Noir, mon amour (część I)

Stranger on the Third Floor (reż. Boris Ingster, 1940)
Share

Czas na kolejny odcinek cyklu Mon amour. Tym razem rajcujemy się jedną z najstarszych filmowych pulp i kto wie, czy nie najszlachetniejszą z nich wszystkich. Gwoli ścisłości nie braliśmy pod uwagę francuskich prekursorów czy brytyjskich odpowiedników nurtu. Skupiliśmy się wyłącznie na klasycznym amerykańskim czarnym kinie lat 40. i 50. A że przynależnych doń obrazów powstało od cholery, to poniżej znajdziecie teksty poświęcone zarówno tytułom kanonicznym, jak i produkcjom śmieciowym. Całość napisało tym razem aż dwanaście osób, w związku z czym w ostatniej chwili padła decyzja, aby to podzielić na pół. Druga część oczywiście za tydzień, a dziś do celuloidowej stolicy fatalizmu zaprasza szóstka miłośników czerni, w tym trójka gości: Bartek Basista z We Are The Searchers, Dorota „Superchrupka” Jędrzejewska oraz Simply z The Blog That Screamed. Tak, tak, najczęściej pojawiającym się hasłem jest „femme fatale”. Smacznego!


Bartek Basista

Człowiek z przeszłością reż. Jacques Tourneur, 1947

Wyobraźcie sobie taki film: Bohater o aparycji łajdaka przemierza miasto w swoim klasycznym płaszczu Mackintosha, zaciąga się papierosem, a cały ten rytuał palenia jest wyniesiony do rangi sztuki. W tym samym filmie kobieta fatalna jest w stanie złamać Ci serce samym spojrzeniem. Oto opowieść, w której przeszłość depcze po piętach naszego protagonisty i zapowiada jego upadek, który – wiemy to od samego początku – zaboli także i nas. Myślicie, że to kolejny film noir? Nie, to ESENCJA NOIR. Dzieło, w którym wszystkie słynne cechy tej konwencji spotykają się razem, aby opowiedzieć Wam jedną z najbardziej łamiących serce historii w dziejach kina. Człowiek z przeszłością to klasyk, jedna z najlepszych kreacji Roberta Mitchuma i rewelacyjny aktorski początek kariery Kirka Douglasa. Ale poza tymi wszystkimi pięknie wyeksponowanymi cechami noir, ten film to coś więcej niż tylko kino gatunku. Jacques Tourneur ze swoją europejską wrażliwością pięknie podkreślił liryczną relację między bohaterem granym przez Mitchuma a jego fatalną miłością, piękną Kathie Moffat, graną przez Jane Greer. Sceny z ich udziałem pełne są romantyzmu, a także wiszącego w powietrzu uczucia upadku. Kathie Moffat to totalna Femme Fatale – piękna, krucha, a zarazem bezwzględna i zdradziecka. Ale jak mówi sam bohater – są oboje siebie warci. Dobrze wiemy jak takie historie się kończą. Tyle że w tych historiach nigdy nie chodzi o to, aby wygrać, tu chodzi o to, żeby nie przegrać tak szybko. To bezapelacyjnie jeden z moich ulubionych obrazów noir. Czy postać grana przez Mitchuma jest naprawdę w stanie kochać taką kobietę? Finał filmu nie przyniesie nam na to odpowiedzi, ale jak sami dobrze wiemy – kobiety kochają łajdaków, a my kochamy złe kobiety.

