Pewnego razu we Włoszech. Narodziny spaghetti westernu

Clint Eastwood przejeżdżający pod szubienicą, witającą przybyłych do miasteczka San Miguel i zarazem czekającą na nowego wisielca, w zapowiadającym charakter spaghetti westernu otwarciu Za garść dolarów.
Share

Wszystko zaczęło się od tego, że w 1961 roku Akira Kurosawa nakręcił inspirowany głównie proto-noirowymi kryminałami Dashiella Hammetta film samurajski Straż przyboczna, opowiadający o manipulacyjnym roninie, który gra na dwa fronty podczas „wojny domowej” toczącej pewne miasteczko. W grudniu 1963 roku tenże brutalny przebój trafił do kin we Włoszech. Pierwszym z bohaterów niniejszego tekstu, którzy wybrali się na jego seans, był młody operator Enzo Barboni. Zachwyciwszy się filmem natychmiast zarekomendował go swoim dwóm przyjaciołom, Sergiowi Corbucciemu i Sergiowi Leone. Obaj byli początkującymi reżyserami planującymi akurat realizację westernów i obaj postanowili nakręcić je posiłkując się Strażą przyboczną, w której oczywiście z miejsca się zakochali. O ile jednak pierwszy z nich ograniczył się do średnio widocznej inspiracji, aby czerpać przede wszystkim ze wzorców amerykańskich i tym samym stworzyć obraz (względnie solidny, jednak) udający „jankeski”, tj. Minnesota Clay (1965), o tyle Leone postawił na plagiat i – co za piękna przewrotność losu – w ten sposób doprowadził do rewolucji. Niewiele jest różnic między Strażą przyboczną a mającym premierę w grudniu 1964 roku  Za garść dolarów, ale wystarczyło (sic!) samurajską opowieść Kurosawy ubrać w kostium westernu, aby osiągnąć sukces, o jakim wielu mogło tylko marzyć. Bo, jak zwykło się przyjmować, takiego nagromadzenia przemocy, czarnego humoru, cynizmu i ambiwalencji moralnej w tym gatunku jeszcze nie było.

Nie było też wszechobecnej, wręcz wylewającej się z ekranu, często kontrapunktowej oraz ironizującej fabułę muzyki Ennio Morricone, a wreszcie nie było Człowieka Bez Imienia, jak parę lat później określono tajemniczego i zadziornego antybohatera granego przez Clinta Eastwooda, który zaraz stał się międzynarodową gwiazdą. Co prawda, Włosi robili westerny niemalże od samych początków kina, jednak zwykli ograniczać się do powielania amerykańskich schematów opowiadania. I nie odnosili na tym polu znaczących sukcesów (toteż nie zabierali się za to szczególnie często). Natomiast za sprawą powodzenia Leone i spółki każdy włoski producent szykował już jakiś western. Dlatego też kina 1965 roku zalały kolejne ichnie opowieści o rewolwerowcach i bandziorach, a dominacja ta trwać miała aż do samego końca dekady. Początkowo ciągle jednak przeważały tytuły, które imitowały produkcje hollywoodzkie, zwykle różniąc się od nich gorszą jakością wykonania, a trochę większą ilością scen akcji i stopniowo coraz śmielej ukazywanymi aktami przemocy. Tak jakby kolejni filmowcy byli rozdarci między kontrowersyjnym hitem Leone a przestarzałą  sztampą. Pierwszy na pomoc przyszedł przyjaciel reżysera i jeden ze współscenarzystów Za garść dolarów, Duccio Tessari, który, tak się składa, również był początkującym reżyserem od lat zakochanym w westernach.

Fragment amerykańskiego plakatu do Pistoletu dla Ringa.

Fragment amerykańskiego plakatu do Pistoletu dla Ringa. Giuliano Gemma jako tytułowy (anty)bohater oraz Fernando Sancho, niedługo jedna z drugoplanowych gwiazd włoskiej pulpy, jako nowy dla gatunku archetyp roześmianego bandyty-sadysty.

