Polish Horror Story. Dzieje nadwiślańskiego filmu grozy

Plakat do filmu Lokis. Rękopis profesora Wittembacha (kliknij, by zobaczyć całość)
Share

Co kilka lat wstaje z grobu, by o sobie przypomnieć. Starannie ostrzy kły i pazury, uparcie ćwiczy przed lustrem groźne miny, a wreszcie rusza zapolować na przypadkowych przechodniów. Niestety jego ryk ich nie straszy, lecz śmieszy, a jego wygląd sprawia tylko tyle, że stukają się na jego widok w czoło. Zamiast więc rzucić się im do gardeł, nagle kuli ogon i czmycha gdzieś za krzaki, by następnie, skradając się na paluszkach możliwie najciszej, wrócić na cmentarz i schować się w swojej trumnie. Oto cały on – polski film grozy.

Jego fatalna kondycja jest rezultatem kilku czynników, spośród których na plan pierwszy wysuwa się jego nazbyt skromna historia. Jeśli przyjąć za słynnym teoretykiem Andre Bazinem, że gatunki filmowe to twory kinematografii amerykańskiej, w pełni ukształtowane i spopularyzowane dopiero między 1930 a 1940 rokiem, to narodzin naszego kina grozy należałoby szukać w epoce PRL-u. Przed wojną powstały bodajże tylko cztery tytuły, które je niejako zapowiadały. Były to okultystyczne Syn Szatana (Bruno Bredschneider, 1923) i Atakualpa (Henryk Bigoszt, 1924), awangardowa adaptacja opowiadania Stefana Grabińskiego Kochanka Szamoty (Leon Trystand, 1927) oraz uznawany za najwybitniejsze osiągnięcie kina żydowskiego Dybuk (Der Dibuk, Michał Waszyński, 1937). Wszystkie wyrastały z fascynacji niemieckim ekspresjonizmem. Trzy pierwsze z nich zaginęły podczas okupacji hitlerowskiej i ich rzeczywistego kształtu możemy się tylko domyślać. Jeśli wierzyć poświęconym im recenzjom, nie miały wiele do zaoferowania, głównie będąc tylko imitacjami dokonań naszych zachodnich sąsiadów. Jednakowoż Kochanka Szamoty podobno wyróżniała się ogromem imponujących rozwiązań formalnych (głównym tematem filmu były halucynacje bohatera oczekującego na spotkanie z pewną kobietą). Z kolei Dybuk to pozycja wprost przepełniona fantastyczną niezwykłością i – tak w telegraficznym skrócie – opowiadająca o duchu, który opętuje wybrankę swojego serca pragnąc zabrać ją ze sobą do grobu. Niewątpliwie dla entuzjasty „opowieści z dreszczykiem” opis ten brzmi bardzo zachęcająco, tyle że film u swoich podstaw ma nie grozę (opętanie następuje dopiero w ostatnim akcie opowieści), lecz pielęgnację kultury chasydzkiej. Istotniejsze od tego wszystkiego zdaje się jednak to, że żaden z tychże czterech tytułów nie doczekał się kontynuatorów i nie miał jakiegokolwiek wpływu na późniejsze kino polskie.

Niestety sytuacja filmu, który zapewne nazwać można naszym pierwszym horrorem sensu stricto, wcale nie prezentuje się lepiej. Średniometrażowe Zdradzieckie serce (Jerzy Zarzycki, 1947,) na podstawie opowiadania Edgara Allana Poe, natychmiast uznane zostało za utwór zupełne nieudany i nawet nie dopuszczono go do dystrybucji. Najpewniej rozchodziło się jednak wyłącznie o to, że obraz ten kłócił się z doktryną socrealizmu (odrzucającego przecież irracjonalizm i propagującego ideologię nijak nie pasującą do fantastyki, a tym samym przez długie lata skrajnie ją marginalizującego), która to właśnie w tym czasie zaczęła w kraju nad Wisłą obowiązywać. Jak w książce Od fantastyki do komiksu. W kręgu gatunków filmowych (1993) utrzymuje Marek Basiaga, Zdradzieckie serce to film „zrealizowany starannie, z dużym wyczuciem nastroju i atmosfery oryginału literackiego”. Szkoda, że ciężko się o tym przekonać nawet dziś, ponieważ stale leży on zakurzony i niemal nikomu nieznany gdzieś w zakamarkach Filmoteki Narodowej.

Fragment fanowskiego plakatu do Dybuka. Cały zobaczyć można tutaj.