Dotyk zła reż. Orson Welles, 1958

Wszyscy wielcy krytycy mówią Wam, że Obywatel Kane (1941) to najlepszy film w dziejach kina, a Wy nie do końca wiecie dlaczego? Bo przecież jest tam za mało pulpy! Jeśli chcecie zrozumieć fenomen Orsona Wellesa, obejrzycie Dotyk zła. Najprawdziwsze dzieło absolutne. Ale zacznijmy od początku. A początek jest imponujący. Orson otwiera film długim na 3 minuty i 12 sekund mastershotem, którego pozazdrościłby mu Emmanuel Lubezki, i wypełnia go takim suspensem, że sam Hitchcock mógłby podskoczyć w nerwach w kinowym fotelu. Gdy już nacieszymy oko plastyczną stroną filmu, Welles zabiera się za to, czego pewnie się nikt nie spodziewał. Obdziera noir ze wszystkich jego cech. Bezwzględnie, ale z imponującym efektem. Na próżno szukać tu typowych dla tego gatunku charakterystycznych postaci. Heston gra tu sprawiedliwego meksykańskiego (sic!) policjanta, który do końca filmu będzie kierował się zasadami, a jego żona (zjawiskowa Janet Leigh) jest zbyt idealna na to, aby kogokolwiek zgubić. Archetypiczni bohaterowie, których szukamy, odsunięci są na dalszy plan, ale to właśnie oni rozdają karty w tym obrazie. Zepsuty do szpiku kości, skorumpowany policjant, w którego wcielił się Welles, to nasz Bogart, który nigdy nie wrócił na ścieżkę sprawiedliwości. Jest to postać zniszczona przez system, kobiety i życie. „Come on, read my future for me. You haven’t got any. What do you mean? Your future is all used up” –  obwieszcza mu jego filmowa femme fatale grana przez (ukłony) Marlenę Dietrich. Jej postać niestety nie ma szans rzucić uroków na bohatera granego przez Wellesa. On już został stracony zanim ta historia się zaczęła. To nie jest kraj dla starych ludzi. Welles obwieszcza koniec nihilistycznej ery noir i zapowiada nowy. Ale on kocha ten gatunek i żegna się z nim w wielkim stylu.


Dorota Jędrzejewska

Ride the Pink Horse reż. Robert Montgomery, 1947

Ride the Pink Horse to dość osobliwy przypadek wśród filmów noir. Choć wzorowo „odhacza” reguły swojej stylistyki, to robi to w ekscentryczny sposób – trochę parodiuje, trochę igra, często rozśmiesza. Nie sposób jednak uznać tego za wadę, szczególnie, że ta historia ma swój ciężar – mimo humoru, bywa brutalna, a mimo jowialnego nastroju, angażuje i porusza. Oto jesteśmy w niewielkim miasteczku w Nowym Meksyku. Jest gwarno i wesoło, bo lada dzień odbędą się tu obchody lokalnego święta. Do miasteczka, nie inaczej jak w celach zemsty, przybywa rozgoryczony i gruboskórny Gagin. On, podobnie zresztą jak inni bohaterowie (m.in. łasa na kasę femme fatale czy klasyczny gangster) stworzeni zostali na kształt archetypowych figur czarnego kina. Figur, ale z emocjami i mocno bijącym sercem. Taki jest zwłaszcza główny bohater, którego poznajemy jako poturbowanego przez wojnę, martwego dla świata cynika, by potem śledzić jego ścieżkę ku odkupieniu. Przejdzie ją w towarzystwie równie dziwacznym jak sam film – wraz z wesołym, wiecznie pijanym Meksykaninem i prostą, wiejską dziewczyną o wyglądzie Dorotki z Oz. To u nich znajdzie pomoc na ostatniej prostej tej drogi. Karuzela wówczas będzie grać, tłum będzie się bawił, Gagin zaś będzie umierał, ale tylko (i aż) po to, by powstać z martwych, a tym samym zostawić za sobą dawne traumy. Budujące przesłanie jak na standardy noir. Ride the Pink Horse to świetnie napisany film. Nic dziwnego, skoro to adaptacja książki Dorothy B. Hughes, autorki literackiego pierwowzoru słynnej Pustki (1950).

List reż. William Wyler, 1940

Bohaterka Listu zabija już w pierwszej scenie i – jak się wydaje – robi to z zimną krwią. Nie znamy przyczyn tej zbrodni, a w składane przez sprawczynię zeznania nie jesteśmy w stanie uwierzyć. Od tego mocnego i zagadkowego punktu wyjścia rozpoczyna się historia silnej, wyrachowanej kobiety i jej walki o przetrwanie, czyli – próby wyjścia z beznadziejnej sytuacji z twarzą i uniknięcia odsiadki. Mistrzowsko odegrana przez Bette Davis bohaterka bez oporów korzysta z przypisywanego „tym złym kobietom” oręża – kłamie, odgrywa rolę ofiary, owija mężczyzn wokół palca. A oni, potulni jak owce, wierzą jej, a jeśli nawet nie – skłonni są dla jej dobra zaryzykować dobre imię i karierę. Nonszalanckie podejście do swojej zbrodni, wkrótce okazuje się mieć drugie dno, z kolei nasza femme fatale zaczyna wzbudzać u widza już inne, bardziej złożone emocje. Moment spowiedzi, podczas którego ostatecznie zrzuci maskę, inteligentnie zmienia wydźwięk opowieści – bohaterka nie jest już kobietą bez serca, ale przeciwnie – kobietą, która czuje więcej i inaczej niż inni. Nieprzystosowana do reguł życia przykładnej żony nudnego plantatora, zmierza ku tragicznemu finałowi. Nie, nie będzie już dziergać koronek. Wejdzie za to w mrok, jak przystało na filmy noir, podążając wprost za światłem księżyca w pełni. A my poczujemy ciarki na plecach.


