Od pułapki do pułapki. Filmy Hiroshiego Teshigahary i Kōbō Abe

Share

Ambitny, nie bojący się podejmować odważnych tematów i eksperymentować formą, reżyser oraz poruszający się w surrealnych rejonach pisarz, który dopiero co został wyrzucony z Japońskiej Partii Komunistycznej. Oto dwie postaci, które odpowiadają za jedne z najbardziej intrygujących produkcji lat 60. Ich nowatorskie filmy, zaliczane w poczet nūberu bāgu, czyli japońskiej nowej fali, wywarły do dzisiaj niesłabnące piętno na japońskiej kinematografii oraz zdobyły międzynarodowe uznanie, potwierdzone zwycięstwem jednej z ich wspólnych produkcji na festiwalu filmowym w Cannes w 1964 roku. Przyjrzyjmy się im bliżej.

I. Kōbō Abe

Kōbō Abe to pseudonim pisarski Kimifusy Abe, urodzonego 7 marca 1924 roku. Oprócz książek, tworzył on także sztuki teatralne oraz był fotografem i wynalazcą. Choć urodził się w Tokio, dorastał w Mukden – okupowanym przez wojska japońskie terenie Mandżurii, gdzie znaleźli się jego rodzice: lekarz Asakichi Abe i Yorimi Abe.

Jako dziecko wykazywał żywe zainteresowanie matematyką oraz kolekcjonowaniem owadów, szybko jednak w obrębie jego zamiłowań znalazła się także zachodnia filozofia ze szczególnym uwzględnieniem Heideggera, Jaspersa i Nietschego. W 1941 roku Abe przeniósł się do Japonii, gdzie dwa lata później zaczął studiować medycynę. Jako że cierpiał na chorobę układu oddechowego, uniknął służby wojskowej. Po wybuchu wojny wrócił do Mandżurii, studia zaś ukończył w 1948 roku po repatriacji. Powziął jednak decyzję o niepodejmowaniu pracy w wyuczonym zawodzie. Zamiast tego postanowił skupić się na karierze pisarskiej. Dołączył wtedy do awangardowej grupy Yoru no Kai (Nocna grupa): należeli do niej pisarze, filozofowie i inteligencja pod wodzą pisarza Kiyoteru Hamady. Ich głównym zamierzeniem było powiązanie surrealizmu z marksizmem.

Swoją pierwszą powieść Abe napisał jeszcze w 1943 roku. Intrygujących idei nie potrafił jednak początkowo ubrać w atrakcyjne formy stylistyczne. Inspiracji szukał w twórczości Edgara Allana Poego, Samuela Becketta, Rainera Marii Rilkego i Fiodora Dostojewskiego. Za własne pieniądze w 1947 roku opublikował zbiór napisanych przez siebie wierszy, a pierwszy sukces osiągnął rok później za sprawą powieści Owarishi michi no shirube ni o człowieku uzależnionym od opium. W latach 50. Abe stał się aktywnym członkiem Japońskiej Partii Komunistycznej, jednak w 1961 roku został z niej wyrzucony za krytyczne wobec niej artykuły. Jego poglądy przeszły ewolucję po pobycie na Węgrzech, które odwiedził na kilka miesięcy przed wybuchem antykomunistycznego powstania w 1956 roku. Abe opowiedział się za niepodległością Węgier i ich oddzieleniem od Związku Radzieckiego. W 1961 roku, wraz z 27 innymi pisarzami, Abe oficjalnie wypowiedział się przeciw Japońskiej Partii Komunistycznej.

Gdy należał do partii, wraz z coraz bardziej krytycznymi poglądami kształtowały się również jego kolejne powieści. Eksperymentalizm autora przysporzył mu prędko sławy wśród młodszych odbiorców, poszukujących odmiennych typów literackich. Na popularność u nowego pokolenia niebagatelny wpływ miał również fakt, że jego książki posiadały wyraźne cechy surrealizmu oraz zajmowały się kwestiami tożsamości i wolnej woli. Najważniejsze powieści z tego okresu to Dai yon kanpyōki (1959) o naukowcu tworzącym genetycznie zmodyfikowane dzieci oraz Kobieta z wydm (1962). Twórczość pisarza przyciągnęła także uwagę młodego reżysera Hiroshiego Teshigahary, z którym pisarz rozpoczął współpracę, obejmującą 4 filmy zrealizowane w latach 1962-1968.

II. Hiroshi Teshigahara

Hiroshi Teshigahara urodził się 28 stycznia 1927 roku w Tokio. Jego ojciec Sofu Teshigahara był szanowanym w kraju założycielem szkoły ikebany Sogetsu, a także rzeźbiarzem i malarzem. Styl Sogetsu był radykalnym odejściem od tradycyjnych technik aranżacji kwiatowych, można wręcz określić go mianem awangardowego, jako że włączał do kompozycji elementy metalowe i inne materiały wcześniej w ikebanie nie używane. Nowatorstwo oraz swoisty artystyczny radykalizm twórczy młody Teshigara niewątpliwie odziedziczył po ojcu.

Hiroshi ukończył Tokijski Uniwersytet Sztuk Pięknych na kierunku malarstwa olejnego. Był również silnie zainteresowany kinem jako formą sztuki. Postanowił połączyć je z malarstwem i, w mniejszym stopniu, z ikebaną. W tym okresie rozpoczął także inne działalności artystyczne: projektowanie ogrodów i reżyserowanie spektakli noh. Niedługo po ukończeniu 30. roku życia przeżył swoiste oświecenie po zetknięciu z architekturą Antonio Gaudiego w Hiszpanii. Uznał wtedy, że nie powinny istnieć żadne granice między różnymi dziedzinami sztuki, co wiązało się z jego dalszym zaangażowaniem w szeroko pojętą działalność artystyczną. W świat filmu wkroczył w 1953 roku, kiedy stworzył krótkometrażowy dokument Hokusai o artyście Katsushice Hokusaiu(1). Trzy lata później wyreżyserował dokument Ikebana, a następnie, w latach 1958 i 1959, Tokyo 1958 oraz Jose Torres. Naturalnym dla niego krokiem było przejście w stronę filmu fabularnego. Po zapoznaniu się z kontrowersyjnym i uznanym pisarzem Kōbō Abe, obaj uznali, że powinni rozpocząć ze sobą współpracę. Do filmów muzykę układać miał bliski przyjaciel reżysera Tōru Takemitsu, jeden z najwybitniejszych kompozytorów muzyki filmowej z Japonii.