Można więc powiedzieć, że Kinematografia Polska wydała na świat dziecko, które zostało jej zaraz odebrane. Musiało minąć wiele lat, zanim skończyła ocierać łzy i ponownie zdecydowała się na takie potomstwo. Szybsza jednak okazała się jej młodsza siostra – Telewizja. W 1964 roku wyemitowano średniometrażowy „Awatar” czyli zamianę dusz (Janusz Majewski), przewrotną i niestety okropnie przegadaną komedię fantastyczną o magicznych zabiegach służących reinkarnacjom dusz, natomiast w 1966 roku 17-minutowe Chciałbym się ogolić (Andrzej Kondratiuk), rewelacyjną hybrydę niemal hitchcockowskiego thrillera i czarnej komedii, opowiadającą o losach pewnego psychopatycznego golibrody i jego pechowego klienta. Obrazy te okazały się być swoistymi zapowiedziami popularnych wkrótce nowel z pogranicza komedii, horroru i fantasy. I tak oto w 1967 roku rozpoczęto emisję składającego się z pięciu ok. 30-minutowych odcinków antologicznego mini-serialu Opowieści niezwykłe. Prezentuje on w miarę szerokie spektrum konwencji – od cokolwiek satyrycznej parodii ghost story w postaci Ja gorę! (Janusz Majewski), przez dosyć upiornego, przepełnionego trupami Mistrza tańca (Jerzy Gruza), po tajemniczego, lecz wyzbytego jakiegokolwiek mroku Szach i mat! (Andrzej Zakrzewski). Całość, niezależnie od charakteru danych odcinków, jest bardzo umowna. Klamrę fabularną wszystkich epizodów stanowią dystansujące widza sceny rozgrywające się nocą w mieszkaniu sympatycznego pisarza, którego bohaterowie kolejnych opowieści (zwykle będąc już duchami) odwiedzają celem przedstawienia swoich niesamowitych życiorysów. Przebojowy cykl spotkał się z entuzjazmem widowni i ta wkrótce otrzymała szereg kolejnych nowel fantastycznych, w tym nawet S-F w postaci Przekładańca (1968), nieoczekiwanie zrealizowanego przez samego Andrzeja Wajdę. W każdym razie, polski horror wreszcie naprawdę się narodził.

Przez pierwsze lata swojego istnienia prezentował się on, jak to na twór młody przystało, raczej niedojrzale. Przypominał podwórkowego nicponia, który choć dzierży procę, zwykle strzela niecelnie. A gdy go złapać celem ukarania za ewentualną ranę spowodowaną sprezentowanym przezeń kamykiem, natychmiast zaczyna płakać. Inna sprawa, że ciężko odmówić mu uroku, głównie ze względu na dowcipność i pomysłowość wybranych z reprezentujących go tytułów, przede wszystkim na zmianę radosnego i wręcz imponująco niepokojącego Upiora (Stanisław Lenartowicz, 1967), z którego wielu naszych twórców mogłoby się uczyć, jak należy płynnie przechodzić z jednej tonacji w drugą (toteż wielka szkoda, że jego reżyser nigdy już nie wrócił do filmu grozy), oraz wspomnianego Ja gorę!, z kapitalną kreacją Jerzego Turka i niemal szkatułkową konstrukcją scenariusza, powstałego być może pod wpływem satyrycznego arcydzieła fantasy i surrealizmu Rękopis znaleziony w Saragossie (Wojciech Jerzy Has, 1964).

Gorzej, że mankamenty młodego polskiego horroru są tym, co po części definiuje go aż do dziś. Pierwszym z nich jest jego nadmierna literackość. Problemem nie jest to, że przeważająca większość rodzimych „straszaków” to adaptacje literatury, lecz to, że większość ich autorów zbyt kurczowo trzymała się słów. Przeważnie zamiast opowiadać obrazami, opowiadali dialogami, ich nadmiarem psując dramaturgię. Przez to zabrakło miejsca na tak istotne w kinie grozy ciszę czy sugestywność dźwięku i obrazu. Ergo: udział wyobraźni widza został zmarginalizowany. Pomijając nagłe zaskakiwanie odbiorcy – zresztą nieodpowiednio częste – celem budowania napięcia reżyserom nierzadko pozostawało tylko posługiwanie się muzyką; zwykle zaledwie ilustracyjną. Drugim z mankamentów naszego horroru jest jego paradoksalny dystans do własnej gatunkowej przynależności. W wypadku pierwszych lat jego istnienia chodzi mianowicie o jego dosadną umowność. Ta, rzecz jasna, nie przeszkadza jeszcze w dwóch wyżej wspomnianych komediach (a tym bardziej w mocniejszym Chciałbym się ogolić), jednak większość reżyserów niechcący przemawiała nią z ekranu: „Hej, to tylko bajeczka, nic się nie stanie, jeśli zaśniesz w połowie”. (Być może był to wynik działań aparatu państwowego, ale co z produkcjami powstałymi już w Polsce demokratycznej, które cechuje to samo?)

