Noir, mon amour (część II)

He Walked by Night (reż. Alfred L. Werker, 1948)
Share

A więc przyszła wreszcie pora na dokończenie naszej smolistej wyliczanki. Do celuloidowej stolicy fatalizmu zaprasza kolejnych sześć osób, w tym dwójka gości: Mariusz Czernic z Panoramy Kina oraz Kuba Haczek z The Blog That Screamed, choć filmów przez nas polecanych tym razem nie dwanaście, a trzynaście. Ponownie, rozrzut jest niemały – od melodramatu do obrazu quasi-szpiegowskiego, od klasycznego arcydzieła do śmieciowej klasy B. Nie, tym razem hasło „femme fatale” nie pojawia się tak często, ale też życzymy smacznego. Niech czerń będzie z Wami!


Mariusz Czernic

Listonosz zawsze dzwoni dwa razy reż. Tay Garnett, 1946

Gdy w 1934 została wydana pierwsza powieść dziennikarza Jamesa M. Caina, wytwórnia MGM bardzo szybko wykupiła do niej prawa. Niestety, z powodu zakazów kodeksu Haysa scenariusz musiał być wielokrotnie przerabiany, aż wreszcie w 1945 został zaakceptowany przez cenzurę. Istniały już wtedy dwie europejskie adaptacje powieści: francuski Ostatni zakręt (1939) Pierre’a Chenala i włoskie Opętanie (1943) Luchino Viscontiego. MGM zadbało o to, by te filmy nie trafiły na amerykańskie ekrany przed premierą filmu Garnetta. Hollywoodzka produkcja przypadła do gustu m.in. autorowi powieści – ze względu na zgrabną i seksowną Lanę Turner, będącą ucieleśnieniem erotyzmu. Jest ona najjaśniejszym punktem produkcji, także dosłownie, bo ubrana jest w biel symbolizującą niewinność. Aktorka uwodzi każdym gestem, spojrzeniem, półuśmiechem. Samo pojawienie się jej na ekranie dodaje filmowi więcej zmysłowości niż sceny erotyczne między Jackiem Nicholsonem i Jessicą Lange w poźniejszej o kilka dekad readaptacji Boba Rafelsona. Jak na lata 40. film jest dosyć „kontrowersyjny”. Sprzeciw wywołuje sportretowanie zamieszanej w zbrodnię pary kochanków jako sympatycznych i atrakcyjnych młodych ludzi kochających się z wzajemnością (nawet 20 lat później coś takiego wzbudziłoby burzliwe dyskusje – dowodem jest film Bonnie i Clyde [1967]). Do tego dochodzi przedstawienie prawników jako nieuczciwych pokerzystów, traktujących salę sądową jak pole gry, dbających o własną reputację i zawodowe sukcesy, a nie o prawdę i sprawiedliwość. 2 maja minęło równo 70 lat od premiery, a jednak nie odczuwa się tak dużego upływu czasu – film nadal wciąga, intryguje, pobudza do refleksji. Pomiędzy bohaterami wyczuwa się napięcie, ich relacje są żywe, zmieniają się w zależności od sytuacji. Strona wizualna doskonale oddaje atmosferę nieufności panującej w trakcie wojny i tuż po niej, a sceny plenerowe (jak te na plaży) służą temu, by podkreślić pragnienie wolności spętanych strachem bohaterów.