III. W zdrowym ciele chory duch – przejście w kierunku cielesności

Powojenne kino japońskie stanęło przed trudnym wyzwaniem odnalezienia swojej tożsamości, a co za tym idzie – odzwierciedlenia tożsamości widzów w nowym społeczno-politycznym paradygmacie. Wielka idea narodu pod wodzą cesarza o boskiej proweniencji upadła w momencie przegrania drugiej wojny światowej, powodując skrajne załamanie ducha narodu, zwątpienie we własny kraj, jak również odrzucenie – szczególnie przez młodzież – dawnych ideałów oraz poddanie w wątpliwość roli Japonii na arenie międzynarodowej. Przegrana wojna, nagła introdukcja demokracji, pojawienie się nowych ideologii (indywidualizmu, humanizmu i, w mniejszym stopniu, egzystencjalizmu) oraz wzajemna rywalizacja ruchów lewicowych, centralnych i prawicowych sprawiły, że nie trudno było o uczucie zagubienia w powojennym chaosie. Także kino, pod wodzą okupujących kraj sił amerykańskich, zwróciło się w nowe rejony; niektóre tematy zostały zakazane, niektóre elementy wymuszone – jak np. inkluzja scen pocałunków, inne wzmocnione. Nowa rzeczywistość stanęła także naprzeciw silnej dychotomii ciało-dusza na arenie filozoficznej. Już w kwietniu 1946 roku, Ango Sakaguchi wyróżnił ją w swoim eseju Darakuron („Dyskurs o dekadencji” – tłum. własne)(2): ciało (nikutai) oznacza u niego jednostkę, indywidualność, a duch (seishin) odnosił do kolektywnej tożsamości narodu. Było to rozróżnienie o tyle jednak problematyczne, że „duch” został wcześniej zawłaszczony przez ideologię militarną i władzę, która hasła dotyczące ducha narodu zmieniła w propagandowy dyskurs.

Skoro więc pojawiła się wątpliwość dotycząca własnej tożsamości w świetle ducha, na którego składają się emocje, różnego rodzaju poglądy, sfera intelektualna etc., zaczęto traktować ciało i podstawowe instynkty, takie jak głód, pragnienie i popęd seksualny za ostatnią ostoję indywidualizmu i jednostkowej wolności. Tylko one bowiem pochodziły z danego podmiotu, bez podejrzenia narzucenia ich przez (abstrakcyjne) czynniki zewnętrzne. Tym bardziej zwrot w kierunku cielesności był silniejszy, że po przegranej wojnie wszystkie wielkie ideały okazały się bezwartościowe. Jest to jeden z powodów, dla których powojenne kino Japonii w dużej mierze charakteryzuje się stopniowym wzrostem zawartości sensualnego ładunku oraz podstawowych emocji. Zbliżenia seksualne stały się często równoznaczne z wolnością jednostki i nabrały cech manifestu politycznego. Wkrótce zaczęło się to wiązać z obrazowaniem prostytutek jako osób wyzwolonych od wpływu negatywnych ideologii. Wynikło to między innymi produkcjami Seijuna Suzukiego dla studia Nikkatsu, jak Brama ciał (Nikutai no mon, 1964) i Historia prostytutki (Shunpu den, 1965), które były prekursorami późniejszych zmian w kinie japońskim, gdy kino o erotycznym charakterze okazało się jedyną ostoją japońskiego przemysłu, zmagającego się z drastycznym zmniejszeniem się liczby widzów kinowych, co wynikło m.in. skupieniem się Nikkatsu niemal wyłącznie na nurcie roman porno(3).

Tego typu ruch w kierunku większej cielesności i erotyzmu w kontekście twórczości Teshigahary jest szczególnie istotny przy przyglądaniu się z bliska Kobiecie z wydm (Suna no onna, 1964). Warto przy tym przypomnieć, że nie tylko wielu filmowców, ale też filozofów czy intelektualistów japońskich, próby zdefiniowania na nowo roli i pozycji jednostki zaprowadziły do skierowania uwagi na chęć wykreowania ciała jako bytu istniejącego w oderwaniu od kultury, w tym w oderwaniu od patriarchalnej idei dominującej w ideologii czasu wojennego i przedwojennego.

Na tym jednak trudności wyrastającego po wojnie pokolenia się nie kończyły. Kolejna generacja Japończyków musiała też na nowo odnaleźć „japońskość” swojego narodu, określić czym ona jest oraz co wyróżnia ją na tle reszty świata. Po upadku idei, które utożsamiane były z „japońskością” i „japońskim duchem”, należało ukuć je ponownie, zdecydować, które z nich się zdezaktualizowały, a które powinny być wciąż wyznacznikiem życia w nowej rzeczywistości. Młodzi reżyserzy, jak i młode pokolenie w ogóle, wychowani z dala od przedwojennej retoryki, próbowali odnaleźć sens istnienia i swoje miejsce na różne sposoby, co znalazło swoje odbicie m.in. w tzw. „Plemieniu słońca” (taiyozoku), które stało się inspiracją dla kontrowersyjnych książek i filmów. Nowe pokolenie w nich przedstawione cechowało się lenistwem, otwartą seksualnością i bezsensowną przemocą; słowem była to młodzież sfrustrowana, pozbawiona wyraźnego moralnego kręgosłupa, zagubiona(4). W filmach Teshigahary ze scenariuszami Abe to uczucie zagubienia, istnienia w nieokreślonych ramach, w świecie, którego (zasad) nie rozumiemy, jak i wciąż rozmywająca się idea tożsamości są uczuciami dominującymi, nadającymi ich produkcjom rysu surrealnego oniryzmu. Tym bardziej wyraźnego, że twórcy nie unikali odejścia od realności, by zawiesić widza w świecie, gdzie znane mu z życia reguły nie obowiązują i, tym samym, wzmacniali jego uczucie zagubienia.