Tessari podbił serca publiczności 1965 roku dwukrotnie. Najpierw zrealizował Pistolet dla Ringa – radosny pastisz gatunku i jednocześnie prowokacyjną, surrealną satyrę (obfitująca w trupy i czarny tudzież absurdalny humor akcja rozgrywa się w hacjendzie burżujów podczas świąt Bożego Narodzenia), gdzie tonacja lekka jak piórko co rusz kontrastowana jest niebywałym, jak na swoje czasy, okrucieństwem, a tytułowy bohater (grany przez pierwszą włoską gwiazdę westernu Giuliano Gemmę) to z jednej strony dzielny przystojniak, a z drugiej zdziecinniały cwaniaczek. Sukces filmu sprawił, że Tessari błyskawicznie zebrał niemal identyczną obsadę i ekipę (w tym kompozytora Morricone), aby nakręcić równie znakomity Powrót Ringa. O tradycyjnym odcinaniu kuponów mowy jednak nie było. Obraz ten, wbrew tytułowi, jest kompletnie innym od swojego poprzednika. Tutaj bowiem otrzymujemy niespieszne tempo akcji, tonację romantyczną i pesymistyczną, a nawet zupełnie nowego, popadającego w depresję i autodestrukcyjnego, bohatera, którego historia okazuje się być (nieformalną) adaptacją homeryckiej Odysei. Co najważniejsze, podstawę narracji Powrotu Ringa stanowią obraz (w którym kluczową rolę odgrywają spojrzenia postaci) i muzyka, co prowadzi nas w rejony kina operowego, jakim gdzieś od 1966 roku spaghetti western miał się stać na dobre.

Równie istotny krok w tę stronę w niemal tym samym czasie postawił Leone poprzez realizację swojego drugiego westernu, tym razem już w pełni oryginalnego i tym samym dowodzącego, że reżyser nie jest jedynie zdolnym imitatorem. W Za kilka dolarów więcej znacznie zmniejszono liczbę dialogów, zwiększono zaś wszystko inne: rolę specyficznej, często opierającej się na chórach oraz dźwiękach gitar czy trąbek, muzyki Morricone (teraz już na każdym kroku będącej integralnym składnikiem opowieści), anarchiczność wydarzeń, częstotliwość scen akcji, intensywność aktów przemocy, a także przejaskrawienie oraz liczbę głównych postaci. Eastwoodowski Człowiek Bez Imienia stał się jeszcze bardziej tajemniczy, postawiony przeciw niemu szwarccharakter, ponownie brawurowo zagrany przez Giana Marię Volonte, z morderczego skurwysyna przeobraził się w skończonego psychopatę, a na dokładkę pojawił się nowy archetyp – przywdziewający czerń mściciel o złamanym sercu, grany przez dotychczas trzecioligowego amerykańskiego aktora Lee Van Cleefa, od teraz będącego kolejną ikoną gatunku.  Ale to nie wszystko. To tutaj po raz pierwszy pojawiają się słynne, nienaturalnie rozciągnięte w czasie, a dzięki temu zrytualizowane pojedynki wiecznie mierzących się wzrokiem rewolwerowców, które włoską wersję gatunku umiejscowią w wymiarze mitycznym jeszcze wyraźniej, niż amerykański pierwowzór.

Lee Van Cleef w Za kilka dolarów więcej

Lee Van Cleef w jednym z licznych znakomicie skomponowanych przez operatora (a później też reżysera) Massimo Dallamano kadrów z Za kilka dolarów więcej.

Gian Maria Volonte (a z tyłu m.in. Clint Eastwood i Klaus Kinski) na pocztówce reklamującej Za kilka dolarów więcej.