Zabójcy reż. Robert Siodmak, 1946

To życie wraz ze wszechobecnym pesymizmem zainspirowało filmowców do stworzenia całej serii czarnych kryminałów. Ale pierwsi wykorzystali ten potencjał pisarze, tacy jak Hammett, Chandler i Cain. Hemingway kojarzony jest z innego typu literaturą, ale jego opowiadanie oparte na autentycznej tragedii (zabójstwo młodego boksera Andre Andersona w 1926 roku) stało się źródłem inspiracji dla Roberta Siodmaka. Tego filmowca ukształtował niemiecki ekspresjonizm, który wywarł spory wpływ na kino noir. Dlatego stał się mistrzem gatunku, twórcą takich wspaniałych klasyków, jak Phantom Lady (1944), Kręte schody (1945) i Mroczne zwierciadło (1946). Jego opus magnum to jednak Zabójcy, gdzie po raz pierwszy swój talent i magnetyzm objawili Burt Lancaster i Ava Gardner. Film zyskuje dzięki temu, że skonstruowany jest jak łamigłówka – zawiera retrospekcje, które nie zostały ułożone chronologicznie. Taka nielinearna konstrukcja stała się powszechnym zjawiskiem dopiero po 50 latach, gdy sukcesy odnosił Quentin Tarantino. Zabójcy to pesymistyczna opowieść o wkraczaniu w niebezpieczne rejony, konfrontacji wyobrażeń z rzeczywistością. Dwa światy, jeden reprezentowany przez detektywa Reardona, drugi przez boksera Andersona, przypominają relację widza z bohaterem filmowym. Obaj nie mogą się spotkać, ale jeden poznaje losy drugiego dzięki opowieściom. Kamera doskonale uchwyciła tę złowieszczą aurę, jaką była potrzebna do wykreowania wzorcowego kryminału o czasach depresji, wielkich kryzysów i gwałtownych aktów przemocy.


Kuba Haczek

As w potrzasku reż. Billy Wilder, 1951

“Złe wieści sprzedają się najlepiej” – wkładając te słowa w usta swojego bohatera, wielkomiejskiego dziennikarza Charlesa Tatuma (doskonały Kirk Douglas), Billy Wilder kolejny raz uderza w przywary amerykańskiego społeczeństwa. I czyni to nad wyraz trafnie, punktując na każdym kroku pęd ku sławie za wszelką cenę, nieposkromioną pazerność, dążenie do celu ,,po trupach” czy powszechne ekscytowanie się brukową sensacją. Nie pozostawia właściwie żadnych złudzeń widzom – tacy jesteśmy, potrzebujemy wciąż nowych rozrywek, kolejnej afery, byle by tylko móc pożyć czyimś życiem, nie myśląc o własnym. A jak jeszcze da się na tym zarobić, to hulaj dusza, piekła nie ma. As w Potrzasku to (oparta na prawdziwych wydarzeniach) historia aroganckiego i zarozumiałego redaktora, który narobiwszy sobie problemów w poczytnych dziennikach trafia do prowincjonalnego miasteczka, gdzie głównym tematem gazety jest polowanie na grzechotniki na spółkę z rubryką porad domowych. Charles Tatum to symbol agresywnego dziennikarstwa, to człowiek, którego historie muszą być większe niż życie (a jeśli nie są, trzeba je „podrasować”). Gdy po dłuższej posusze trafia się mu w końcu ciekawy temat, nie może go pozostawić samopas. Z historii uwięzionego we wnętrzu góry poszukiwacza zabytkowych indiańskich artefaktów musi wyciągnąć co tylko się da. Z właściwym sobie cynizmem i znawstwem mediów angażuje w swój plan żonę nieszczęśnika, lekarza, szefa zespołu poszukiwawczego, a w końcu szeryfa. Nikt i nic nie jest w stanie przeszkodzić Tatumowi w jego doskonałym planie. I tutaj zaznacza się pewien mankament tej historii – kolejne postacie drugoplanowe nakreślone są jednowymiarowo, wręcz łopatologicznie i bez dbałości o zachowanie realizmu opisanej sytuacji, która nieodwołalnie zmierza do z góry wiadomego finału. Mimo to gorzkie obserwacje Wildera (także współautora Oscarowego scenariusza i współproducenta) na temat ludzkiej natury są zaskakująco aktualne i trwałe. Siła obrazu tkwi także w dialogach, podanych w najlepszym, noirowym stylu („Wraz ze zmianą koloru włosów zmienili ci mózg?”). Choć nie tak doskonały jak Bulwar Zachodzącego Słońca czy Stracony Weekend, As w Potrzasku pozostaje mocną pozycją w dorobku Wildera. A że jest skrajnie pesymistyczny? Cóż, „dobre wieści to żadne wieści”.