Simply

Raw Deal reż. Anthony Mann, 1948

Nim w latach 50-tych Anthony Mann unieśmiertelni się serią psychologizujących westernów, zdoła dowieść nie mniejszego talentu w „czarnym kryminale”. Bądź co bądź, za tajemnicą sukcesu westernów Manna stać będzie asymilatywne wpasowanie weń właśnie elementów kina noir. Mann jeszcze przed Hitchcockiem wywlecze kłębowisko neuroz spod plerezki Jimmy’ego Stewarta (Naga ostroga [1953]) i wprowadzi typowo noirowy topos straceńczego, ambiwalentnego losera (Arthur Kennedy w Zakolu rzeki [1952]). Do tego ostatniego wzorca blisko głównemu bohaterowi Raw Deal. Joe Sullivan (Dennis O’Keefe) miał zginąć przy próbie ucieczki z więzienia, ustawionej w ten sposób przez człowieka, za którego zgodził się odsiedzieć wyrok. Dzięki pomocy swojej kochanki, Pat (Claire Trevor), jakimś cudem mu się jednak udaje. Po drodze Joe porywa swoją więzienną kuratorkę Ann (Marsha Hunt) i cała trójka zmieniając auta i omijając policyjne blokady rusza złożyć wizytę Rickowi (Raymond Burr), sadystycznemu mobsterowi, który wystawił Joego i wisi mu obiecaną kasę. Historia opowiadana jest z punktu widzenia Pat, a jej poza-kadrowe komentarze ociekają po spillane’owsku przegiętą emfazą. Doświadczona uliczną mądrością Pat to bezwarunkowo oddana facetowi kobieta-partner, gotowa bez sprzeciwu dzielić z nim niepewny los. Z kolei pozornie słabsza Ann nie zawaha się udzielić mu moralnej nagany, kwestionując jego szemrane pryncypia. Pragmatyczny i zimny twardziel w pewnym momencie stanie przed wyborem między zakochanymi w nim kobietami i w swoim brutalnym stylu go dokona. Jednak sytuacja zagmatwa się na tyle, że w chwilę później jego wybrance przyjdzie zmierzyć się z dylematem po stokroć trudniejszym. Mann sprawnie uniknął  epatowania wpisanym w opowieść melodramatyzmem, a budżetową mizerię uśmierzył  reżyserską precyzją, następującymi co chwila zwrotami akcji i wybijającą się na tamten moment brutalnością niektórych scen (np., gdy kobieta przyjmuje na twarz miskę płonącego alkoholu). Raw Deal jest dokładnie taki, jak jego bohater: gwałtowny, szybki i rzeczowy, jest jak fatalistyczna Ucieczka gangstera (1972) lat 40-tych. Genialny operator John Alton całkowicie zniwelował studyjną sterylność wnętrz, film co do ujęcia skąpany jest w strumieniu światłocieniowych „szeptów i krzyków”. B-klasowy nokturn kalifornijski, gdzie każda jasność jest jak zbłąkany, wystraszony przechodzień, i gdzie  miłość wyznaje się strzałem w plecy.

