Neo-noir, mon amour Vol. 2

Szanowne i Szanowni! Słowo się rzekło i oto przychodzimy do Was z drugą częścią naszych listów miłosnych do kina neo-noir! Tym razem opisaniem i poleceniem dokładnie piętnastu tytułów z lat 1985-2013 zajęło się dziesięć osób, w tym czwórka gości: Paweł Bonarek (Zaślepieni obrazem), Dorota Jędrzejewska-Szpak (Z moich ust), Patryk Karwowski (Po napisach) oraz Agnieszka Melcer (Opium). Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów. I pamiętajcie: noir jest nieśmiertelne!

PS. A powyższy obrazek to fragment plakatu do zacnego filmu Śmiertelnie proste (1984) braci Coen. O którym może innym razem.


1985 – Żyć i umrzeć w Los Angeles (reż. William Friedkin) – Radosław Kwiecień

Służących w Secret Service agentów Richarda Chance’a i Jima Harta poznajemy w chwili, gdy udaremniają zamach islamskiego terrorysty (wtedy jeszcze nie nazywano ich „incydentami”). Stary wyga Hart kwituje sytuację klasyczną sentencją „I’m too old for this shit”. I rzeczywiście – dwa dni przed emeryturą ginie z rąk Erica Mastersa, wybitnego fałszerza pieniędzy. Chance stawia sobie za punkt honoru przyskrzynienie mordercy, narażając przy tym siebie i nowego partnera, Johna Vukovicha. Choć film zaczyna się serią gatunkowych chwytów, William Friedkin wprawnie wykorzystuje schematy, dzięki czemu obraz tętni życiem i energią nawet dzisiaj. Reżyser skutecznie godzi stylistykę lat 80. z muzyką zespołu Wang Chung na czele oraz właściwy sobie dokumentalny sznyt. Tytułowe Miasto Aniołów nie opływa tutaj w kluby, kobiety i kokainę, jego wizerunek zbudowany został z brudu przemysłowych dzielnic, szarości betonu, zatłoczonych autostrad. Zdjęcia kręcono na ulicach, w więzieniu San Luis ze skazańcami na drugim planie, często też na terytoriach gangów. Filmowcy zachowali również maksymalny realizm procedur, jednak dbałość o szczegóły osiągnęła apogeum w przypadku głównego tematu produkcji. Gdy widzimy początkową sekwencję podrabiania banknotów, ekipa filmowa naprawdę drukowała fałszywki. Nad wszystkim czuwali konsultanci w postaci skazanych za taką działalność przestępców. A pomimo starań, pewna ilość gotówki wyciekła do regularnego obiegu. Banknoty były naprawdę dobrej jakości i długo po zakończeniu zdjęć służby Secret Service ciągle na nie trafiały. W swojej autobiografii Friedkin wspomina, że sam płacił nimi w sklepach. Kolejną atrakcję filmu stanowią sceny samochodowych pościgów, czym reżyser zasłynął już we Francuskim łączniku (1971). Amerykanin i tym razem dociska pedał gazu, zwyczajnymi samochodami przebijając się przez ciasne uliczki, kanał burzowy, tory kolejowe czy też jednokierunkową autostradę. Gonitwę nakręcił zdjęciowiec drugiej ekipy, Robert D. Yeoman (naczelny operator Wesa Andersona), zaś za resztę odpowiadał Robby Müller, nadając wszystkiemu odpowiedniej dynamiki, realizmu, określając nastrój historii. Światło dnia spłowiało bohaterów i ich otoczenie, a wieczorna poświata, wschodzące słońce i przyćmione światła mieszkań wyciągają na wierzch to uczucie zmęczenia, efekt życia w gorączkowym tempie. Jak przystało na neo noir, Żyć i umrzeć w Los Angeles zaciera granice między dobrem i złem. Fałszerz Masters (Willem Dafoe tradycyjnie na poziomie) to artysta perfekcyjnie wykonujący swoją pracę, inteligentny i opanowany biznesmen, profesjonalista. Z kolei agent Chance (świetnie debiutujący w głównej roli William Petersen) przypomina stąpającego po krawędzi adrenalinowego ćpuna. Jest impulsywny, skłonny do ryzyka, nie dba o bezpieczeństwo własne, ani swojego partnera czy informatorki. Zawsze jest gotów zrobić krok poza granicę prawa. Tym samym Friedkin przedstawił barwne lata 80. w surowym, chropowatym wydaniu. Zabawę zastąpił odradzającym się cyklem przemocy i zagubienia. Uwięzieniem w asfaltowej dżungli Los Angeles, owego pana życia i śmierci swych mieszkańców.