Mroczne Przejście reż. Delmer Daves, 1947

„Wszyscy jesteśmy tchórzami. Odwaga nie istnieje. Ważny jest tylko strach przed śmiercią, dlatego tak długo żyjemy”. Ten cytat z Mrocznego Przejścia śmiało może być podsumowaniem wielu filmów noir: ukazujące występek, zbrodnie i perwersje, historie te tak naprawdę opowiadają właśnie o strachu; tanatofobiczne refleksje co i rusz wypełniają kolejne obrazy pośród napiętnowanych fatalizmem postaci. W obrazie Delmera Davesa nie jest inaczej: oto niesłusznie oskarżony o morderstwo żony Vincent Parry (Humphrey Bogart) ucieka z więzienia, starając się na własną rękę dowieść swej niewinności. Pomaga mu Irene Jansen (Lauren Bacall), młoda malarka, która czyni to z pobudek osobistych: jej ojciec został również skazany za zbrodnię, której nie popełnił, co doprowadziło do jego śmierci za kratkami. W obliczu pościgu, Parry decyduje się na operację plastyczną, która da mu dodatkowy czas na znalezienie prawdziwego zabójcy żony i oczyszczenie się z zarzutów. Świat zewnętrzny jednak nie daje o sobie zapomnieć: giną kolejne osoby, zaś podejrzliwość jest wypisana na twarzy każdej postaci dramatu… Obraz Delmera Davesa to przede wszystkim małe arcydzieło sztuki operatorskiej; na wyżyny wznosi ją niezawodny Sidney Hickox (autor zdjęć do m.in. Białego żaru [1949], Wielkiego snu [1946] czy Mieć i nie mieć [1944]). Do tego Daves jako jeden z pierwszych (obok Roberta Montgomery’ego w Lady in the Lake [1946]) na taką skalę posłużył się narracją subiektywną – przez początkowe 40 minut śledzimy akcję oczami zbiega. Na dodatek twarz Bogarta jest nieobecna na ekranie przez ponad godzinę, co dodaje obrazowi kolejną dozę oryginalności i pewnej niesamowitości, pozwalając w tym czasie Lauren Bacall rozbłysnąć w pełni. Irene Jansen w jej wykonaniu to opiekunka uciśnionych, umiejąca postawić twardo na swoim kobieta idealna, zawierzająca bohaterowi bez cienia wątpliwości. Błyszczy także cały drugi plan: w szczególności doskonała Agnes Moorehead w roli zawziętej Madge Rapf, Tom D’Andrea jako pomocny taksówkarz, czy choćby Houseley Stevenson znakomicie portretujący postać chirurga plastycznego. Sam pomysł ze zmianą tożsamości po operacji plastycznej w przyszłości powróci w kinie wielokrotnie (w Twarzach na sprzedaż [1966] Frankenheimera, Johnny’m Przystojniaku [1989] Hilla, czy Bez twarzy [1997] Woo). Obraz zdecydowanie do częstego odświeżenia – przymknijmy tylko oko na mielizny scenariusza.