Duch z Canterville
Duch z Canterville

Dobrym przykładem zbytniej umowności jest tyleż ciekawy, co niedopracowany Świat grozy (1968), będący kinowym zbiorem trzech nowel pierwotnie wyemitowanych w telewizji. Jedyna z nich, którą traktować można serio i zarazem jedyna naprawdę dobra – Przeraźliwe łoże (Witold Lesiewicz) – nie ma nic wspólnego z fantastyką, z kolei jedyna, która można nazwać stricte fantastyczną – Duch z Canterville (Ewa i Czesław Petelscy) – to na zmianę inteligentna i zupełnie trywialna parodia horroru gotyckiego. Ciekawszym tytułem okazał się pierwszy pełnometrażowy horror kinowy, wraz z premierą którego gatunek zaczął dojrzewać. Tyle że reklamowany jako „romans grozy” Lokis. Rękopis profesora Wittembacha (Janusz Majewski, 1970) to obraz, który zdaje się sam sobie szkodzić swoją dumną ambicją. Podczas jego seansu nie uświadczymy poczucia strachu. Elementy horroru (oraz jego pastiszu) są tu na ogół pretekstowe i pojawiają się tylko okazjonalnie. Służyły reżyserowi do uwypuklenia dwoistości natury ludzkiej, a także jako narzędzia do konfrontacji racjonalizmu z wiarą w przesądy i legendy oraz do gry z widzem, mającym być niepewnym czy przedstawiona mu historia oderwana jest od szarej rzeczywistości (fabuła oscyluje wokół tajemniczej postaci rzekomo transformującej się w niedźwiedzia). W filmie tym pojawił się drugi rodzaj typowego dla polskiego horroru dystansu do gatunku – silenie się na ważkość treści (skupianie się nie na grozie, lecz na tym, co wokół niej), jak gdyby będące efektem lęku autora przed posądzeniem o błahość.

Dużym krokiem naprzód był za to drugi kinowy film grozy, bezkompromisowy Diabeł (Andrzej Żuławski, 1972), którego autor ocierał się już wcześniej o horror w telewizyjnej krótkometrażówce Pieśń triumfującej miłości (1967) oraz swoim pełnometrażowym debiucie, surrealnym dramacie wojennym Trzecia część nocy (1971). Ambitne treści Diabła – rozkład świata i upadek wartości w dobie rozbioru Polski jako aluzyjna krytyka systemu komunistycznego – ujęte zostały w opowieści, która szokuje przemocą, perwersją i nihilizmem. Zaowocowało to obrazem intrygującym i porażająco intensywnym, reprezentującym bardzo rzadko spotykane w kraju nad Wisłą kino gore. Niestety ów krok naprzód nie mógł zostać dostrzeżony (a więc i mieć jakiegokolwiek wpływu na rodzime horrory), ponieważ peerelowska cenzura błyskawicznie uczyniła film „półkownikiem”. I to na 18 lat. Sam reżyser wyjechał zaś wtedy za granicę i choć na przestrzeni lat wracał do kraju kilkakrotnie, to w RFN nakręcił swój drugi i najlepszy horror – Opętanie (Possession, 1981).

„Zniknięcie” Diabła okazało się znamienne – w latach 70. rozwój gatunku został zahamowany. Co prawda, czasem jeszcze pojawiały się co najmniej interesujące produkcje telewizyjne, jak choćby złowieszcze, opowiadające o morderczym szale Markheim (Janusz Majewski, 1971), mocno schizofreniczne Bicie serca (Jan Laskowski, 1971), melodramatyczne ghost story Droga w świetle księżyca (Witold Orzechowski, 1972), kryminalne Śledztwo (Marek Piestrak! 1973) czy awangardowe i folklorystyczne Oczy uroczne (Piotr Szulkin, 1976). Jednakowoż w dekadzie tej – najpierw zdominowanej przez Kino Młodej Kultury, a następnie przez Kino Moralnego Niepokoju – film grozy został niemal całkiem wymazany z pamięci widowni.

