brutalnych sekwencji akcji. A te są naprawdę bardzo dobrze zainscenizowane, znajdziemy tutaj nawet scenę bestialskich tortur z krzesłem i klatką piersiową w rolach głównych! Choć przez film przewijają się tacy weterani włoskiego kina jak Marisa Mell czy Philippe Leroy-Beaulieu, swoją oślizgłą prezencją błyszczy tutaj zdecydowanie Antonio Sabato. Dodajmy do tego pełen humoru skrypt spod pióra samego Lenziego i szczyptę kąśliwego komentarza społecznego, a otrzymamy jeden z bardziej intrygujących, choć dosyć lekkich, klasyków brutalnego gatunku.


1973 – Long Lasting Days (reż. Ferdinado Baldi) – Wongo

Ferdinado Baldi był twórcą nie tylko płodnym, ale również ekscentrycznym i pomysłowym. W swej karierze zrealizował m.in. szereg odjechanych spaghetti westernów z udziałem niejakiego Tony’ego Anthony’ego, a po zgonie tego gatunku powziął brawurową próbę reaktywacji  jego formuły  w technologii 3D (Comin’ at Ya! [1981]), a nawet dokonał parafrazy Dyliżansu (1939) Johna Forda w konwencji namsploitation, ze szkolnym autobusem przemierzającym ogarniętą wojną dżunglę (War Bus [1986]). W przypadku mocno zapomnianego Long Lasting Days (1973) mamy z kolei do czynienia z luźną wariacją na temat The Most Dangerous Game (1932) Irvinga Pichela i Ernesta B. Schoedsacka. Ten czcigodny klasyk ze stajni RKO, wprowadzający na ekrany motyw sportowego polowania na ludzi, przez lata doczekał się niezliczonych trawestacji. Baldiemu zawdzięczamy pożenienie tego konceptu z romansem i włoskim ulicznym kinem sensacyjnym lat 70., doprawionym szczyptą giallo. Głównym bohaterem filmu jest marynarz Andrea (Mino Reitano), w którego życiu nieoczekiwanie pojawił się jasny promyk. Ów uśmiech losu ma anielską buzię i ponętne kształty Ewy Aulin, nic więc dziwnego, że mężczyzna szybko ulegnie miłosnym porywom. Jego szczęście nie potrwa jednak długo, bowiem urodziwa wybranka w niezbyt jasnych okolicznościach wyląduje w szpitalu, a nasz protagonista, desperacko pragnąc zdobyć środki potrzebne na jej leczenie, zgodzi się wziąć udział w śmiertelnej rozgrywce organizowanej przez tajemniczego biznesmena (Philippe Leroy, o aparycji predestynującej do ról zblazowanych patrycjuszy). Przed startem otrzyma jeszcze zapowiedź nadchodzących atrakcji (zmyślna scena z drewnianymi miniaturkami symbolizującymi możliwe sposoby pozbawienia życia) i wyruszy w teren. By zdobyć pełną pieniędzy walizkę będzie musiał przetrwać najbliższą noc i przedostać się ze wzgórz na nadmorskie nabrzeże, a po drodze czeka go przeprawa przez miasto, w którym każdy może okazać się polującym nań zabójcą (szczególne wrażenie robi psychodeliczna sekwencja walki z uzbrojonymi w kastety zbirami podczas cudacznej dyskoteki, na której pląsa sam organizator krwawych łowów). Poczciwy Andrea przekona się również, że mógł paść ofiarą bardziej podstępnej gry… Finał historii będzie zaskakująco nihilistyczny i gorzki.


1973 – No, the Case Is Happily Resolved (reż. Vittorio Salerno) – Mariusz Czernic