Lata 60. w Japonii były okresem napiętym pod wieloma względami. Organizacje młodzieżowe otwarcie buntowały się przeciw rządowi, wymagano zmian społecznych, niektórzy żądali rewolucji, a młodzieży nie było obce zainteresowanie kwestiami tożsamości i seksualności. Na przełomie maja i czerwca 1960 roku została uformowana współgrająca z nastrojami młodego pokolenia Nowa Japońska Lewica. Jednym z jej celów było, jak pisze David Desser, „zdefiniowanie społeczeństwa; aby zmienić swoje ja trzeba wpierw zdefiniować to ja. I czymkolwiek by ono nie było, było (przynajmniej częściowo) wytworem społeczeństwa”(5). Toteż nie może zaskakiwać zarówno próba odkrycia indywidualizmu w oderwaniu od ideologii, jak i wyrażenie nieusuwalnych związków jednostki ze społeczeństwem, obecne w japońskim kinie lat 60. i 70. W tym niezwykle intensywnym i pełnym sprzeczności środowisku egzystują filmy Teshigahary, podejmujące temat poszukiwania tożsamości z zainteresowaniem graniczącym niemalże z obsesją.

IV. W pułapce bezduszności

Pierwszą z czterech kolaboracji Teshigahary i Abego jest film Pułapka (Otoshiana, 1962). Wprowadza on widza w odrealniany nastrój już w trakcie czołówki. Gdy na ekranie wyświetlane są nazwiska twórców produkcji i aktorów, w tle rozgrywają się sceny ucieczki mężczyzny z dzieckiem, kluczących nocnymi ulicami miasta niczym w labiryncie. Sceny te są zupełnie pozbawione dźwięku, a na ścieżce dźwiękowej słychać jedynie rozbrzmiewające co kilka sekund okrzyki, kojarzące się z teatrem, w tym z opowieściami o duchach – choć to ostatnie skojarzenie silniej objawia się przy kolejnych spotkaniach z filmem. Pierwsza scena po czołówce rozgrywa się w kopalni – dwóch biednych górników pracuje za jedzenie dla starszego mężczyzny, który ma nadzieję, że w końcu trafią na złoża węgla. Jednym z mężczyzn jest człowiek z „cichych” scen, jego dziecko zaś bawi się nieopodal. Jedynym niepokojącym, obcym elementem, zakłócającym idylliczny obraz, jest ubrany na biało człowiek, obserwujący mężczyzn przez lornetkę. Zauważa go tylko dziecko, lecz z nikim nie dzieli się swoim odkryciem.

Sielankowa przestrzeń górników, cechowana pozytywnymi wartościami – uprzejmość, uczciwa praca, brak chciwości – zostaje zaburzona wzrokiem innego. Nie wiemy kim on jest, czego od nas oczekuje, ani jakie ma zamiary; wprowadzone zostaje uczucie zaniepokojenia oraz niejasności zasad sterujących światem przedstawionym. I choć na przestrzeni filmu – już w 28 minucie – dowiemy się, czego oczekuje on od protagonisty, to zagadką pozostanie jego tożsamość, jak i ogólne zamiary; nigdy nie dowiemy się dlaczego właśnie tego oczekiwał. Zamiast tego mężczyzna w bieli pozostaje enigmatyczną obecnością, zaburzającą życie poprzez wydobywanie z ludzi cech negatywnych. Te zaś nie ukrywają się zbyt głęboko. Już w drugiej scenie produkcji zostaje nam powiedziane, że uprzejmość górników jest udawana, ich praca nieuczciwa, a chciwość pozostaje głównym motorem ich działania: górnicy odkryli węgiel i okradają właściciela. W obawie przed wykryciem, protagonista ucieka i próbuje znaleźć pracę w innym miejscu.

Szybko okazuje się, że tajemniczy mężczyzna przybył za nim do nowego środowiska i wysyła mu mapkę z zaproszeniem do pracy w kolejnej kopalni. Jako że bezrobocie w kraju jest duże, a bohater należy do nizin społecznych, przyjmuje enigmatyczną inwitację bez większego namysłu. Mapka prowadzi go do miasta-widma; schludnie ułożonych domów jeszcze niedawno zamieszkiwanych przez górników i ich rodziny, teraz – z powodu zmian w systemie górnictwa – całkowicie pustych. Jedynym mieszkańcem widmowego tworu jest kobieta, czekająca na zabranie ją przez jej nieobecnego partnera. Prowadzi ona sklep, gdzie większość towarów uległa zepsuciu, wizualnie odbijając degrengoladę ludzi, prędko poświadczoną przez dziecko mężczyzny, kradnące cukierki. Skarcone przez ojca ucieka, a ten rusza dalej w drogę – przerywa mu ją powracający mężczyzna w bieli. Za pomocą noża zabija protagonistę, zostawiając dwoje świadków: kobietę, widzącą zdarzenie z okna swojego sklepu i dziecko.

Teshigahara wykorzystuje kryminalną u rdzenia zagadkę całkowicie instrumentalnie, nigdy nie próbując zagłębić się w jej przyczyny. Zamiast tego skupia się na ludziach, których dotknęła, snując bardziej satyrę aniżeli kryminał, a film przeradzając w produkcję rodem z kina fantasy. Brak możliwości wytłumaczenia motywacji mężczyzny w bieli jest traumatyczny tak dla postaci, jak i dla widza. Teshigahara i Abe skutecznie zawieszają oczekiwania widzów, nie dając im odpowiedzi na żadne z postawionych przez nich pytań. Widz pozostaje w stanie permanentnego zagubienia i poszukiwania sensu; poszukiwania z góry skazanego na porażkę, co doskonale odbija nastroje, jakie dominowały w czasach powstawania filmu i nie straciły wiele z aktualności także w dzisiejszych czasach.

Głównym komentarzem, na jakim skupiają się twórcy, jest brak ludzkich odruchów w społeczeństwie. Mężczyzna w bieli bez problemu zabija i skłania ludzi do wzajemnego okłamywania siebie lub nienawidzenia – żaden człowiek nie jest w stanie oprzeć się pokusie pieniędzy, zaufać drugiej osobie czy przejąć się cudzym losem. Jest to tym bardziej dotkliwe, że nawet najmniejszy gest dobroci zapobiegłby eskalacji przemocy. Kobieta mogła powiedzieć policji prawdę, szefowie związków zawodowych – którymi manipuluje przeciw sobie antagonista – mogliby wykazać się większym zaufaniem, media mogłyby nie żerować na sensacyjności i podburzaniu ludzi. Dopiero po śmierci, kiedy zabite postaci są zmuszone do przemierzania świata jako duchy, dochodzi do nich ogrom podstawowych pomyłek, jakie popełnili w życiu. Okazuje się też, że ich pragnienia były w rzeczywistości pogonią za czymś mało znaczącym, że przegapili szanse na przejęcie się tym, co było naprawdę istotne. Tym silniejszy jest negatywny obraz społeczeństwa, że wydaje się, iż rozpad nie poprzestanie na obecnym pokoleniu. Poboczny wątek dziecka protagonisty jest opowieścią o wzrastaniu przez nie w świat oportunizmu, hipokryzji i przemocy. Jest ono niemym świadkiem kradzieży i ucieczek ojca, zabójstw, kłótni i kłamstw i nic sobie z tego nie robi, jest wyrugowane z jakichkolwiek emocji. Nie mówi policji, co zaszło, nadal podbiera cukierki ze sklepu. Choć wyraźnie widać, że śmierć ojca nie dociera do świadomości dziecka – czym można częściowo chociaż wytłumaczyć jego zachowanie – to trudno nie przewidywać, w jakim kierunku potoczy się jego rozwój, ukształtowany przeżyciem tylu traumatycznych zdarzeń.