Choć termin „spaghetti western” już istniał, wymyślony przez złośliwych krytyków amerykańskich, oznaczał, a przynajmniej miał oznaczać, jedynie marną podróbkę westernu wyprodukowaną przez Włochów. Sami się jednak do tego znacząco przyczynili, przez długi czas przybierając anglojęzyczne pseudonimy celem udawania twórców zza wielkiej wody (pod swoim pierwszym westernem Leone podpisał się jako Bob Robertson), a za jedno z tradycyjnych dla swojej kinematografii rozwiązań mając nadawanie nowym filmom tytułów, które przypominałyby wcześniejsze przeboje; dla przykładu Za garść dolarów pierwotnie nazywać się miało Wspaniały nieznajomy, aby zainteresować licznych we Włoszech fanów Siedmiu wspaniałych (1960), a po sukcesie dylogii o Ringo zaraz zaczęły pojawiać się filmy z imieniem „Ringo” w tytule. Jednakowoż publiczności takie zagrywki nie przeszkadzały, zważywszy na to, że obok opisanych wyżej jakże charakternych filmów na ekranach królowały też nijakie obrazy pokroju One Silver Dollar (Giorgio Ferroni, 1965), będącego niczym więcej, jak grzeczną i wygładzoną („zamerykanizowaną”) parafrazą Za garść dolarów. Inna sprawa, że w filmie tym w roli głównej wystąpił akurat świeżo pokochany przez publiczność Giuliano Gemma.

Wszystko zmieniło się wraz z mającą miejsce w kwietniu 1966 roku premierą mikrobudżetowego Django, którego autor, wspomniany wcześniej Sergio Corbucci, posunął się jeszcze dalej niż jego poprzednicy, zarazem jednak wracając do samego źródła, czyli Straży przybocznej. Po komercyjnej klapie Minnesota Clay postanowił rozwiązania spopularyzowane przez Leone zreinterpretować i wyolbrzymić, dodając do tego własne, często ekstrawaganckie pomysły. I tym samym doprowadził do ekstremum. Bohaterem swojej opowieści uczynił brutalnego socjopatę ciągnącego za sobą trumnę, jego przeciwnikami bandę okrutników stylizowanych na Ku Klux Klan (choć nie są to bynajmniej wszyscy z jego wrogów), a miejscem akcji niemal kompletnie zniszczone, prawie wyzbyte mieszkańców miasteczko pokryte błotem (!). Coś jeszcze? A i owszem: błyskawiczne tempo akcji i stosy trupów (w połowie filmu ziemię gryzie już ok. 60 osób), sadystyczna przemoc (z głośną sceną ucinania i jedzenia ucha na czele), cokolwiek klaustrofobiczne zdjęcia Enzo Barboniego (Django jest być może jedynym spaghetti westernem, który nie został sfotografowany w bardzo szerokim formacie obrazu zwanym Techniscope), oraz atmosfera, którą – mimo całkiem przebojowej muzyki Luisa Bacalova oraz kiczowatej przesady wielu scen – należałoby umiejscowić gdzieś między pogrzebem a koszmarem sennym.

Django

Franco Nero jako rewolwerowiec jawiący się początkowo jako personifikacja śmierci. Zapytany przez jedną z postaci o to, czy w trumnie, z którą zdaje się nie rozstawać, znajduje się człowiek, odpowiada: „Tak, a jego imię to Django”.

Publiczność, nie tylko włoska, oszalała na punkcie Django, czego najlepszym potwierdzeniem fakty, że odtwarzający tytułowego rewolwerowca Franco Nero zaraz zyskał status wielkiej gwiazdy, zapraszanej także na zagraniczne plany zdjęciowe, a sam film doczekał się ok. 30 nieoficjalnych sequeli. Barokowo-pulpowe szaleństwo Corbucciego, dzisiaj nierzadko postrzegane jako esencja kina klasy B, okazało się milowym krokiem w rozwoju spaghetti westernu jako nowej, osobnej wersji amerykańskiego gatunku. „Jankeskie” wzorce, choć okazjonalnie jeszcze obecne i w wypadku niektórych tytułów znaczące (żeby tylko wymienić pastiszowy przebój The Hills Run Red [Carlo Lizzani, 1966] czy kultowe Śmierć jeździ konno [Giulio Petroni, 1967]), w końcu odchodziły do lamusa. Typowe dla makaroniarskiego przemysłu filmowego ultra-przetwórstwo przyczyniło się wówczas do tego, że przeważającą większość ich westernów zaczęły stanowić pozycje drapieżne i skrajnie intensyfikujące wyznaczniki gatunku. Bowiem kiedy jasnym się stało, że Włosi nie mają powodów do kompleksów, zaczęli tworzyć filmy wedle własnej tradycji i mentalności. „Nasze podejście było podejściem typowo włoskim – mówił wybitny scenarzysta Sergio Donati – ironicznym, sarkastycznym, cynicznym, znanym już z commedia dell’arte [włoska komedia ludowa] czy neorealizmu, od filmów De Sici do Risiego, Monicelliego i Germiego. To wszystko było dla nas w pełni naturalne.”