Radosław Kwiecień

Bezdroże reż. Edgar G. Ulmer, 1945

Edgar G. Ulmer już na zawsze pozostanie reżyserem zapomnianym, często wyszydzanym za swe niskobudżetowe produkcje, jednocześnie zajmując wiekuiste miejsce w kanonie twórców noir. Pomimo ograniczeń w każdej możliwej dziedzinie (czasu, sprzętu, pieniędzy, obsady, ekipy, zbiorowej miary talentu), potrafił oddać esencję kinowej czerni. Swoją historię o desperacji snuje ustami Ala Robertsa, pianisty z nowojorskiego klubu, który podróżuje autostopem do Hollywood, gdzie czeka nań ukochana. Przypadek zmusza go do przejęcia cudzej tożsamości, co zamienia jego życie w koszmar. Nikt nie będzie miał problemu z identyfikacją gatunku. Główny bohater jest człowiekiem wyżętym z jakichkolwiek złudzeń i chęci do działania. Stająca na jego drodze kobieta to ociekająca jadem, odczuwająca jedynie żądzę zysku femme fatale. Zaś wiszące nad nimi fatum dokonało już wszelkich wyborów, czyniąc Ala bezradnym uczestnikiem własnego życia. Choć nie kiwnął nawet palcem, musi wejść w skórę mordercy, postępować jak kryminalista. Ta prosta historia nieszczęśliwego zbiegu okoliczności i szantażu ma też drugą stronę. Nieboszczyk Haskell, „poprzednie wcielenie” Robertsa, miał na przedramieniu długą bliznę, lecz kiedy kontrolujący Ala policjant sprawdza prawo jazdy denata, czyta „brak znaków szczególnych”. Czyżby życiowa pętla, a domniemany Haskell był wcześniej kolejnym Alem Robertsem tego świata? Zresztą sam sposób opowiadania czyni rzeczywistość iluzoryczną. Czym jest spowiedź głównego bohatera – przywołaniem faktycznych wydarzeń, próbą ułożenia alibi, czy może majakami przegrańca, który chciałby nadać jakikolwiek sens własnej egzystencji? Senna atmosfera, rwana opowieść, pełna subiektywizacja i sentyment nie pozwalają mi tak łatwo wyrzucić Bezdroża na śmietnik kina. Oczywiście nie opisuję tutaj arcydzieła, bo też zagęszczenie wspomnianych elementów w zaledwie 67 minutach balansuje na granicy komizmu: narracja bohatera, zmęczone twarze, aktorstwo, zachowanie postaci, forma definiowana żebraczym budżetem (mgła, deszcz, tylna projekcja, nieostrość, prosty światłocień). Mówiąc krótko, spełniona B-klasa.

Nightmare Alley reż. Edmund Goulding, 1947

Jak uczył nas Sergio Leone w Dobrym, złym i brzydkim (1966), na świecie są dwa rodzaje ludzi. W tym wypadku fani Paula Thomasa Andersona i miłośnicy filmu noir. Pierwsi znają Nightmare Alley jako jedną z wielu iskier rozpalających wyobraźnię PTA przy tworzeniu Mistrza (2012). Drudzy znaleźli w nim najlepszą charakterystykę gatunkowego protagonisty, zawartą w prostym dialogu:

– You know what a geek is, don’t you? Do you think you can handle it?

– Mister, I was made for it.

Geek jest cyrkowym dziwolągiem, który odgryza głowy żywym kurom lub wężom za butelkę gorzały dziennie, lecz termin ten obejmuje każdego noirotyka. Został wpisany w DNA wszystkich szlachetnych naiwniaków, przegrańców, desperatów i marzycieli. Niestety zdają sobie z tego sprawę dopiero po fakcie, gdy dążąc do szczęścia rozbijają głową kolejne dno i lądują w rynsztoku, upokorzeni i zapomniani. Bohater czarnego filmu nie może odnieść zwycięstwa. Nie wie o tym Stan Carlisle (świetny Tyrone Power), ambitny pracownik objazdowego wesołego miasteczka, który doskonali sztuczkę czytania w myślach i opuszcza jarmarczne stoiska, aby występować na salonach wielkich miast. Ugruntowanie filmu w świecie wędrownych kuglarzy nadaje interesującego kolorytu i uwydatnia los postaci, outsiderów stale żyjących na bocznym torze. Ujęcia wesołego miasteczka, zwłaszcza po zamknięciu, wypełnione są mrokiem, jakby skrywały „coś więcej”, coś niedostępnego dla gawiedzi. Analogicznie jawi się ówczesna Ameryka, pełna bogatych ludzi łaknących spektaklu, kontaktu z czymś nadnaturalnym, dla których podobnym sztukmistrzem może być piękna psychoanalityczka, dr Ritter, swego rodzaju lustrzane odbicie głównego bohatera. Ona także „czyta w ludziach”. To kraj zaludniony przez dwa rodzaje ludzi, oszustów i oszukiwanych. Autor literackiego pierwowzoru, William Lindsay Gresham, poznał tajemnice wesołych miasteczek od swego przyjaciela, niegdyś pracownika podobnego przybytku. Gresham był także alkoholikiem i samobójcą. Stąd doprawione procentami rozczarowanie, jakie towarzyszy zaglądaniu za kulisy iluzji, ułudy scenicznej i życiowej. Ale też ciekawość ich budowania. W filmie pada jeszcze jeden dialog znamienny dla całego gatunku:

– How can a guy sink so low?

– He reached too high.


Marta Płaza

Bulwar zachodzącego słońca reż. Billy Wilder, 1950

Ciężko znaleźć w historii kina film bardziej autotematyczny niż Bulwar zachodzącego słońca. Billy Wilder z mistrzowską precyzją i wyczuciem tematu zobrazował prawa, jakimi rządzi się bezlitosna Fabryka Snów. Przełom dźwiękowy i wiążące się z tym upadki wielkich karier, pieniądz który rządzi wszystkim, wreszcie niespełnione ambicje. W ten nieszczęśliwy świat zaprzepaszczonych szans Wilder wrzucił duet znakomitych artystów. William Holden jako uciekający przed wierzycielami scenarzysta, a jednocześnie narrator opowieści, oraz Gloria Swanson, grającą niemalże samą siebie, czyli gwiazdę kina niemego, zmagającą się z upadkiem własnej kariery.  Papierosowy dym, ponure domostwo, obsesje i ambicje będące paliwem dla umiejętnie napędzanej intrygi. A w tym wszystkim prym wiedzie wybitna Swanson – tragiczna femme fatale, która tracąc coraz bardziej kontakt z rzeczywistością, ciągnie na dno nie tylko mężczyzn, ale i samą siebie.

Dama z Szanghaju reż. Orson Welles, 1947

Orson Welles to jeden z największych pechowców wśród geniuszy kina. Większość jego dzieł nie przetrwała w nienaruszonym stanie ingerencji producentów. Dlatego też dziś wiele filmów reżysera nie sposób znaleźć w ich pierwotnej wersji. Do tej grupy należy właśnie Dama z Szanghaju (decyzją producenta ze 155 minut przemontowana do niespełna półtorej godziny). Dzieło przez wielu miłośników kina niesłusznie krytykowane jest jednym z najciekawszych filmów reżysera. Welles z minuty na minutę coraz mocniej gmatwa fabułę, momentami ocierając się wręcz o pastisz, nie szczędząc przy tym czarnego humoru. Sama Rita Hayworth umiejętnie żongluje emocjami, bywając niewinną blondynką, po to by pięć minut później stać się rasową kobietą fatalną, której lepiej nie spotkać na drodze. Bywają sytuacje, w których Welles jakby lekko pokpiwa ze stylistyki noir, ale i tak w jego filmie najważniejsze pozostają namiętność i zbrodnia. Dzięki temu nawet słoneczne Acapulco zdaje się być świetnym plenerem dla misternie knutej intrygi.