Gdyby Alfred Hitchcock pracował we Włoszech, mógłby nakręcić taki film. Od początku wiemy, kto jest kim i to jest źródłem napięcia, ale też humoru, bo cała sytuacja, choć prawdopodobna, jest absurdalna. Zaczyna się od tego, że urzędnik jest świadkiem morderstwa, ale udaje mu się uciec z miejsca zdarzenia. Bojąc się konfrontacji z przestępcą i rozmów z policją postanawia nie zgłaszać tego czynu przedstawicielom prawa. I tu zbrodniarz wykazuje się niezwykłą wręcz zuchwałością i podstępem – przychodzi na komisariat, by przedstawić siebie jako świadka, a rzeczywistego świadka jako sprawcę zbrodni… Działalność policji została poddana krytyce – wystarczy podrzucić jakiś trop i funkcjonariusze brną ślepo na manowce. Na pierwszym planie mamy psychologiczny pojedynek między nieporadnym urzędnikiem Fabio Santamarią (Enzo Cerusico) a szanowanym profesorem i zarazem mordercą kobiet Eduardo Ranierim (Riccardo Cucciolla)… Scenarzyści Augusto Finocchi i Vittorio Salerno nie koncentrują się na policyjnym pościgu, lecz na relacji między dwoma ludźmi, którzy toczą walkę z własnymi lękami i słabościami. Na drugim planie – w roli dziennikarza – wystąpił Enrico Maria Salerno, który jest starszym bratem reżysera tego filmu. Ale największy atut to znakomite kreacje dwóch antagonistów – profesora, który pod wybitnym umysłem skrywa skłonność do przemocy oraz everymana, w którego spokojnej naturze budzi się gniew. Zasadnicze pytanie: co z tego gniewu wyniknie? Czy sprawa zostanie szczęśliwie rozwiązana? Od Riccardo Cucciolli wiele oczekiwano, ponieważ był już wtedy laureatem nagrody w Cannes (za rolę w kapitalnym dramacie sądowym Sacco i Vanzetti, 1971). W filmie Vittoria Salerno wcielił się w postać mężczyzny z zaburzeniami osobowości. Rola trudna, ale trafiła na odpowiedniego wykonawcę. Zadaniem jego filmowego przeciwnika, Enzo Cerusico, było ukazanie nieporadności bohatera w tonacji nie do końca serio, bo i scenariusz przypomina bardziej paszkwil niż rasowy dramat. Podobną satyryczno-obyczajową formułą cechuje się nagrodzona Oscarem produkcja Śledztwo w sprawie obywatela poza wszelkim podejrzeniem (1970) Elio Petriego… Film Salerno ma dwa zakończenia i jak to zwykle bywa, sztuczny, nieprzekonujący happy end to efekt decyzji producenta (lub szefów studia).


1973 – Super Bitch (reż. Massimo Dallamano) – Karol Paczkowski

Nie jest to z pewnością najciekawiej zrealizowane Euro-crime na tej liście. Nie jest to również obraz najbardziej naturalistyczny, nihilistyczny czy sugestywnie wyrażający niepokoje społeczno-polityczne – ba, nie licząc fatalistycznego rozwiązania, Super Bitch aka Si può essere più bastardi dell’ispettore Cliff? („Czy można być większym draniem niż inspektor Cliff?”) potrafi puścić oko, a nawet wywołać rubaszny śmiech. To obraz odświeżająco oddballowy, zaserwowany w rytmie funky, totally bitchin’– w zgodzie ze ścieżką Riza Ortolaniego. Dzięki tej lekkości film nie wydaje się przeładowany, mimo że Dallamano napakował go po brzegi. Nagość, spora dawka pikantnych perwersji (od króliczków z marchewkami po orgie symulujące zabawy samego Nerona), cztery lokacje (Rzym, Londyn, Paryż, Nowy Jork), efektowna śmierć 90% postaci, jakie widzimy na ekranie – oj, dzieje się. Do tego rozpruty wór motywów – podwójny agent, przemyt narkotyków, skłócanie gangów, wielopoziomowa korupcja, wielopoziomowy blackmailing, etc. Plot twist goni plot twist, a do tego dochodzi galeria zabawnie przerysowanych postaci – na czele z budzącą respekt w męskim pół-światku, obłędną (i obłąkaną) Mamma la Turca, którą można by uznać za antycypację słynnej Griseldy Blanco, zwanej Kokainową Matką Chrzestną, gdyby tylko takie nawiązanie nie było anachronizmem. Cała jej świta robi nie mniejsze wrażenie – rudy synalek z Aspergerem, balonowa dziewczyna w stylu typowej Loli oraz facet z gitarą, który wygląda jak węgierski Lee Hazlewood. Motyw wpierdolu/egzekucji w ciemnej uliczce przy akompaniamencie skocznej gitary tego ostatniego to z pewnością jedna z zabawniejszych scen w seventiesowym kinie eksploatacji. A jeśli mowa o nawiązaniach, bynajmniej nie rozchodzi się tu wyłącznie o blueprinty karmiące cały gatunek, w rodzaju Francuskiego łącznika czy Brudnego Harry’ego. (Pop)kulturowy koktajl sięga dalej – postać Cliffa, głównego protagonisty, gracza na trzy fronty, prawdziwego maestro machlojki, jest również luźnym nawiązaniem do archetypu emigranta-gangstera. Jedna z postaci, którą Cliff obraca sobie między palcami, kwituje go w ten sposób: „A hungry childhood in Sicily, an adolescence in America – it’s natural that he should be somewhat difficult”. Nieco wcześniej w filmie podziwiamy natomiast wariację na temat masakry w Dniu Świętego Walentego, którą dyryguje rzecz jasna sam Cliff. Nie trzeba dodawać, że tropy te prowadzą do koleżki znanego nam wszystkim jako Al Capone. Dodajmy do tego kilka interesujących zabiegów formalnych (voyeurystyczna kamera, agonie w slo-mo, motyw z telegramem w miejscu epilogu) oraz garść zgrabnych one-linerów („A copper or a killer, what difference does it make?”) i mamy idealne poliziottesco do piwa i chipsów.