W następstwie stanu wojennego, po którym pojawił się postulat o dostarczenie widowni większej dawki rozrywki, w latach 80. zapanowała nad Wisłą moda na film gatunków. Ekranami kin zaczęły rządzić przeboje wpisujące się w rozmaite konwencje. O ile się nie mylę, tą najbardziej popularną okazała się szeroko pojmowana fantastyka. W sercach widzów znalazło się miejsce i dla S-F (Seksmisja, Juliusz Machulski, 1983), i dla baśni (Akademia pana Kleksa, Krzysztof Gradowski, 1983), i dla fantasy (Przyjaciel wesołego diabła, Jerzy Łukaszewicz, 1986). Jakżeby więc mogło go zabraknąć dla horroru? (Zwłaszcza, że w dwóch ostatnich z wymienionych obrazów, choć były skierowane do widowni dziecięcej, nie zabrakło także elementów prawdziwie mrocznych i/lub psychodelicznych, żeby tylko wymienić postać nienawidzącego dzieci i posiadającego dziwaczną i niepokojącą kolekcję manekinów Filipa Golarza w Panie Kleksie czy zamieszkujące podziemne tunele agresywne i tajemnicze stwory z Wesołego diabła.)

Pierwszym z aż siedmiu powstałych wtedy pełnometrażowych filmów grozy była Wilczyca (Marek Piestrak, 1982). Obraz ten, choć toporny i niechlujny, okazał się gigantycznym sukcesem komercyjnym, niewątpliwie zachęcającym do dalszej eksploatacji gatunku. Tym razem nie było już śladów jego umownego ujęcia. To zastąpione zostało popularnymi wówczas akcentami erotycznymi (niektóre z filmów zwyczajnie epatowały golizną) oraz zaskakującą różnorodnością kolejnych utworów. I tak oto wspomniana Wilczyca, przedstawiając tragiczne losy mężczyzny, na którego poluje jego powstała z grobu zdradziecka żona przeobrażająca się w wilka, okazuje się być alegorią polityczną, Widziadło (Marek Nowicki, 1984) to ghost story tyleż melancholijne i romantyczne, co sprośne, Lubię nietoperze (Grzegorz Warchoł, 1985) to komedia, w której wampiryzm stanowi metaforyczne odbicie nimfomanii, Medium (Jacek Koprowicz, 1985) tematykę okultyzmu filtruje przez reguły czarnego kryminału, Labirynt (Andrzej Kałuszko, 1985) to w głównej mierze dramat psychologiczny, Klątwa Doliny Węży (Marek Piestrak, 1987) okazała się być rodzimą (i tak cudownie kiczowatą, jak to tylko możliwe) odpowiedzią na Kino Nowej Przygody, grozę mieszając i z filmem przygodowym, i z S-F, a Powrót wilczycy (Marek Piestrak, 1990) to zadziwiająco dekadencka kontynuacja wiadomego hitu. (Gwoli ścisłości powstało też wówczas trochę średniometrażówek telewizyjnych, choć, o ile mi wiadomo, tylko trzy z nich można nazwać pozycjami „horrorowymi”: Problemat profesora Czelawy [Zygmunt Lech, 1984], którego punktem wyjścia jest dramat kobiety gwałconej w snach, Dom Sary [Zygmunt Lech, 1985], który prezentuje się jakby został zrealizowany w latach 70., oraz czerpiące z Kina Moralnego Niepokoju Powinowactwo [Waldemar Krzystek, 1984].)

Jeśliby wyliczone fakty wesprzeć jednym losowo wybranym tytułem i byłby to akurat Medium, można by z dumą rzec: „Polski horror nie tylko odżył, ale i pokazał, że należy go traktować tak samo poważnie, jak jego zagranicznych krewniaków”. Wszak rzeczony film to pozycja wybitna: imponuje starannością budowania napięcia i prowadzenia niejednoznacznej intrygi, nad wyraz efektywnie krzyżuje ze sobą dwa odległe sobie gatunki, ocieka tak kreatywnością (znakomite, ściśle dopasowane do fabuły, tło historyczne), jak i wielce pożądanym w kinie grozy niepokojem. Rzecz w tym, że po pierwsze: dzieło Koprowicza to prawdopodobnie najlepszy polski horror w historii, po drugie: to jedyny naprawdę udany polski horror lat 80., a po trzecie – tak na dokładkę – do niedawna był to zarazem ostatni udany polski horror.