Krzysztof Ryszard Wojciechowski

Odds Against Tomorrow reż. Robert Wise, 1959

Ponoć Odds Against Tomorrow to obok Asfaltowej dżungli (1950) Johna Hustona jeden z ulubionych filmów Jean-Pierre Melville’a. Rozumiem bardzo dobrze co francuskiego mistrza kina w nim urzekło. Film posiada bowiem bardzo symboliczny charakter i może być odczytywany jako – subtelna, ale dająca duże pole do głębokiej analizy – parafraza Moby Dicka. Biały wieloryb oczywiście się tu nie pojawia (chyba, że uznamy za niego napad, do którego szykują się bohaterowie), a i rola Ahaba nie jest tu aż tak istotna, natomiast interesujący jest tu swoisty dualizm głównych bohaterów. Najważniejsze postacie dramatu, Earl Slater – biały były skazaniec, i Johnny Ingram – czarny, tonący w długach hazardzista, zostają zmuszone do współpracy przy skoku na bank, który może ich wyciągnąć z życiowych tarapatów. Co ciekawe, role Ismaela i Queequega (jeśli odczytywać ich przez pryzmat Moby Dicka) zostają zamienione – to biały jest tu dzikusem, zawiedzionym życiem weteranem wojennym i zabójcą. Czarny bierze w tym udział tylko po to, by ocalić rodzinę. Nie da się ich jednak odczytywać w kategoriach dobra i zła, obaj mają negatywne i pozytywne cechy (stąd uważam, że postrzeganie tego filmu jako antyrasistowskiego [widzę taką interpretację na IMBD] jest ewidentnym spłyceniem). Sztorm, nadchodzącą tragedię, zwiastuje tu wiele elementów, od świszczącego wiatru, przez moralne występki bohaterów i ukochane przez Johna Woo gołębie, po niepokojący jazz, który dziś skojarzyłby się nam z twórczością zespołu Bohren und der Club of Gore.

Kansas City Confidential reż. Phil Karlson, 1952

A oto kryminał stworzony za niewielkie pieniądze, opierający się na intrydze rozegranej w niewielkim meksykańskim pensjonacie między twardorękimi facetami. Nie chcę nic więcej mówić o fabule, bo ostatnio i tak wszyscy mędzą o jakichś Murzynach i jakiejś Agacie (pewnie im babsztyl zapłacił). Chcę Was jedynie zachęcić do obejrzenia tego filmu, więc najprościej będzie po prostu powiedzieć, że to jeden z tych tytułów, których echa odnajdziemy we Wściekłych psach (1992; ta informacja przyciąga uwagę lepiej niż cycki), a strzelam też, że myślał o nim sam Stanley Kubrick, gdy tworzył mistrzowskie w swojej klasie Zabójstwo (1956; tu gorzej, wszyscy widzieli cycki i Wściekłe psy, ale zdaje się, że nie wszyscy znają pierwsze arcydzieło Stanleya). Dla mnie jednak bardziej interesująca jest myśl, którą podsuwał mi mózg w trakcie seansu: oto film, który mógłby zrobić Sergio Leone, gdyby miał machnąć tego typu kryminał w czasach, gdy jego styl był bardziej punkowy, niż operowy. To pewnie dlatego, że wśród zakapiorów znajdziemy dwa zakazane ryje, które kojarzą się nierozerwalnie z filmami Włocha: młodego, szczerzącego kły Lee Van Cleefa i brzydala Jacka Elama. Zresztą to ponoć najlepsza rola Van Cleefa z tamtego okresu. To pewnie starczy, byście zaraz wpadli na torrenty. Film ponoć już znalazł się na domenie publicznej, więc zdaje się, że tym razem jest to legalne.