W końcu więc kolejni makaroniarscy filmowcy zainteresowani westernem zaczęli kraść bardziej od siebie nawzajem niż od twórców zagranicznych (a tych z nich, którzy tworzyli tzw. „końskie opery” nie było wówczas zbyt wielu, jako że gatunek ten już od lat 50. konsekwentnie tracił w swojej ojczyźnie na popularności). W ten sposób zaczęły też powstawać obrazy iście Frankensteinowskie, jakby zapowiadające erę Tarantinowskiego postmodernizmu, czyli będące zlepkiem parafraz innych popularnych w danym czasie tytułów. Dobry tego przykład stanowi skądinąd całkiem fajny – ale bynajmniej nie sympatyczny! – Arizona Colt (Michele Lupo, 1966), którego główny protagonista oraz główny antagonista (a także odtwarzający ich aktorzy) zostali wprost wyjęci z Pistoletu dla Ringa, a który opiera się również na kradzieży różnych pomysłów znanych z przebojów Leone i Corbucciego. Co może bardziej wymowne, niektórzy fani gatunku, np. Alex Cox, określają ten obraz mianem „trzeciego Ringo”.

Arizona Colt i Fernando Sancho odtwarzający swoją rolę z Pistoletu dla Ringa, zarazem przywdziewając strój jednego z antagonistów Django, a wśród swoich gadżetów mający specyficzny zegarek ukradziony z Za kilka dolarów więcej.

Fernando Sancho na pocztówce reklamującej Arizona Colt, w którym (nie raz pierwszy, nie ostatni) powtarzał swoją rolę z Pistoletu dla Ringa, wśród swoich gadżetów mając charakterystyczny zegarek oraz pistolet z bardzo długą lufą – rekwizyty „ukradzione” z Za kilka dolarów więcej.

Franco Nero i George Hilton jako bracia-mściciele w Massacre Time, pierwszym z wielu obrazów Lucio Fulciego, w których adaptował na grunt kina reguły teatru okrucieństwa. (Nie, film nie jest czarno-biały.)

Franco Nero i George Hilton jako bracia-mściciele na fotosie promującym Massacre Time, pierwszy z wielu filmów Lucio Fulciego, w których adaptował na grunt kina reguły teatru okrucieństwa wymyślonego przez francuskiego surrealistę Antonina Artauda.

W 1966 roku, pierwszym z trzech lat świetności spaghetti westernu, włoska branża filmowa przeobraziła się w jedną wielką familię stale spotykającą się na planach zdjęciowych w hiszpańskiej Almerii, gdzie zwykle kręcono kolejne westerny, ponieważ a) było to tanie b) ich przemysł był powiązany z branżą hiszpańską c) początkowo sądzono, że surowe plenery Almerii są bliźniaczo-podobne do tych amerykańskich. Kolejne cieszące się popularnością opowieści o różnego rodzaju najemnikach, mścicielach czy łowcach głów (a nie, jak w USA, o szeryfach, kowbojach czy kawalerzystach) przyczyniły się do bezprecedensowej popularności euro-westernu, który można było zobaczyć tak w kinach europejskich, jak amerykańskich czy azjatyckich. Filmy tego typu zaczęli też więc kręcić filmowcy, którzy wcześniej nie przejawiali żadnego nimi zainteresowania. Jednym z nich był Lucio Fulci, który w pierwszych latach działalności specjalizował się w utworach komediowych, a pod wpływem mody na western nakręcił widowiskowe Massacre Time (1966), którego sukces przeobraził jego karierę, gdyż odtąd autor zaczął interesować się surrealnym kinem przemocy (i zaraz stał się jego mistrzem). Z drugiej strony pojawiło się, oczywiście, gigantyczne zapotrzebowanie na western, co ułatwiło start oraz rozkręcenie kariery młodszym filmowcom. Weźmy choćby przypadek Enzo G. Castellariego, dziś pamiętanego głównie ze względu na mistycznego Keomę (1976). Tenże brat już rozpoznawalnego wtedy reżysera Romolo Guerrieriego (swoją drogą również autora spaghetti westernów, w tym zacnego 10.000 Dollars for Massacre [1967]) w ciągu ledwie trzech pierwszych lat reżyserskiej kariery (1966-1968) zrealizował siedem westernów.