1973 – The Violent Professionals (reż. Sergio Martino) – Rafał Boguta

Mediolan był w latach 70. chętnie eksploatowanym przez reżyserów miastem na włoskiej mapie przemocy. Niejedno poliziesco ma w sobie jego nazwę, wliczając w to niniejszy film, którego oryginalny tytuł brzmi Milano trema: la polizia vuole giustizia (dosłowne tłumaczenie „Mediolan drży: policja chce sprawiedliwości”). Tym razem w brutalną wycieczkę po tej metropolii zabiera nas lokalny policjant Giorgio Caneparo, który angażuje się w sprawę zagadkowego zabójstwa swojego szefa. Porzucając dotychczasowe zasady wnika w struktury lokalnego półświatka, by dopaść odpowiedzialnych za śmierć kolegi. The Violent Professionals to wielowarstwowa opowieść o ostatnim sprawiedliwym, lawirującym między bezduszną biurokracją i uliczną przemocą. Bohater przypomina nieco postać Harry’ego Callahana ze słynnego filmu Dona Siegela Brudny Harry, niekiedy wręcz kopiując niektóre jego charakterystyczne zachowania. I chociaż francuski aktor Luc Merenda nie jest mistrzem charyzmy, to jego walkę o sprawiedliwość przy użyciu pięści, pistoletu i samochodu ogląda się bez żenady. W filmie aż roi się od gwałtownych strzelanin, brawurowych pościgów, eksplozji i bójek. Miłą niespodzianką jest udział  znanego z występu w pierwszej części Ojca Chrzestnego (1972) Richarda Conte, wprost stworzonego do ról dystyngowanych bandytów wyższego szczebla. Na uwagę zasługuje też występ Luciano Rossiego, blondyna o obłąkańczym spojrzeniu przypominającego jako żywo uciekiniera z psychiatryka. Dynamiczne tempo filmu podkreśla urozmaicona i wpadająca w ucho muzyka braci Guido i Maurizio de Angelis. Warto wspomnieć, że jest to pierwsze poliziesco (a ściślej poliziottesco) popularnego i wszechstronnego reżysera Sergio Martino. Z kolei dla Luca Merendy była to pierwsza główna rola w jego karierze. Na koniec jeszcze słówko o sekwencji pościgu za białym BMW, która jest symbolem włoskiej oszczędności filmowej. Jej spektakularne fragmenty znalazły się bowiem w dwóch innych polizieschi wyprodukowanych przez brata reżysera, Luciano Martino: Almost Human (1974) i Rome Armed to Teeth (1976) w reżyserii innego weterana gatunku Umberto Lenziego.