Medium - polskie noir w oparach grozy
Medium – polskie noir w oparach grozy (wbrew powyższemu kadrowi film jest kolorowy)

Mimo tej liczebności i różnorodności nie można bowiem mówić o rozwoju gatunku, lecz o jego uwstecznieniu. Co prawda, już wcześniej nie prezentował się szczególnie dumnie, ale i nie było też powodów do wstydu. Jeśliby spersonifikować go do postaci wampira, to w latach 70. jawiłby się jako krwiopijca niewystarczająco doświadczony, ale obiecujący. O zębach nieco stępionych, którymi jednak – po odpowiednim wysiłku – mógłby przebić skórę potencjalnej ofiary. Tymczasem w dekadzie następnej jego kły zostały wybite. Przyczyniło się do tego pojawienie się kolejnych cechujących nasz horror mankamentów: kiczu (fabuły, muzyki), tandetności (scenografii, efektów), sztuczności (gry aktorskiej), nijakości (reżyserii). Oczywiście nie każdy z wymienionych tytułów obciążony jest wszystkimi z tych wad, lecz każdy z nich to rzecz niedopracowana, cierpiąca na brak odpowiedniego wyczucia i oryginalności (nie udało mi się zobaczyć Labiryntu, ale jego recenzje wskazują na to, że pasuje do tej grupy). Aż można odnieść wrażenie, że zdaniem twórców nieważna była jakość kolejnych dzieł, gdyż odbiorcom wystarczyć powinno to, że wypełniają one lukę w rodzimej kinematografii. W efekcie wampir znany jako Horror Polski w latach kolejnych atakował już znacznie rzadziej, gdyż mając ogromny problem z uzębieniem większość czasu poświęcał na desperackie poszukiwania jakiegoś taniego dentysty.

Wraz z nastaniem III Rzeczpospolitej nastąpiła agresywna ekspansja Hollywood. Z jednej strony pojawiło się w polskich kinach mnóstwo wysokobudżetowych produkcji z coraz mniej mitycznego Zachodu, przy których wiele z naszych gatunkowych obrazów jawiło się jako ich bazarowe podróbki; z drugiej zaś znacznie szerszego repertuaru doczekała się polska telewizja i rozkwitł rynek video, co z kolei sprawiło, że mocno zmniejszyła się kinowa frekwencja (dość powiedzieć, że przeciętny zagraniczny przebój jeszcze w połowie lat 80. miał w Polsce ok. milionową widownię, podczas gdy w latach 90. dystrybutorzy cieszyli się, jeśli na wyświetlany przez nich obraz poszło więcej niż 150,000 widzów). W tej epoce triumfu efektów specjalnych rodzima kinematografia – za czasów PRL-u odgrywająca przecież kluczową rolę w życiu kulturowym Polaków – nagle znalazła się na marginesie.

Niedziwne więc, że nasze „opowieści z dreszczykiem” niemal całkiem przestały interesować publiczność. Pierwszym tego potwierdzeniem był już wspomniany Powrót wilczycy, sequel atrakcyjniejszy od części pierwszej (przede wszystkim ze względu na swój mocno lubieżny charakter oraz bardziej tajemniczą intrygę), jednak przez swoją grupę docelową zignorowany. Z kolejnym dokonaniem Piestraka było jeszcze gorzej – uroczo nieporadna, ale też nosząca znamiona pastiszu Łza Księcia Ciemności (1992), która rozgrywając się w 1939 roku opowiada o twardym detektywie na tropie seksty satanistycznej i ścierającym się z siłami NKWD i Gestapo, nawet nie trafiła na ekrany kin („Słyszałem, choć nie wiem czy to prawda, że dystrybutor zbankrutował i się powiesił” – wspominał reżyser w jednym z wywiadów).

Pora mroku
Pora mroku

Łza Księcia Ciemności była bodajże jedynym horrorem sensu stricto tego dziesięciolecia. Listopad (Novembre, Łukasz Karwowski, 1992) to dramat młodej schizofreniczki wpisany w kluczowy dla jego odbioru kontekst społeczny, telewizyjna Polska śmierć (Waldemar Krzystek, 1994) opowiadając o tajemniczym seryjnym mordercy przez jakiś czas jawi się jako rodzimy odpowiednik filmu giallo, ale okazuje się być dramatem społeczno-psychologicznym, w Drzewach (Grzegorz Królikiewicz, 1995) w krzykliwy kostium filmu grozy ubrano art-house’owy obraz propagujący ekologię, a w tyleż filozoficznej, co usilnie prowokacyjnej Szamance (Andrzej Żuławski, 1996) po prostu pojawiły się typowe dla gatunku motywy, jak kanibalizm i opętanie.