The Big Combo reż. Joseph H. Lewis, 1955

W okresie zmierzchu gatunku, gdy Welles i Aldrich śmiało z nim eksperymentowali, Lewis zaatakował obrazem mocno zachowawczym, żeby nie powiedzieć wstecznym – język i dynamika rozwijanej historii, a także etyczna „gruba krecha” między walczącymi stronami, odsyłają wprost do lat 30-tych i popularnych G-Men stories. Siłą filmu jest zgrabne połączenie kilku konwencji: policyjnego ”procedurala”, hardboiled i mafijnego dramatu. Mułowaty porucznik Diamond (Cornel Wilde) prowadzi syzyfowe śledztwo przeciw szefowi niedużego syndykatu, znanemu jako Mr. Brown (Richard Conte). Po serii porażek łapie zagadkowy trop, w postaci kobiecego imienia, rzuconego w malignie przez pewną niedoszłą samobójczynię. Imię Alicja stanie się odtąd swoistym, fabularnym McGuffinem, kierując postępowanie na nowe tory. Film tyleż wciąga samą opowieścią, co budzi liczne zastrzeżenia – przynajmniej moje – co do jej egzekwowania (niemrawy, harcerski montaż wybitnie nie cieszy oka). Przemoc niemal za każdym razem tonowana jest obowiązkowymi rejteradami poza kadr. Z kolei wątek erotyczny capi katechezą na kilometr; równa i bezpruderyjna kochanka bohatera (Helene Stanton) zostaje szczęśliwie uśmiercona, by w finale bez stresu mógł się połączyć z neurasteniczną, ospałą blondi (Jean Wallace), której nawet ani razu nie tknął. John Alton znów zachwyca ekspozycją, choć momentami bywa zmuszany robić dobrą minę do złej gry (finałowa konfrontacja z udziałem diegetycznego son et lumiere, pomyślana jest sztucznie i mało inteligentnie). Słowem, twórca zuchowatego Gun Crazy służalczo wypłacił Haysowi, co haysowskie. Za to dynamitowy creepshow odstawia upiorny Richard Conte, który z dezynwolturą godną Cassavetesa wszedł w skórę impertynenckiego bossa–behawiorysty własnego chowu. Delikatniejsze warianty tej roli przypomni w Ojcu Chrzestnym i serii znakomitych poliziotteschi. Warto choćby dla niego. Także dla stylowego i władczego Lee van Cleefa, w niedużej roli jednego z siepaczy Mr Browna (szkoda, ze nie w głównej).


Bartek Słoma

Asfaltowa dżungla reż. John Huston, 1950

Edwin ‚Doc’ Riedenschneider – legenda przestępczego półświatka – planuje swój ostatni skok w karierze. Miejscem  ma być sklep jubilerski, a celem warte milion dolarów klejnoty. ‚Doc’ kompletuje więc trzyosobową ekipę, zabezpiecza szemranego pasera  i przystępuje do działania. Jak to jednak bywa, nie wszystko idzie zgodnie z planem, a głównym problemem okazuje się (sic!) ludzka nieuczciwość.  Oparty na powieści W. R. Burnetta film Johna Hustona to wzór czarnego heist movie. Wyraźnie podzielony na trzy różniące się wymową i ładunkiem części, z czego środkowa – sekwencja napadu – to dramaturgiczna petarda. Wartość Asfaltowej dżungli leży jednak nie tylko w realizacyjnej precyzji, dusznej atmosferze metropolii czy głęboko kreślonych, moralnie niejednoznacznych postaciach (wybitny Sterling Hayden w roli drobnego złodziejaszka Dixa). To przede wszystkim dojrzałość w kreowaniu świata fałszu i pozorów wynosi Asfaltową dżunglę ponad ówczesną konkurencję. Ponury fatalizm, beznadziejna walka z przeznaczeniem, nieosiągalne marzenia o spokojnym życiu. Pomimo kilku moralizujących wtrętów w końcówce (kodeks Haysa), film Hustona to jeden z moich gatunkowych faworytów. Po dziś dzień, mimo wielokrotnego ogrania, narracyjnie świeży i atrakcyjny. Szkoda jednak trochę tej finalnej kastracji. Zbrodnia nie popłaca, wiadomo, ale czyż nie ciekawiej powtórzyć za jednym z bohaterów: „Zbrodnia to tylko kalekie dziecko ludzkiej zaradności”?