Trzeba przy tym stwierdzić, że mężczyzna w bieli nie byłby w stanie spełnić swoich planów, gdyby nie było ku temu odpowiednich warunków pochodzących także spoza ludzkiej natury, a dostarczonych przez społeczno-polityczną rzeczywistość. Brak perspektyw na życie, bezrobocie, bieda, upadek wartości i norm moralnych, brak poszanowania dla ludzkiego życia z czasów (przed)wojennych stworzyło idealne środowisko dla wyzyskiwaczy, oszustów, morderców, którzy rodzą się na naszych oczach. Gdyby zapewniono ludziom godziwe warunki egzystowania, nie ulegliby oni zezwierzęceniu i nie pozwolili na takie wydarzenia.

W filmie widać też zaczątki przyszłych zainteresowań reżysera. W produkcji zachodzi rozdział między ciałem a duchem, można go w pewnym sensie uznać również za traumatyczny. Nie tylko ze względu na pośmiertny charakter rozdziału, ale też dlatego, że w Japonii zwykło się uznawać nieodłączność ciała od ducha(6). Ta nierozłączność prowadzi jednak jedynie do tragicznych wydarzeń, stąd też trudno uznać, że tak pochwalana przez niektórych indywidualność kojarzona ze sferą cielesną jest czymś pozytywnym. Dopiero, gdy duch się uwalnia od ciała, widzi, jak mało trzeba było, by uniknąć tragedii. Można uznać to za porażkę indywidualistycznej ideologii, większy kolektywizm byłby tutaj wystarczającym remedium na zaistniałą sytuację. Tego typu interpretację zdają się poświadczać komunistyczne poglądy Abego.

Inną introdukcją przyszłych tematów w filmach Teshigahary jest zagadnienie tożsamości w kontekście zewnętrznego wyglądu. Jak bardzo aparycja wpływa na charakter człowieka i jego postrzeganie w społeczeństwie? W Pułapce protagonista zostaje wplątany w misterną i szatańską intrygę tylko dlatego, że wygląda identycznie, jak jeden z przywódców związków zawodowych. Jego wygląd przyjmuje pozycję prymarną względem innych cech. Dla świata nie liczy się jego charakter, przeszłość etc., zewnętrzna prezencja jest jedynym istotnym wyznacznikiem i ostatecznie przesądza o jego losie.

V. W pułapce z piasku

Drugim i najsłynniejszym filmem Teshigahary jest Kobieta z wydm (Suna no onna, 1964), zwycięzca nagrody jury na festiwalu filmowym w Cannes(7) w 1965 roku. Podczas czołówki widz jest zestawiony z rysunkami wyobrażającymi piaskowe wydmy. Uwagę zwraca szczególnie jeden z nich, na którym z wydm wyziera oko. Stosownie do czołówki pierwsze ujęcie przedstawia wielkie zbliżenie ziarnka piasku, w powiększeniu wyglądające niczym główka jakiegoś insekta, kolejne ujęcia pokazują piasek w coraz większym oddaleniu, poruszany wiatrem sprawia wrażenie żywej istoty.

Następnie wprowadzony zostaje protagonista filmu – mężczyzna, który kolekcjonuje rzadkie owady. Jak wkrótce zostanie wyjaśnione poprzez dialogi, jest on nauczycielem, marzącym o znalezieniu nowego gatunku insekta, dzięki czemu zapisałby się na stałe w historii. Zajęty poszukiwaniami i zagłębiony w konstatacjach świata, przegapia ostatni autobus. Napotkany wieśniak proponuje mu przenocowanie w wiosce. Mężczyzna z chęcią przystaje na zaproszenie, po czym schodzi do domku znajdującego się w dole, otoczonego ścianami piasku. W środku mieszka samotna kobieta, której egzystencja składa się przede wszystkim z usuwania spadającego piachu. Piachu, który przedostaje się wszędzie: do jedzenia, wody, na ciała, przeżera dach, deski, nieposkromiony grozi pochłonięciem całego domku. Rano mężczyzna zauważa, że drabiny na powierzchnię już nie ma. „To zbyt ciężkie zadanie dla samotnej kobiety”, mówi mu tytułowa postać. Mężczyzna stał się więźniem.

Fabułę i sposób jej zaprezentowania można rozpatrywać na kilku płaszczyznach. Jako że film jest jednym z najsłynniejszych przykładów japońskiej kinematografii, powstało na jego temat wiele analiz i omówień, toteż niniejszy rozdział artykułu skupi się na przedstawieniu najważniejszych odczytań filmu.

Należy wpierw zwrócić uwagę, że zarówno książka autorstwa Abe, jak i jego scenariusz wychodzą z punktu zaginięcia człowieka(8), co dalej stanowi przejście w kierunku zagadnień dotyczących kwestii tożsamości, życia, lecz również cielesności i metafizyki oraz, o czym będzie później, także  kwestii politycznych. Już we wczesnych partiach filmu protagonista konstatuje, z czego składa się jego tożsamość; jest ona określana nie przez niego samego, tylko przez liczne dokumenty, jakie posiada. Dowód osobisty, prawo jazdy, certyfikaty, dowody płatności, rachunki i wiele innych stanowią wyznaczniki jego osoby dla nowoczesnego społeczeństwa. Pozbawiony tych wszystkich dokumentów staje się bezimienny, w oczach prawa przestaje istnieć. Rodzi to frustrację, wywołaną faktem, że w rzeczywistości jest zaledwie małą cząstką większego systemu; cząstką, której brak nie wpłynie na jego funkcjonowanie. Pragnienie zapisania się w historii entomologii jest desperacką próbą zwiększenia swojej wartości, zostawienia śladu po swoim życiu, wskazaniem na jego uczucie maluczkości i nieistotności.