W międzyczasie sława Za garść dolarów dotarła do Kraju Kwitnącej Wiśni, gdzie film obejrzał Akira Kurosawa. Po seansie napisał on do swojego naśladowcy list o następującej treści: „Signor Leone – właśnie miałem sposobność obejrzeć pański film. To bardzo dobry film, lecz to jest mój film. Jako że Japonia jest sygnatariuszem konwencji berneńskiej o międzynarodowej ochronie praw autorskich, musi mi pan zapłacić”. Podobno Włoch był wniebowzięty, że otrzymał list od Mistrza, który gratulował mu jakości jego dzieła. I podobno namawiał swoich producentów, aby zapłacili Kurosawie. Ci jednak nikomu płacić nie zamierzali i wkrótce sam Leone stanął nieoczekiwanie po ich stronie, z czasem twierdząc nawet, że Straż przyboczna była dla niego ledwie jedną z wielu inspiracji. Kurosawa wytoczył im więc sprawę sądową o plagiat. I wygrał. Sprawiedliwości stało się zadość, ale to tak swoją drogą. Najważniejsze, przynajmniej w kontekście niniejszego tekstu, że Leone był już błyskawicznie rozwijającym się artystą, zaś spaghetti western błyskawicznie rozwijającym się gatunkiem. Wszakże w 1966 roku rządził się już własnymi prawami. Wtedy to powstało jego pierwsze wielkie arcydzieło, leonowski Dobry, zły i brzydki, i wtedy też, za sprawą kolejnych kanonicznych majstersztyków: The Big Gundown (Sergio Sollima) i Kuli dla generała (Damiano Damiani), narodził się tzw. western zapatowski. Ale o tym może innym razem.

Gian Maria Volonte, Lou Castel, Klaus Kinski i Martine Beswick na fotosie reklamującym Kulę dla generała.

Gian Maria Volonte, Lou Castel, Klaus Kinski i Martine Beswick na planie Kuli dla generała.

PS. Tekst jest oczywiście ogólnikowy i nie wyczerpuje zagadnienia w pełni. Wykorzystane cytaty pochodzą z książek Any Gun Can Play. The Essential Guide to Euro-Westerns Kevina Granta oraz 10,000 Ways to Die. A Director’s Take on the Spaghetti Western Alexa Coxa.

Marcin Zembrzuski
Czyta filmy, ogląda muzykę, słucha komiksy, je książki. Fan autorskiego kina gatunku oraz różnorakiej pulpy, od filmu noir przez spaghetti western po horror klasy wszelakiej.

3 Comments on Pewnego razu we Włoszech. Narodziny spaghetti westernu

  1. Dobry tekst. Za pierwszy spaghetti western uchodzi ponoć… opera Pucciniego z akcją na Dzikim Zachodzie ,, La Fanciulla del West” , z 1910 .

    • Marcin Zembrzuski Marcin Zembrzuski // 17/01/2016 at 15:41 // Odpowiedz

      A nie słyszałem o tym. W przezajebistej książce Christophera Fraylinga „Sergio Leone. Something to do with Death” wyczytałem, że pierwszym włoskim westernem jest „La vampira indiana” (1913) w reżyserii ojca Leone (!) i z matką Leone w roli tytułowej (!!).

  2. No i nie zapominajmy o Kolumbie i Amerigo Vespuccim .

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.