Laura reż. Otto Preminger, 1944

Upalny letni dzień 1944 roku. Piękna, młoda i utalentowana pracownica agencji reklamowej – Laura Hunt (Gene Terney) – zostaje zamordowana w swoim mieszkaniu. Postrzał w głowę niemal rozerwał dziewczynie twarz, jednak nie ma wątpliwości – to Laura. Sprawę przejmuje cyniczny mizogin, detektyw Mark McPherson. Początkowo znudzony robotą, stopniowo ulega fascynacji tajemniczą kobietą, a kwestie osobiste zaczynają przeważać nad zawodowymi. Film Otto Premingera to zarówno przykład pierwszych wariacji poetyki noir (świat klasy wyższej, przepych, nieoczywista femme fatale),  jak i  klasyczny ‚whodunit’ w duchu powieści Agathy Christie. Scenariusz nieustannie myli tropy zalewając widza sprzecznymi informacjami i przerzucając podejrzenia z jednej postaci na drugą, a atmosfera oscyluje w granicach nostalgii i sennego marzenia. Narastająca fascynacja tytułową bohaterką (traktowaną ostrym światłem, przez co odrealnioną, oderwaną od ekranu) udziela się nam wraz z kolejnymi retrospekcjami, a typowanie mordercy przeradza się w niemałą paranoję. Okazuje się bowiem, że każdy z jej bliskich miał dobry powód do zabójstwa. Preminger skupia całą akcję w kilku lokacjach, z których najważniejszą pozostaje puste mieszkanie denatki. Nocna scena, w której samotny McPhernan przegląda jej osobiste listy, dotyka ubrań, wącha perfumy, w końcu zasypia w fotelu przed jej monumentalnym portretem, niemal tonie w czarnym romantyzmie. W końcu prosta formuła zgadywanki zderza się z fabularną przewrotką, a zabawa wkracza na kolejny poziom. Do tego Vincent Price w jednej z głównych ról, obłędna muzyka Davida Raskina i patenty ogrywane dekady później m.in. w Lynchowskim Miasteczku Twin Peaks (1990).


Arek Szpak

Twarz anioła reż. Otto Preminger, 1952

Zrealizowany przez jednego z mistrzów czarnego kryminału klasyczny u podstaw film-noir z dalece jednak różnym od rdzennie mu przypisanego ujęciem kobiety fatalnej. Niełatwo wskazać inny film gatunku, którego twórca miałby tak wiele współczucia dla skażonej zbrodnią postaci i której poświęcałby tak dużo empatycznej uwagi (znakomite, melancholijne momenty, gdy Preminger spowalnia akcję i po prostu przygląda się – osamotnionej również filmowych kadrach – bohaterce). Na tle wszystkich innych pojawiających się tu postaci, cynicznych w moralnie dwuznacznym świecie, ale nawet jeśli postępujących właściwie to bezdusznie/mechanicznie wchodzących w swoje społeczne role, to znakomicie zagrana przez Jean Simmons femme fatale jest, paradoksalnie, najbardziej ludzka. Jest zepsuta, ale nie jest zimna, może dlatego, że w swoich działaniach nie kieruje się chciwością. Czuje najmocniej, cierpi najbardziej i gubi się w przejmująco autodestrukcyjny sposób. Obok równie udanych filmów Nicholasa Raya – Pustki (1950) i Niebezpiecznego terytorium (1951), jeden z najbardziej czułych filmów noir w historii.


Murder by Contract reż. Irving Lerner, 1958

Zrealizowany za nieduże pieniądze, w zaledwie tydzień, niedoceniony majstersztyk o płatnym zabójcy mierzącym się z wyjątkowo trudnym zleceniem: zabójstwem strzeżonej przez policjantów kobiety – świadka w procesie gangstera-zleceniodawcy. Powstały w latach schyłku filmu noir, obraz Lernera, choć korzeniami mocno tkwi w klasykach gatunku – ze szczególnym wskazaniem na Pistolet do wynajęcia (1942) Franka Tuttle’a – to przynależy już do nieco innego stylistycznego porządku. Filmowany poza studiem, z wyjątkiem finałowych scen w pełnym świetle dnia, bez znanych nazwisk w obsadzie i z oryginalną, oszczędną, gitarową ścieżką dźwiękową, ma w sobie dużo tematycznej odwagi i niepokorności niezależnego kina autorskiego, w czym zapowiada takie późne klasyki czarnego kryminału, jak Amerykański świat podziemia (1961) Samuela Fullera i Blast of Silence (1961) Allena Barona. Mocno ograniczający ilość postaci drugiego planu, a akcję umiejscawiający na tle ogołoconych, chłodnych przestrzeni, w stylistycznym kluczu podąża za bohaterem: precyzyjnym w poczynaniach, bezdusznym zawodowcem, sportretowanym tu z autotematyczną ironią, ale też z niemałym psychologicznym ciężarem, w czym zwraca zwłaszcza uwagę mocno podszyty freudowskimi podtekstami znakomity finał. Jako ciekawostkę warto dodać, że to jeden z ulubionych filmów Martina Scorsese.