Teshigahara rozmywa tożsamość ludzi także w sposób wizualny. W wielu scenach ich nagie ciała pokrywa piasek, a granice między ciałem a piaskiem pozostają zatarte. Wszystko się rozmywa w perspektywicznych zniekształceniach. Widoczne są one także w dialogach, w których trudno ludziom dojść do consensusu, często nie wiedzą o czym mówi druga osoba, z trudnością odczytują emocje rozmówcy, mają odmienne poglądy na te same kwestie.

Zaprezentowana niewola wiąże się również z odkrywaniem cielesności. Specyficzny romans, czy też erotyczna relacja, która rodzi się między kobietą a mężczyzną, staje się z biegiem czasu coraz silniejsza. Ładunek erotyczny niosą też ujęcia piasku ocierającego się o nagie ciała czy leżącego na wargach lub unoszącego się w rytm oddychającej osoby. Z tego powodu początkowo film spotkał się w Japonii z chłodną recepcją, zarzucającą mu próbę wpisania się w zdobywające szerszą popularność nurty kina erotycznego. Pogląd na film zmienił dopiero jego sukces na festiwalu filmowym w Cannes, gdzie krytycy postrzegali nagie ciało jako „artystyczne wyrażenie nowoczesnego podmiotu”(9). Uznali też, że w produkcji następuje zrównanie ciała z „ja”, charakterystyczne dla japońskiej myśli. Poniekąd w ten sposób film złącza rozdział dokonany w Pułapce, lecz robi to za cenę utraty przez mężczyznę wszelkiej tożsamości lub też wymiany jej na nową, tak samo złudną.

Choć próbuje on bowiem kilkukrotnie uciekać, ostatecznie długi okres przebywania w wiosce, gdzie jego czyny mają faktyczne i widoczne znaczenie dla jej egzystencji oraz związek z kobietą (która pod koniec filmu zachodzi w ciążę) doprowadza do stopniowego pozbywania się przez niego kolejnych znaczących. Zmienia ubranie, zaczyna nosić zarost na twarzy, pali swoje zbiory owadów, ostatecznie – kiedy pojawia się okazja do ucieczki – traci chęć wydostania się z wioski i z własnej woli podejmuje decyzję o pozostaniu w niej. Kwestią sporną jest jednak, co przez to starają się powiedzieć Teshigahara i Abe?

(10)Widzowie zachodni wiążą zwykle fabułę filmu z przedstawieniem bezsensu egzystencji i uczucia zniewolenia w życiu, a także towarzyszącej mu bezsilności. Są to uczucia, które często towarzyszą ludziom młodym, stąd też nie dziwi fakt uzyskania przez produkcję kultowego statusu na zachodzie. Gdy bohater mówi o dokumentach, mówi – wg tej interpretacji – o depersonalizacji współczesnego świata i jego rosnącej biurokratyzacji. Odnajduje swoiste wyzwolenie czy szczerość życia poprzez akt seksualny, który w filmie zrównany jest z dziełem sztuki. Jego swobodna akceptacja losu na koniec ma być zaś wariacją na sartrowski Bez wyjścia.

Warto jednak zwrócić uwagę, że bohater z jednego „systemu opresji” (biurokratyzacja, depersonalizacja) przechodzi do innego (zmuszanie do pracy, niewola fizyczna). Mężczyzna przez to buntuje się (przynajmniej początkowo) przeciw obu zniewoleniom, de facto więc walczy przeciw zniewoleniom per se. W ten sposób, wg Keiko McDonald, film staje się alegorią walki między zagrożeniem społeczeństwa wobec egzystencji a ludzką naturą. Dlatego też dyktowana ludzką naturą miłość jest istotniejsza niż jakiekolwiek cele. Toteż ostateczne pozostanie w pułapce można ocenić jako zwycięstwo ludzkiej natury nad społecznymi ograniczeniami, którymi ciało/ja po prostu przestaje się przejmować, odnajdując spełnienie w sferze cielesnych, tj. prawdziwych pragnień.

Należy też zwrócić uwagę, że protagonista filmu pozostaje bezimienną osobą aż do ostatniej sceny, kiedy na ekranie pojawia się dokument o zaginięciu mężczyzny, z którego odczytujemy imię i nazwisko (już nie) uwięzionego: Niki Junpei. Arthur Kimball twierdzi, że dopiero akceptacja swojego zniewolenia – co wg autora niniejszego artykułu można rozpatrywać jako akceptację faktu, że wolność nie istnieje – sprawia, że Junpei zdobywa tożsamość, na co wskazuje podanie jego imienia. Ostatecznie, wg Kimballa, Junpei zdobywa wolność metafizyczną, stąd też fizyczna ucieczka przestaje być konieczna.

Z tą kwestią silnie powiązana jest kolejna, dotycząca reprezentacji piasku. Również co do jego symboliki nie ma consensusu między krytykami. McDonald twierdzi, że wszechobecność piasku reprezentuje fakt przenikania społeczeństwa/struktur społecznych, wkradających się w każdą sferę ludzkiej egzystencji, w tym w miłość, skazując każdego na alienację.

Nina Cornyetz wskazuje jednak na fakt komunistycznej proweniencji Abego i prezentuje zgoła odmienne odczytanie symboliki piasku(11). W jej oczach ma się on wiązać z krytyką kapitalizmu, którego reprezentacją jest właśnie piasek. W tym kontekście zmienia się również odczytanie całego filmu, gdyż produkcja zamiast pokazywać (i pochwalać) niemożliwe do zrealizowania ideały indywidualizmu, czyni rzecz odwrotną. Pokazuje je raczej jako ideały złudne, które ustępują pod naciskiem tradycyjnego, wiejskiego systemu ogólnej współpracy, skontrastowanego z kapitalizmem, pozbawionym realnych wartości. Warto podkreślić, że faktycznie w filmie nie znajdziemy ani jednego słowa pochwały pod adresem wielkomiejskiego, indywidualistycznego podejścia do życia. W Tokio oprócz ogromnej ilości dokumentów, biurokracji i „pustych” rozrywek nie ma nic innego. Ludzie tam nie przejmują się też sobą nawzajem, protagonista nieraz stwierdza, że pozostawił wystarczająco wiele znaków, które można odczytać, że jego zniknięcie nie było przez niego zaplanowane. Mimo to tak oczekiwany przez niego ratunek nigdy nie nadchodzi, jego zniknięcie wynika jedynie stworzeniem kolejnego dokumentu.