Na początku XXI wieku podobnie artystyczne – i tak samo pretensjonalne – podejście do horroru zaprezentowane zostało w Hienie (Grzegorz Lewandowski, 2006), która jest z kolei historią przypominającą Kino Moralnego Niepokoju, grozę czerpiącą nie z motywów fantastycznych, lecz z perspektywy dziecka, z której jest przedstawiana (niemniej, trzeba zaznaczyć, że dwie postaci stylizowane są tu na swojskie odpowiedniki Freddy’ego Kruegera z Koszmaru z ulicy Wiązów). Kino popularne reprezentowały z kolei tylko dwa obrazy, oba nieudolnie imitujące amerykańskie slashery. O ile jednak Legenda (Mariusz Pujszo, 2005) po prostu usypia konwencjonalnością fabuły i mizernością dramaturgii, o tyle Pora mroku (Grzegorz Kuczeriszka, 2008) to już kuriozum porażające kolejnymi niedorzecznościami. Zresztą wiele o charakterach tych tytułów mówią już same opisy ich fabuł: ten pierwszy przedstawia losy młodych kobiet, które urządzają wieczór panieński w być może nawiedzonym zamku i zaraz stają się zwierzyną łowną tajemniczego mordercy, zaś ten drugi opowiada o nastolatkach, którzy wpadają w szpony podstarzałych hitlerowskich naukowców eksperymentujących w obskurnym szpitalu psychiatrycznym nad przeniesieniem swoich dusz w młode ciała.

Teoretycznie od strony fabuły znacznie lepiej prezentuje się Kołysanka (Juliusz Machulski, 2010), czarna komedia o ukrywającej się na mazurskiej prowincji rodzinie wampirów, z miejsca przywodząca na myśl kultową Rodzinę Addamsów. Niestety w przeciwieństwie do swoich amerykańskich „krewniaków” przedstawieni nam tu państwo Makarewiczowie nie mają wiele do zaoferowania. To osobistości doskonale nijakie, podobnie jak towarzyszące im gagi. Scenariusz, choć gdzieniegdzie oparty na obiecujących pomysłach (swoista hodowla ludzi w piwnicy, wampirzy dziadek mający problem z uzębieniem i marzący o protezie), z miejsca grzęźnie w błocie tchórzliwego populizmu. Wszystko jest do bólu grzeczne: zamiast grozy i humoru, który by faktycznie zasługiwał na miano czarnego, otrzymujemy celebrację wiejskiej idylli, postaci jak żywcem wyjęte z polskich seriali i pochwałę katolicyzmu.

Matka Joanna od Aniołów
Matka Joanna od Aniołów

W niekoniecznie udanej, lecz zawierającej ciekawe wywiady książce Polski horror, czyli o filmie grozy słów kilka (2008) autorstwa Pawła Rodana przykrą sytuację nadwiślańskiej odmiany gatunku ciekawie uzasadnił Jacek Koprowicz:

W polskiej kulturze zarówno literackiej, jak i teatralnej czy filmowej jest to gatunek pomijany, dlatego chyba, iż istnieje przeświadczenie, że jest to rzecz z niższej półki. Poza tym jest to gatunek należący do jednej z najtrudniejszych form, wymagający niezwykłej precyzji opowiadania  i wciągnięcia widza w pewien świat, który nie jest realny. Wymaga to pewnych umiejętności, ale także pewnej kultury związanej chyba z inną cywilizacją niż polska cywilizacja. To chyba jest bliższe cywilizacji anglosaskiej. My jesteśmy bardziej skierowani na opisywanie rzeczywistości, tego co jest wokół nas niż na jej kreowanie. Po za tym tak naprawdę wielkich  „opowiadaczy” w polskiej kulturze było naprawdę niewielu. A w kulturze anglosaskiej, amerykańskiej opowiadanie jest podstawą. Wciągnięcie widza w grę. A my tego nie potrafimy. To jakiś defekt genetyczny, że po prostu nie potrafimy opowiadać. Może jest to związane z tym, że zawsze nas klęski dopadały, rozpad jest w nas wpisany, a nie potrafimy konstruować. Poza tym jesteśmy na etapie prowincjonalnego realizmu, nie mamy skrzydeł, nie umiemy odfrunąć, staramy się jedynie opisać rzeczywistość, a nie wznieść ponad. Dlatego ciężko z takimi filmami się przebić w polskiej rzeczywistości. Jest to obce naszej kulturze…

Dobrym przykładem wspomnianego przez autora Medium ignorowania kina gatunku wydaje mi się jeden z najwybitniejszych reprezentantów Szkoły Polskiej – Matka Joanna od Aniołów (Jerzy Kawalerowicz, 1961). Wedle skróconego opisu fabuły rzecz opowiada o pogrążającym się w obłędzie księdzu, który ma odprawiać egzorcyzmy na opętanych zakonnicach, a którego poprzednik skończył spalony na stosie. Teoretycznie tego rodzaju historia to idealny materiał dla czystej wody horroru. Tyle że reżyser już na początku swojej opowieści konwencję traktuje przewrotnie i pretekstowo, wyraźnie wskazując na to, że chodzi mu o coś zgoła odmiennego, niż emocjonowanie widowni. Nie, żebym chciał tu negować status arcydzieła, jakim cieszy się obraz Kawalerowicza, ale nie o grozę się w nim rozchodzi, lecz o psychologię i filozofię.