1974 – Almost Human (reż. Umberto Lenzi) –

Zaczyna się od skoku na bank. Wszystko potoczyłoby się może po myśli rabusiów, gdyby nie to, że siedzący za kierownicą i oczekujący na kompanów w pogotowiu Giulio „spietrał” na widok zwykłego „krawężnika”. Zbir bez chwili namysłu strzela do gliniarza i tym samym ściąga na miejsce liczne policyjne posiłki. Po długim (i świetnie zmontowanym) pościgu, złodziejom udaje się wprawdzie uciec, ale Giulio dostaje za swoje – towarzysze spuszczają mu tęgie baty. Wydawałoby się, że nie ma już dla niego miejsca w przestępczym półświatku, jednak nadpobudliwy rzezimieszek dalej knuje. Szukając okazji na „skok życia”, wpada na pomysł porwania dla okupu córki milionera. Wspólnie ze zrekrutowanymi na ulicy pomocnikami, wciela plan w życie. Nic nie idzie jednak tak, jak powinno, a „gładka” z pozoru robota kończy się niepotrzebnym rozlewem krwi. Jedyną osobą, która nie zamierza się układać z porywaczami jest twardy i nieprzekupny inspektor Grandi… Obraz zasłużonego dla włoskiej eksploatacji, acz nie zawsze należycie docenianego, Umberto Lenziego to brudne, nihilistyczne kino policyjne, które wciąga od pierwszych sekund, by trzymać w nieustającym napięciu do ostatniej sceny. Na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z kalką Brudnego Harry’ego, jednak Almost Human bez najmniejszego trudu sprawdza się jako samodzielny, odważny i profesjonalny „kop w ryja” (włoscy krytycy zżymali się na propagowanie „faszystowskich metod”, podobnie jak miało to miejsce za Oceanem trzy lata wcześniej w przypadku hitu z Eastwoodem). Ekranowa przemoc, choć nierzadko wstrząsająca (mordowanie kobiet i dzieci), nie jest na dzisiejsze standardy jakoś szczególnie dosadna. Zamiast gore mamy jednak atmosferę zepsucia i całkowitej pogardy dla jakiegokolwiek życia. Wszystko za sprawą postaci Giulio, który w początkowych scenach jawi się jako niegroźny tchórz, by szybko objawić oblicze najpodlejszego socjopaty pod słońcem. Znany z występów w szeregu kultowych spaghetti-klasyków (m.in. Django Kill… If You Live, Shoot! [1967], Four of the Apocalypse [1975]) Tomas Milian dosłownie „rozbija bank”: to przepełniony jadem gad, który nie zawaha się przed niczym, także przed zamordowaniem z zimną krwią swej długoletniej partnerki. Jedynym spośród obsady, który dotrzymuje mu kroku jest niezawodny Henry Silva, wcielający się w działającego po drugiej stronie barykady, nieustępliwego glinę. Kapitalny jest tutaj również scenariusz, który – pomimo pewnych dziur logicznych i skłonności do naciągania zasad prawdopodobieństwa – zawiera masę pozornie prostych, ale świetnie wykorzystanych patentów, a przy okazji skrzy się od linii dialogowych rodem z rynsztoku. Dorzućmy błyskotliwą reżyserię Lenziego – facet miewał rozliczne „słabe momenty”, ale akurat w tym przypadku wykorzystał potencjał tkwiący w historii do cna – oraz motyw muzyczny od Ennio Morricone i oto jesteśmy blisko perfekcji. Almost Human to kino z prawdziwymi jajami, mknące na złamanie karku niczym Fiat 125 nabierający prędkości przy zjeździe serpentyną ze wzgórza. Mocne, dobitne i krwawe jak ten befsztyk świeżo rzucony na patelnię.