Wtedy też finalną akceptację protagonisty, aby pozostać w wiosce, należy odczytać nie jako jego wewnętrzne zwycięstwo czy zwycięstwo miłości między mężczyzną a kobietą, lecz jako zwycięstwo „faszyzującej”(12) w relacjach z innymi, eksploatacyjnej, tradycyjnej japońskiej kultury”(13), która za pomocą niewoli, tortur (głodzenie), wykorzystywania (zmuszanie do publicznego seksu), systemu nagród i kar (radio i jedzenie za dobre zachowanie) i, w końcu, nęcenia ciałem płci przeciwnej i przyjemnościami seksualnymi odnosi zwycięstwo w złamaniu mężczyzny, który zostaje urobiony wg ich światopoglądu. To pesymistyczne odczytanie filmu budzi ambiwalentne odczucia, jako że nie możemy stwierdzić, czy złamanie Junpei odbyło się na jego niekorzyść.

Forma niniejszego artykułu jest zbyt krótka na szczegółową analizę filmu, należy jednak dodać, iż jest on prekursorem w kwestii niezależnego tworzenia produkcji w Japonii. Stworzony przez niezależną ATG z wkładem samych twórców, pominął rodzime kanały promocyjne i wykorzystał międzynarodowe festiwale jako formę reklamy. Dopiero uznanie i nagrody za granicą sprawiły, że Kobieta z wydm zaczęła być pokazywana i pozytywnie odbierana w kraju pochodzenia. Ta forma dystrybucji i promocji stała się później o wiele częstszym procederem w Japonii.

VI. W pułapce twarzy

Zainteresowanie kwestią postrzegania człowieka i oceniania go po jego wyglądzie, obecne w poprzednich filmach Teshigahary stało się centralne w Twarzy innego (Tanin no kao, 1966). Protagonistą produkcji jest tym razem mężczyzna, którego twarz została oszpecona nie do poznania w wypadku, przez co zawsze chodzi on z zabandażowaną głową. Abe i Teshigahara rozbijają film na trzy cząstki. W pierwszej obserwujemy mężczyznę bez twarzy, który zatraca swoje emocje, robi się drażliwy, kontempluje fakt swojego nieprzystawania do społeczeństwa i niechęci społecznej wobec jego osoby, powodowanej tylko oceną wyglądu. W drugiej cząstce pojawia się wątek niezwykle atrakcyjnej dziewczyny, która ma oszpeconą jedną stronę twarzy, co również wiąże się z jej brakiem perspektyw na normalne życie. W trzeciej natomiast protagonista nosi twarz-maskę, której rysy i postrzeganie przez innych nakładają się na jego tożsamość, esencjonalnie przekształcając go w nową osobę.

Film prezentuje kilka – wydawałoby się oczywistych – zagadnień, których obecność nie była rzadkością w kinie lat 60. na całym świecie. Przede wszystkim skupia się on na fakcie formowania własnej (lub własnych) tożsamości podmiotu według swojego odbicia w Innym. Osobowość protagonisty kształtuje się zgodnie z reakcjami ludzi na jego brak twarzy i później na jego nową twarz. Brak twarzy wiąże się z całkowitą alienacją – to ona jest wizytówką człowieka, pod wieloma względami wyznacznikiem tożsamości w sensie społecznym. Teshigahara i Abe sygnalizują to wielokrotnie, najsilniej w scenie, w której sekretarka szefa protagonisty nie jest w stanie udowodnić, że to właśnie on przed nią stoi – wpuszcza go do przełożonego tylko na podstawie wiedzy, że wcześniej widziała go w bandażach i nie spodziewa się, że ktoś inny mógłby pojawić się z zasłoniętą twarzą.

Paradoksalnie, zyskanie atrakcyjnej twarzy nie wiąże się z odzyskaniem własnej tożsamości, tylko z powolnym stawaniem się „niewolnikiem maski”. Nowa tożsamość rodzi się poprzez jego anonimowość – mężczyzna może przebywać w społeczeństwie bez wzbudzania chęci odrzucenia, lecz nie jest w stanie tego robić jako on sam. Nowa twarz wiąże się z nową gamą interakcji, nowym postrzeganiem jego osoby; mężczyzna żyje w zawieszeniu między swoją dawną, na wpół martwą tożsamością, a nową, dopiero na wpół wykreowaną.

Formowanie tożsamości – zdają się mówić twórcy filmu – jest procesem społecznym, a nie jednostkowym. Jesteśmy tacy a nie inni w dużej mierze ze względu na to, jak nas postrzegają. Innymi słowy, król jest królem dopóty, dopóki ludzie traktują go jak króla, a jeśli pewnego dnia wszyscy zaczną go postrzegać jako żebraka, będzie musiał zostać żebrakiem. Protagonista odkrywa, że nie ma własnej osobowości, jest jedynie składową perspektywicznych zniekształceń innych. Co więcej, prowadzi go to również do wniosku, że nikt nie posiada wewnętrznego, osobistego ja. W ostatniej scenie widzimy go, jak wraz ze swoim lekarzem przedzierają się przez pozbawiony twarzy tłum – mężczyzna zajrzał ludziom pod wierzchnią warstwę aparycji i odkrył jedynie pustkę.

Zawieszenie tożsamości protagonisty i jego zagubienie są odbite w warstwie formalnej filmu, stopniowo kierującego się w stronę surrealizmu, szczególnie widocznego w scenach rozgrywających się u lekarza psychiatry, twórcy maski. Jego gabinet wypełniony jest anatomicznymi ilustracjami na przezroczystych ścianach, żona poza kadrem lub w tle pilnuje, by nie zdradził jej z pielęgniarką, za otwartymi drzwiami na drugim planie wiruje czarny kształt, czasem widoczni są również pacjenci szpitala psychiatrycznego(14). Deformacja przestrzeni wzbudza w widzu niepokój i każe mu wątpić w zasady panujące w świecie przedstawionym. Jest też odbiciem wewnętrznych zmian postaci, dokonanych w obustronnej relacji. Większa deformacja przestrzeni silniej wykoślawia przebywający w niej umysł, a im silniej wykoślawiony jest umysł, tym mocniej deformuje się jego postrzeganie przestrzeni i pogłębia jego stan. Lekarz snuje przypuszczenia co do praw rządzących światem, w którym można by zmieniać twarze jak rękawiczki. Pełna swoboda ruchów, pełna anonimowość – mężczyzna jest zarówno zauroczony, jak i przestraszony perspektywą. Pełna anonimowość to wolność, anarchia, chaos, entropia. Ostatecznie preferuje obserwację, a nie uczestniczenie w eksperymencie.