Częste artystyczne wpadki rodzimych „opowieści z dreszczykiem” (do których – podkreślę na wszelki wypadek – Matki Joanny od Aniołów nie zaliczam) przekładają się na skierowaną w ich stronę niechęć tak widzów, jak i twórców. We wspomnianej wyżej książce w ten sposób tłumaczył to Janusz Majewski, prawdopodobnie autor największej liczy polskich filmów grozy (lub prawie-grozy): „Strach przed wyśmianiem przez rodzimą publiczność jest większy niż ten, który można by ewentualnie wywołać na ekranie”. Obecnie na horyzoncie nie widać żadnego zbawienia w tej mierze i nasz horror pozostaje monstrum wcale apatycznym; mokrym nie od krwi swoich (wymarzonych) ofiar, lecz od własnych łez. Nie jest to jednak powód, by o nim całkiem zapomnieć. Kilka filmów wszakże przeczy tezie, że Polacy straszyć nie potrafią. Prawdą jest tylko to, że niewielu to interesuje (będący wielkimi „opowiadaczami” Kawalerowicz i Has byliby zapewne mistrzami horroru, gdyby tylko nim nie pogardzali; wystarczy spojrzeć na co mroczniejsze fragmenty Faraona [1965], Sanatorium pod Klepsydrą [1973] czy Osobistego pamiętnika grzesznika… [1985]) i zwykle niewłaściwie się za to zabierają. Wierzę, że w końcu pojawi się znowu ktoś pokroju Romana Polańskiego, który przecież za granicą popełnił szereg wybitnych horrorów (co poniekąd zapowiadał już w Polce poprzez realizację swojej upiornej etiudy studenckiej Lampa [1959]). Oby tylko ten ktoś, wzorem swojego poprzednika, nie pojawił się w momencie, w którym sytuacja panująca w kraju zmusi go do emigracji. Może więc lepiej, aby nie pojawiał się w najbliższym czasie.

Zaraz. Stop. Jeszcze raz.

Demon
Demon

Pierwszą wersję niniejszego tekstu napisałem w kwietniu 2014 roku. I trochę się jednak od tego czasu zmieniło. Z jednej strony sytuacja w kraju jest jeszcze gorsza (lecz to niekoniecznie dobre miejsce, by na to narzekać), ale z drugiej – i nie jestem pewien czy to jakikolwiek paradoks – pojawiło się naprawdę mocne światło w tunelu dla rodzimej grozy w postaci kilku bazujących na różnorodnych legendach tytułów, w tym dwóch filmów kinowych oraz pięciu internetowych krótkometrażówek z cyklu Legendy polskie (Tomek Bagiński, 2015-2016). Te ostatnie, powstałe celem promowania serwisu aukcyjnego Allegro, nie mają co prawda zbyt wiele wspólnego z horrorem, są to raczej lekkie i przebojowe hybrydy baśni i S-F, swoim charakterem mogące najwyżej przypominać niektóre z Opowieści niezwykłych (aczkolwiek dwie z Legend, Operacja Bazyliszek i Jaga, jeszcze nie miały swoich premier, a ich tytuły mogą wskazywać na coś mocniejszego). Jednakże reprezentują tak rzadko spotykaną w kraju nad Wisłą fantastykę – której horror jest przecież tak samo przynależny – i odniosły spory sukces, który, teoretycznie, może ułatwić drogę innym filmowcom celującym w nierealne („Ludzie po prostu chcą polskich produkcji, które nie są melodramatyczne, martyrologiczne czy komediowo-romantyczne” – zauważył dyrektor marketingu Allegro Marcin Dyczak). Chyba dobrze więc się stało, że emisje pierwszych z nich miały miejsce w podobnym czasie, co projekcje wspomnianych wcześniej obrazów kinowych, które swoje premiery miały na zeszłorocznym Festiwalu Filmowym w Gdyni.