1974 – Rabid Dogs (reż. Mario Bava) – Simply

Mario Bava najlepiej czuł się w gotyckich i secesyjnych komnatach; żywa, uliczna przemoc zwykle go odstraszała. Niestety, w latach 70. to właśnie ona skradła serca widowni. Dla Bavy był to fatalny okres. Po finansowym niepowodzeniu proto-slasherowego Bay of Blood (1971) i kompleksowej katastrofie surrealistycznego Lisa and the Devil (1973), ojciec włoskiej grozy na gwałt potrzebował sukcesu. Zdecydował się zatem wyjść z krypty, biorąc na warsztat opowiadanie The Man and the Boy Michaela J. Carrolla, wydane w kryminalnej serii Giallo Mondadori. Trójka bandytów w trakcie znaczonej trupami ucieczki po napadzie na konwój z wypłatą bierze zakładniczkę, a następnie porywa samochód ze starszym jegomościem wiozącym dziecko do szpitala. Kierowca chcąc ocalić życie, ma trzymać język za zębami i wywieźć ich bezpiecznie za miasto. Po drodze sporo się wydarzy… Od samego początku produkcję prześladował pech. Notorycznie pijanego Ala Lettieri w roli kierowcy musiał zastąpić Riccardo Cucciola, z kolei mizerny budżet zmusił reżysera do przejęcia dodatkowo funkcji operatorskich. Na przekór wszystkiemu, 60-letni, schorowany Bava wszedł w tę produkcję z taką euforią, że cała młoda ekipa zgłupiała. Jak wspomina aktorka Lea Lander, wszyscy po prostu oniemieli w obliczu energii i entuzjazmu weterana, który po raz pierwszy kręci film o tym, czego zawsze się bał, w stylu, jakiego zwykle unikał, w gatunku, z którym nigdy do czynienia nie miał… i od razu powstaje dzieło, za jakie Umberto Lenzi, Stelvio Massi czy Sergio Martino chętnie daliby się pokroić. Niczym za sprawą zaklęcia, gotycki esteta zamienia się w prawdziwego Tobe Hoopera kina poliziottesco. Powstał thriller chropawy i organiczny, gdzie widz przez cały seans wleczony jest po asfalcie, by na koniec zaliczyć kopniaka w twarz, jakiego już dawno w kinie nie dostał. 80% akcji rozgrywa się wewnątrz samochodu. Bava inteligentnie ogrywa przegrzaną puszkę Faradaya zdejmując spocone twarze z dużą głębią ostrości, a sposób kadrowania chwilami zalatuje deliryczną parafrazą Bergmanowskiej Persony (1966). Bezbłędnie rozplanowane napięcie sytuacyjne zostało jeszcze doprawione monstrualną porcją grindhouse’owego sadyzmu i poniżenia seksualnego z jakim porywacze (wyglądający jak naspeedowani hard rockerzy George Eastman i Don Backy) traktują swoje ofiary za milczącym przyzwoleniem lodowatego szefa (Maurice Poli). Całą tę orgię przebija dopiero podwójnie szokujący finał, gdzie Bava w mikroskali ujawnia prawdziwe oblicze przedstawionego świata. Czyni to przez zdarcie maski, danej nam wcześniej, jako prawdziwa twarz i opoka pożądanego ładu. Zostajemy wbrew sobie pozostawieni z niechcianą wiedzą, której istnienia nawet nie przeczuwaliśmy. Niestety, Rabid Dogs nigdy nie wszedł na ekrany kin. Producent zbankrutował i film wraz z całym jego majątkiem został sądownie zajęty i opieczętowany, aż do lat 90.


1974 – Shoot First, Die Later (reż. Fernando Di Leo) – Marcin Zembrzuski

Chociaż ciężko było jego reżysera nazywać wcześniej pacyfistą, piąty policyjny film Ferdinando Di Leo zaskakuje nie tyle tym, że rozpoczyna się prawdziwym wejściem z buta (dość powiedzieć, że pierwszy trup pada na ziemię już po 30 sekundach), co tym, iż jako całość stanowi ekwiwalent solidnego ciosu w ryj. Wbrew pozorom nie chodzi tu o nieustanne mnożenie scen śmierci, lecz o to, że nieuniknionej spirali przemocy towarzyszy spory ładunek emocjonalny i tyleż interesująca, co dobijająca obserwacja procesu rozkładu systemu sprawiedliwości. Główny (anty)bohater filmu, którego oryginalny tytuł (Il poliziotto è marcio) znaczy „Policjant jest zepsuty” (bądź „zgniły”), to charakterny porucznik Domenico, właściciel idealnie agresywnej mordy aktora Luca Merendy. Jest on tak odważnym twardzielem o sporej liczbie zawodowych sukcesów na koncie, iż cieszy się statusem gwiazdy. Rzecz w tym, że jest też kupiony przez lokalnych gangsterów. Tym samym z jednej strony szczyci się różnymi brawurowymi akcjami w imieniu prawa, a z drugiej, celem wygodnego życia, pozostaje na usługach bandytów, którzy pozwalają sobie na coraz więcej. Domenico stale więc balansuje na krawędzi, choć nie spędza mu to snu z powiek. A przynajmniej dopóki rezultatem zwykłego przypadku na drodze do zatajenia pewnego przestępstwa nie staje mu jego nieświadomy niczego ojciec – niższy od niego rangą, skromny i wręcz zakompleksiony policjant, który jednak, w przeciwieństwie do ukochanego syna, pozostaje wierny policyjnej przysiędze. To właśnie w wątku relacji tej dwójki bije serce filmu, który po rozbudowanej ekspozycji napędzany jest już nie tylko dynamicznymi scenami akcji i ambiwalencją moralną, ale też fatalizmem. Rodzinna tragedia jest bowiem tylko kwestią czasu. A po niej Shoot First wybucha festiwalem autodestrukcji i nihilizmu, obnażając przy okazji, jak bardzo skurwionym potrafi być Prawo. Film – kawał bezkompromisowego neo-noir – staje się też wtedy kwintesencją sensacyjnej części twórczości Di Leo, która opiera się na sadomasochistycznym paradoksie: być wobec swoich bohaterów okrutnym, ale stać za nimi murem.