Twarz innego jest momentem w kolaboracji Teshigahary i Abego, w którym pytania o to, co konstytuuje się jako tożsamość, sięgają apogeum. Rezultat przemyśleń jest cokolwiek pesymistyczny: tożsamości okazują się być kształtowane przez Innego, a nie przez podmiot je posiadający.

VII. W pułapce braku 

Ostatnim filmem Teshigahary stworzonym na podstawie scenariusza Abe jest Człowiek bez mapy (Moetsukita chizu [dosł. Zniszczona mapa], 1968). Jest to pierwszy film reżysera, który powstał dla wielkiego studia filmowego. Wsparty przez Shintoho, Człowiek bez mapy został zrealizowany w kolorze i formacie panoramicznym. W głównej roli zaś pojawia się słynny Shintarō Katsu, znany szczególnie z roli ślepego masażysty-szermierza z serii Zatoichi. Produkcja łączy alegoryczny wymiar fabuły z opowieścią, którą można rozpatrywać w oderwaniu od jej symbolicznych intencji. Protagonistą jest prywatny detektyw, wynajęty, by znaleźć mężczyznę, który znikł pół roku temu. Zadanie okazuje się dla niego jedynie źródłem frustracji, dotykających także widza. Przez niemal dwie godziny filmu ani na chwilę nie zbliża się on do wyjaśnienia tajemnicy zniknięcia mężczyzny, ani jego obecnego miejsca przebywania. Detektyw błądzi między ulicami miasta i różnymi postaciami, napotykając niezliczoną ilość podejrzanych wydarzeń, osób, miejsc, z których większość, jak się okazuje, nie ma najmniejszego związku z prowadzoną przez niego sprawą.

Zniknięcie człowieka można odczytać jednak również jako zniknięcie „ja” w nowoczesnym społeczeństwie. W ten sposób Człowiek bez mapy może być traktowany jako rozwinięcie lub inna perspektywa spojrzenia na kwestie poruszane w poprzednich filmach reżysera, szczególnie w Twarzy innego i Kobiecie z wydm. Ponownie wyrażone zostaje przekonanie o dokumentach jako kotwicach człowieka w rzeczywistości. Zaginiony człowiek posiadał kolekcję różnych dokumentów, twierdząc – jak przekazuje jego żona – że to one określają jego egzystencję. Detektyw, poznając jego zwyczaje, zaczyna coraz silniej upodabniać się do poszukiwanego przez siebie mężczyzny. Zaczyna nosić jego płaszcz, zbliżać się do jego żony, nieustannie próbując odnaleźć odpowiedź na dręczące go pytanie o przyczynę zniknięcia.

Warto zwrócić uwagę, że detektyw sam jest osobą, której tożsamość jest cokolwiek wątpliwa. Dawniej rozwiódł się z żoną i odszedł z pracy, co można odczytać jako jego wersję zniknięcia. Został detektywem, gdyż była to najmniej normalna praca, jaką mógł znaleźć, czy też – jak stwierdza David Desser(15) – aby zaglądać w życie innych, a tym samym poszukiwać cudzego ja, w zastępstwie własnego. Wejście w relacje z żoną mężczyzny tworzy jego nową tożsamość, ukształtowaną na wzór zaginionego mężczyzny, tym samym potwierdzając, że tożsamości kreowane są przez kontakty i perspektywy innych. Sytuacja jest tym bardziej paradoksalna, że odnajduje on tożsamość mężczyzny, który porzucił swoją własną, co prowadzi protagonistę do powtórzenia tego kroku i własnego zniknięcia, dokonanego wbrew swojej woli lub wbrew woli resztek jego poprzedniej tożsamości.

Człowiek bez mapy stanowi tym samym portret zagubienia w nowoczesnym świecie, gdzie panuje niechęć do przejmowania się troskami innych, a ludzie próbują zwrócić na siebie uwagę kłamstwami oraz oszustwami. Rozsianie fałszywych wskazówek, co do losu zaginionego podkreśla również zniekształcenie, jakiemu ulega świat w oczach każdego. Teshigahara wspomaga uczucie zagubienia poprzez filmowanie rozmów bez pokazywania rozmówców lub umieszczanie ich głów w rogach lub na krawędziach kadrów, przytłaczając ich obecnością obcych ludzi, których wnętrza są niemożliwe do poznania lub miastem – tworem pełnym labiryntów i niebezpieczeństw. Wszystko to powoduje frustracje i chęć ucieczki. Protagonista uciekł od rodziny i pracy, nowe zajęcie pokazało mu zaś, że jego tożsamość jest złudna i zmienna. Być może więc pozbycie się tożsamości i pozostawienie wszystkich dokumentów za sobą jest jedynym sposobem na wyjście z impasu. To odczytanie można również skonfrontować z Kobietą z wydm, w której Junpei porzucił jedną tożsamość na rzecz drugiej. W tym kontekście nie doznał on wyzwolenia, a jedynie zmienił jedno złudzenie/więzienie na inne.

Stąd też, choć nie tak udany jak poprzednie, ostatni film stworzony przez Teshigaharę i Abego stanowi akuratne podsumowanie i punkt wyjścia dla ich wspólnej twórczości. Od pomyłek tożsamości w Pułapce, przez ich zmiany i zatracanie w Kobiecie z wydm i Twarzy innego, po jej całkowitą utratę w Człowieku bez mapy – twórcy w pewnym stopniu przeszli całą drogę poprzez zgubny labirynt modernizującej się Japonii i świata.

VIII. Hiroshi Teshigahara

Stopniowe przejście w stronę bardziej konwencjonalnych narracji przez Teshigaharę wynikło zakończeniem współpracy dwóch artystów. Kolejną produkcję reżyser stworzył dopiero 4 lata później do scenariusza Johna Nathana, tłumacza i biografa Yukio Mishimy. Żołnierze na lato (Summer Soldiers, 1972) opowiada historię dwóch amerykańskich żołnierzy, którzy uciekają przed wojną i ukrywają się w Japonii. Teshigahara podczas pracy nad filmem sam był zdjęciowcem i nadał mu niemal dokumentalnego wrażenia.