Wongo

Śmiertelny pocałunek reż. Robert Aldrich, 1955

Wczesne dzieło Roberta Aldricha – i zarazem jedno z najciekawszych dokonań w całym jego dorobku – to już schyłkowe kino noir, atomowym wybuchem wieszczące rychły zmierzch klasycznej dla gatunku epoki. Z jednej strony kłania się tradycyjnej formule czarnego kryminału z archetypicznym prywatnym detektywem na czele, z drugiej – zwiększoną dozą cynizmu i przemocy (rozbicie głowy o mur to nawet dziś mocna scena), zimnym nihilizmem oraz surrealistycznym odrealnieniem spotęgowanym dodatkowo poprzez swoistą komiksowość, tak fabuły, jak i realizacji – zdaje się wyprzedzać swoje czasy. Gdybym nie wiedział co oglądam, powiedziałbym wręcz, że to jakaś współczesna czarno-biała pastiszowa stylizacja a ‘la – dajmy na to – Człowiek, którego nie było (2001). U braci Coen pojawi się nawet UFO, Aldrich może nie wkracza bezpośrednio w sferę science fiction, ale wokół znajdującej się w centrum zainteresowania walizki (i jej enigmatycznej zawartości!) potrafi skutecznie wytworzyć fantastyczną aurę, a padające z ekranu hasła, takie jak „głowa Meduzy”, „puszka Pandory”, czy „Projekt Manhattan” tylko dodatkowo rozpalają wyobraźnię. Film w chwili premiery nie został dobrze przyjęty (m.in. wymuszona decyzja o zmianie zakończenia), należnego uznania doczeka się dopiero po latach. Jego wpływ odnajdziemy nie tylko w twórczości Davida Lyncha czy Quentina Tarantino, ale i u samego Sergia Sollimy, który rozpocznie swą błyskotliwą reżyserską karierę (debiutując w 1965 roku klasycznym spionaggio o wymownym tytule Agent 3S3: Passport to Hell) bezpośrednim cytatem z Aldricha: obrazem zdesperowanej dziewczyny w płaszczu biegnącej nocą po opustoszałej autostradzie.

Na krawędzi prawa reż. Otto Preminger, 1950

W filmografii Otto Premingera tytuł ten ciągle pozostaje w cieniu wcześniejszej o sześć lat Laury (również z parą aktorską Dana Andrews i Gene Tierney w rolach głównych), od której wydaje się być znacznie mniej ceniony. Zupełnie niesłusznie i niezasłużenie. Na krawędzi prawa to noir z krwi i kości, obraz smoliście czarny i szorstki, fatalistyczny i charakterny. To tutaj – w odróżnieniu od rozegranej w wytwornym środowisku, grzecznej, salonowej Laury – przybyły z Europy reżyser zapuszcza się na ulicę, wchodzi do tanich suteren i na gangsterskie meliny, portretuje krąg ludzi z nizin społecznych, drobnych przestępców, gangsterów i kapusiów. Bohaterem czyni odtrąconego przez własne środowisko policjanta, obciążonego kompleksem ojca-kryminalisty i cechującego się niezdrową skłonnością do nadużywania przemocy (dość powiedzieć, że akcja zawiązuje się w momencie, gdy grany przez Andrewsa protagonista przypadkowo uśmierca podejrzanego, co następnie będzie próbował zatuszować ściągając tym samym nieszczęście na rodzinę żony zamordowanego, kobiety, do której zapała nieoczekiwanym uczuciem). Znakomitej całości nie jest nawet w stanie zburzyć cokolwiek umoralniający w wymowie (ale zaznaczmy, że również dość gorzki) finał – musimy go zrzucić na karb epoki.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.