W Demonie, swoim trzecim i zdecydowanie najlepszym filmie, Marcin Wrona sięgnął do legendy o dybuku (a tym samym, pośrednio, do prapoczątków polskiego horroru), aby stworzyć kłaniający się żydowskiemu folklorowi, przewrotny i prawdziwie deliryczny dramat grozy, w którym opowieść o opętaniu przefiltrowana została przez gorzką satyrę społeczno-obyczajową oraz przyozdobiona tłem polityczno-historycznym. I w przeciwieństwie do twórców Powinowactwa, Polskiej śmierci czy Hieny Wronie mariaż kina gatunków z „dramatem polskim” się jak najbardziej udał. Pewnie dlatego, że choć ciężko nazwać Demona stuprocentowym horrorem i spotkał się z raczej mieszanym przyjęciem wśród rodzimej krytyki i widowni, nie brakuje w nim starannie budowanego napięcia i szacunku do konwencji. Inna sprawa, że ledwie kilka dni po premierze swojego dzieła, jeszcze w trakcie trwania gdyńskiego festiwalu, autor popełnił samobójstwo. Ciężko o smutniejsze przerwanie tak obiecującej i krótkiej kariery (zwłaszcza, że film szybko zaczął się cieszyć powodzeniem na zagranicznych festiwalach). Pozostaje jednak nadzieja, że jego nietuzinkowe dokonanie nie pójdzie na marne i w ślad za nim pójdą młodzi filmowcy.

Podobnie wartościowe Córki dancingu, pierwszy pełny metraż Agnieszki Smoczyńskiej, oferują zaś iście pulpową ekstrawagancję. Stanowiąc surrealistyczną hybrydę romantycznej baśni, lubieżnego disco musicalu i brutalnego horroru, a opowiadając o syrenach żywiących się ludzkim mięsem i występujących na scenie peerelowskiego klubu nocnego, są tytułem w historii naszej kinematografii bezprecedensowym. Tylko czy to pomogło odrodzeniu nadwiślańskiej grozy? Po pierwsze, dzieło odważnej debiutantki nie spotkało się ze zrozumieniem rodzimej publiczności i poniosło komercyjną porażkę. Po drugie, reżyserka w wywiadach zapowiada, że jej kolejnym projektem będzie dramat psychologiczny. Po trzecie… śladem Demona, na zagranicznych festiwalach filmowych Córki dancingu spotkały się z należnym im uznaniem, raz za razem będąc chwalonymi za niezwykle dopieszczoną stronę audiowizualną czy zadziorność i oryginalność fabuły. Wychodzi więc na to, że Polacy znowu swojego nie doceniają, że może Smoczyńska wcale jednak nie porzuci kina gatunków, że owszem, wreszcie doczekaliśmy się nowego talentu, ale najpewniej historia znowu się powtórzy, gdyż na odpowiedni rozwój kariery autorka ma szanse chyba tylko za granicą. Ironia tkwi też w tym, że o ile w przypadkach Polańskiego i Żuławskiego chodziło o problemy natury cenzuralnej/politycznej, o tyle tym razem to widownia pokazuje, że niekoniecznie jest dojrzałą. Niemniej, na dzień dzisiejszy Polski Horror nie jest już monstrum tak apatycznym. W ciągu ostatniego roku wymieniono mu kły i wpompowano weń trochę świeżej krwi. Tylko jeszcze nie wiadomo, czy ma siłę wyjść z trumny.

Fragment plakatu do Córek dancingu. Całość zobaczyć można tutaj.
Fragment plakatu do Córek dancingu. Cały zobaczyć można tutaj.

PS. Podziękowania dla Marka J. Sawickiego (za korektę) oraz dla Krzysztofa Ryszarda Wojciechowskiego, Grzegorza Fortuny, Piotra Buratyńskiego, Mateusza Marka i Simply’ego (za uwagi i sugestie, za sprawą których tekst wygląda tak, a nie inaczej).

Marcin Zembrzuski

Czyta filmy, ogląda muzykę, słucha komiksy, je książki. Fan autorskiego kina gatunku oraz różnorakiej pulpy, od filmu noir przez spaghetti western po horror klasy wszelakiej.

2 Komentarze

  1. Świetny tekst, choć zabrakło mi jednego filmu pośród reprezentantów polskiego „niemieckiego ekspresjonizmu” – „Mocnego człowieka” z bodajże 1947, nawet jeśli gatunkowo nie do końca był horrorem.

    • Dzięki za dobre słowo! Zastanawiałem się chwilę nad wrzuceniem do tekstu Mocnego człowieka, ale stwierdziłem, że już wystarczająco dużo w nim filmów nie-horrorowych.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.