Po zakończeniu prac nad filmem, reżyser powrócił do świata ikebany. W 1980 roku, po śmierci ojca, został iemoto Fundacji Sogetsu. Jego praca jako mistrza ikebany były zbyt zajmująca, aby realizować inne projekty, lecz udało się Teshigaharze spełnić swoje marzenie i w 1984 zrealizował dokument o dziełach architekta Antonio Gaudiego. Do filmu fabularnego powrócił zaś 5 lat później. Rikyu (1989) jest produkcją daleką od awangardowych obrazów z lat 60. Reżyser zwrócił się w stronę jidaigeki, kina historycznego, i stworzył zajmujący oraz pięknie ukazany portret konfliktu między mnichem zen Rikyu i włodarzem Hideyoshim. Konflikt dotyczył tylko gustu co do wytworów kultury, skupiających się w dziedzinie aranżacji kwiatów. Rikyu jest drugim, po Kobiecie z wydm, filmem Teshigahary, który osiągnął międzynarodowy sukces.

Ostatnim filmem, jaki zrealizował Japończyk, jest Księżniczka Go (Gō hime, 1992). Jest to zwrot w stronę bardziej komercyjnego kina, z popularną wtedy niezwykle uroczą, lecz nie posiadającą aktorskiego talentu Rie Miyazawą w roli tytułowej. Akcja filmu rozgrywa się po wydarzeniach z Rikyu, stąd można go rozpatrywać jako swoisty sequel wcześniejszej produkcji. Prezentuje się ona szczególnie udanie w kwestii scenografii i kostiumów, które robią na widzu piorunujące wrażenie.

Po zakończeniu prac nad Księżniczką Go Teshigahara już nigdy nie powrócił do świata filmu. Produkował i projektował opery w Europie oraz zajmował się organizowaniem wystaw, na których oglądać można było jego dzieła, jak i dzieła innych artystów. Został odznaczony Orderem Legii Honorowej we Francji i Narodowym Orderem Świętego Skarbu w Japonii. Stworzył też krótki dokument na cześć Takemitsu, nakręcony przy kaplicy, gdzie odbył się jego pogrzeb. Hiroshi Teshigahara zmarł 14 kwietnia 2001 roku na białaczkę.

XIX. Kōbō Abe

W trakcie tworzenia kolejnych scenariuszy do filmów Teshigahary, Abe kontynuował swoją karierę pisarską, wydając kolejne powieści. W przeciwieństwie do reżysera, Abe zwracał się jednak silniej w stronę surrealnych przedstawień akcji, co w naturalny sposób zakończyło ich współpracę. W latach 70. pisarz stworzył takie książki jak Hako otoko (Człowiek-pudełko, 1974) o człowieku, który porzuca swoje dotychczasowe życie, aby obserwować Tokio zza kartonowego pudła założonego na głowę, czy Mikkai (1977) – surrealną opowieść detektywistyczną o niezidentyfikowanym mężczyźnie, szukającym w szpitalu swojej żony.

Pod koniec lat 60. zaczął również pisać i reżyserować sztuki sceniczne dla założonego przez siebie Abe Kobo Studio z siedzibą w Tokio, które zamknięto po 7 latach działalności. Jego sztuki zyskały mu porównywanie przez krytykę z dziełami Samuela Becketta i Harolda Pintera. Po śmierci Yukio Mishimy w 1970 roku, Abe został uznany za najważniejszego żyjącego dramaturga w Japonii. Twórczość literacką, jak i teatralną, kontynuował do końca lat 70. W następnej dekadzie tworzył już zdecydowanie rzadziej. Kobo Abe zmarł 22 stycznia 1993 roku z powodu zatrzymania akcji serca. Jego ostatnia powieść, Latający człowiek, ukazała się po jego śmierci jeszcze w tym samym roku.

(Jest to zmodyfikowana wersja tekstu; za korektę pierwszej odpowiedzialna była Dagmara Moszyńska.)

(1) Film dostępny na platformie YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=H2c97e7G5ks.

(2) Więcej na temat wzmiankowanej dychotomii w kontekście transgresji w kinie: Isolde Standish, Transgression and the Politics of Porn: Oshima Nagisa’s <The Empire of Senses> [w:] Japanese Cinema. Texts and Contexts, red. Alistair Phillips i Julian Stringer, Nowy Jork, 2007, s. 219-222.

(3) Skrót od romantic porno – romantyczne porno, określenie na soft-core’owe filmy erotyczne produkowane w studiu Nikkatsu.

(4) W tym kontekście warto też zwrócić na kino japońskiej nowej fali, z którą utożsamiany jest również Hiroshi Teshigahara, jak np. Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! (Sho o suteyo machi e deyou, 1971) Shujiego Terayamy.

(5) David Desser, Eros Plus Massacre: An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Indianapolis, 1988, s. 76.

(6) Można wręcz powiedzieć, że Teshigahara najpierw pokazuje ciała bez ducha, a później duchy bez ciała.

(7) Film był też nominowany do głównej nagrody oraz m.in. do dwóch Oscarów.

(8) Warto w tym momencie polecić czytelnikowi także film Zniknął człowiek (Ningen johatsu, Shohei Imamura, 1967).

(9) Mitsuyo Wada-Marciano, Ethnicizing the Body and Film. Teshigahara Hiroshi’s <<Woman in the Dunes>>, [w:] Japanese Cinema: Texts and Contexts, red. Alastair Phillips i Julian Stringer, Nowy Jork, 2007, s. 181.

(10) Ten i dwa kolejne akapity bazują na opisie odbioru filmu wg: David Desser, dz. cyt., s. 88-91.

(11) Nina Cornyetz, The Ethics of Aesthetics in Japanese Cinema and Literature. Polygraphic desire, Nowy Jork, 2007, s. 60.

(12) Ale nie faszystowskiej.

(13) Nina Cornyetz, dz. cyt., s. 62.

(14) W tym jednego zagranego przez Kunię Tanakę – aktora, który wcielił się w tajemniczego mężczyznę w białym garniturze w Pułapce. Można pokusić się o próbę połączenia tych dwóch filmów i uznanie, że mistrz planowania z wcześniejszego filmu Teshigahary nie wytrzymał presji i trafił do szpitala dla umysłowo chorych.

(15) David Desser, dz. cyt., s. 90.

Mateusz R. Orzech
Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.