1974 – What Have They Done to Your Daughters? (reż. Massimo Dallamano) – Antoni Urbanowicz

Massimo Dallamano to postać doskonale znana maniakom włoszczyzny. Odpowiadał on za zdjęcia do Za garść dolarów (1964) oraz Za kilka dolarów więcej (1965), a ponadto był reżyserem jednego z najwybitniejszych przedstawicieli giallo, czyli What Have You Done to Solange? (1972). Dwa lata później Dallamano zrealizował osobliwą krzyżówkę giallo z poliziottesco, czyli What Have They Done to Your Daughters?. Podobieństwa między tymi dwoma filmami nie kończą się na tytule. Oba z nich są zaangażowanymi społecznie tworami, które pod płaszczykiem pulpy starają się przekazać widzom przytłaczającą, niewygodną prawdę o tym, co się rozgrywa pod powierzchnią naszego pozornie cywilizowanego świata. Film rozpoczyna się od hitchcockowskiego trzęsienia ziemi, czyli odnalezienia przez policję powieszonych zwłok 14-letniej Sylvii (Sherry Buchanan). Śledztwo w sprawie jej zabójstwa prowadzi włoską policję na trop szajki zajmującej się dziecięcą prostytucją. Sprawę komplikuje fakt, iż zamieszane są w to wysoce postawione i szanowane społecznie jednostki, a na życie zarówno świadków, jak i policji czyha odziany w motocyklową skórę, dzierżący tasak morderca… Konstrukcja fabularna What Have They Done to Your Daughters? to iście zegarmistrzowska precyzja. Nie mamy tutaj ani jednej zbędnej sceny, dialogu czy „czerwonego śledzia”. Dallamano, w przeciwieństwie do wielu innych twórców gatunkowej włoszczyzny, celuje w realizm, a nie w komiksowe przerysowanie czy oniryzm. Śledztwo odpowiednio angażuje widza, a sam film umiejętnie generuje napięcie, zwłaszcza w pamiętnej sekwencji ataku „motocyklowego” zabójcy na Panią Prokurator (Giovanna Ralli) w podziemnym garażu. Niestety, fabularny minimalizm mocno odcisnął się na sylwetkach postaci. Filmowi protagoniści to jedynie papierowe kukiełki, o których ciężko powiedzieć cokolwiek więcej. Finał zaś pozostawia wyraźny niedosyt. Taka historia zasługiwałaby na zdecydowanie mocniejszą kropkę nad „i”. What Have They Done to Your Daughters?, choć nie jest klasą What Have You Done to Solange?, stanowi solidnie zrealizowany policyjny dreszczowiec, dodatkowo okraszony fantastyczną muzyką Stelvio Cipriani’ego. Tylko tyle i aż tyle.

3 Trackbacks / Pingbacks

  1. Poliziottesco, mon amour Vol. 2 – Kinomisja
  2. Wysypisko #5: Poliziottesco – Kinomisja
  3. Na celowniku: Brian De Palma – Kinomisja

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.