Marcin Zembrzuski

Kradzież na South Street reż. Samuel Fuller, 1953

A oto i brzydko-piękne kino, które zdobiłaby facjata Avy Gardner lub Marilyn Monroe, gdyby nie to, że Samuel Fuller, jeden z czołowych nonkonformistów złotej ery Hollywood, nie zgodził się na ich udział, ponieważ żadne gwiazdeczki nie pasowały mu do roli błąkającej się po ciemnych zaułkach b-girl. To nie wszystko, bo w otrzymanym od studia scenariuszu mieszał do woli, a już po realizacji filmu znalazł sobie nieprzyjaciela w postaci samego J. Edgara Hoovera, który oburzał się tym, jak ukazano tam agentów FBI. Niedziwne, że Fuller niezbyt długo zarabiał duże pieniądze jako reżyser – mimo że w aferze z Hooverem postawiło się za nim szefostwo wielkiego studia – i niedziwne też, że częściowo inspirowana włoskim neorealizmem Kradzież na South Street jest tak drapieżna. Na pozór stanowi „tylko” hybrydę kryminału i filmu szpiegowskiego, a także wpisuje się w serię antykomunistycznych produkcji powstałych celem przylizania się senatorowi McCarthy’emu i spółce. A jednak zdający się być bohaterami opowieści policjanci i agenci FBI po jakichś 10 minutach zostają zepchnięci na margines, a fabuła, choć cały czas oscylująca wokół tematu zagrożenia ze strony Sowietów, okazuje się być nieszczególnie polityczną. Zamiast tego otrzymujemy uliczny dramat, także i dziś zaskakujący swoją dynamicznością i brutalnością, o postaciach wcześniej w kinie „niewystarczająco interesujących”: o agresywnym kieszonkowcu (szorstki Richard Widmark), o wspomnianej wyżej bezmyślnej i wiecznie wykorzystywanej b-girl (charakterna Jean Peters) oraz o podstarzałej i w pewnym momencie już tylko czekającej na śmierć donosicielce (absolutnie genialna kreacja Thelmy Ritter). To wspaniała opowieść o ich codziennych troskach, z którymi wielka polityka na ogół nie ma wiele wspólnego, o mniej czy bardziej obskurnych miejscach, których nikt inny nie zna i nie odwiedza, a wreszcie o wielkim mieście jako żywym organizmie, który właśnie takimi ludźmi oddycha.

Pustka + Niebezpieczne terytorium reż. Nicholas Ray, 1950 i 1951

Jak widać, trochę oszukuję, ale te dwa równie wybitne obrazy mistrza Raya, spośród których niestety tylko pierwszy cieszy się należytą estymą, ciężko mi postrzegać inaczej, niż jako swoje lustrzane odbicia. Oba – będąc utworami tyleż ponurymi, co empatycznymi i romantycznymi – zdają się być napędzane wątkiem tajemniczego zabójstwa, a jednak na planie pierwszym opowiadają o nieustannym tańcu miłości, samotności i przemocy; o takim niekoniecznie abstrakcyjnym czymś, co zżera pogubionych bohaterów od środka i sprawia, że wybuchają, aby w takim samym stopniu niszczyć otoczenie, co samych siebie. O ile jednak podejrzany o morderstwo bohater Pustki (najlepsza rola w karierze Humphreya Bogarta?) to człowiek, w którego agresja jest już tak wpisana, że być może nawet miłość nie jest w stanie go uratować, o tyle ścigający mordercę bohater Niebezpiecznego terytorium (najlepsza rola w karierze Roberta Ryana?) to człowiek, w którego agresja jest wpisana głównie z powodu braku jakiejkolwiek miłości. I tak oto Pustka prezentuje ciągły slalom światła i ciemności, tym samym oferując seans będący emocjonalnym rollercoasterem, podczas gdy Niebezpieczne terytorium długo malowane jest wyłącznie czernią i już w połowie łamie serce. Ale pewnie najlepiej charaktery tych egzystencjalnych i bezlitośnie smutnych majstersztyków oddają przynależne doń cytaty. W pierwszym obrazie usłyszeć można kultowe: „Urodziłem się, kiedy mnie pocałowała. Umarłem, kiedy mnie zostawiła. Żyłem tych kilka tygodni, kiedy mnie kochała.”, natomiast w tym drugim nie bez powodu mówione głosem wspaniałej Idy Lupino: „Miasto też bywa samotne. Czasami ludzie, którzy nigdy nie są sami, są tymi najbardziej samotnymi. (…) Czasami najsamotniejsi ludzie próbują to jakoś rozgryźć. Swoją samotność.”

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.