1987 – Harry Angel (reż. Alan Parker) – Agnieszka Melcer

Film Alana Parkera jest wyjątkowy pod wieloma względami. Po pierwsze, zasługuje na uwagę z racji interesującego pomieszania gatunków. Na powierzchni jest to typowa historia detektywistyczna: mamy cwanego detektywa, ponury Nowy Jork i pozornie prostą sprawę, która okazuje się dość mocno zawiła. Natomiast pod powierzchnią czai się świetnie rozpisany i zagrany horror psychologiczny (i to nie byle jaki, bo z wątkiem okultystycznym!). To nie koniec, ponieważ  Parker dorzucił jeszcze i trzeci element – Południowy Gotyk, przenosząc akcje filmu do Nowego Orleanu (coś, czego kompletnie nie było w książce, na bazie której powstał). Po drugie, klimat przed duże K. Harry Angel oglądany nawet po latach wciąż jest obrazem mocno ponurym, niesamowicie niepokojącym i bezkompromisowo brutalnym. Co więcej, nadal szokuje! Samo zakończenie wciąż może co poniektórych zaskoczyć, a słynna scena miłosna (tak kontrowersyjna w tamtych czasach, iż musiała być skrócona o kilka sekund, by film nie dostał kategorii X, a obecnie dostępna już w całości) nadal wywołuje spore zakłopotanie. Zdjęcia Michaela Seresina to jeden z moich ulubionych elementów, sporo wnoszący do ogólnego nastroju i wyżej wspomnianego klimatu. Sceny, gdy Harry’ego nawiedzają wizje/wspomnienia pełne są perfekcyjnie skomponowanych i oświetlonych kadrów (rzut na schody z cudnym światło-cieniem czy szerokie ujecie budynku z pulsująco czerwonym oknem). Po trzecie, postacie. Mickey Rourke sprawił, iż Angel to postać która wraz z rozwojem historii budzi coraz większą sympatie, przez co finał jest tak samo bolesny dla nas, jak dla głównego bohatera. A Louis Cyphre w wykonaniu Roberta de Niro to jeden z moich ulubionych Diabłów dużego ekranu. Scena w kościele, gdy upomina bohatera, by nie przeklinał jest nie tylko mocno ironiczna, ale i dość zabawna. Podsumowując, ekipa Harry’ego Angela wykonała piekielnie dobrą robotę i w moim osobistym rankingu filmów neo-noir obraz Alana Parkera zajmuje dość wysokie miejsce.


1989 – Zabij mnie jeszcze raz (reż. John Dahl) – Caligula

Jack Andrews (Val Kilmer) jest prywatnym detektywem z Reno w Nevadzie. Pewnego dnia zgłasza się do niego Fay (Joanne Whalley, wówczas pani Kilmerowa). Kobieta chce „zniknąć” i proponuje prywaciarzowi, aby ten sfingował jej śmierć. Zważywszy, że klientka oferuje 10 tysięcy dolarów w gotówce, a nad Jackiem wiszą dłużnicy z mafii, nietrudno się domyśleć, jak będzie brzmiała odpowiedź. Fay, zgodnie z umową, zyskuje nową tożsamość i błyskawicznie się ulatnia, nie wypłacając detektywowi drugiej części zapłaty. Zrobiony w konia Andrews podąża śladem uciekinierki, a po piętach depcze mu spragniony zemsty chłopak Fay, recydywista Vince (Michael Madsen)… Śpieszę powiadomić, że powyższy opis bynajmniej nie zdradza zbyt wiele z fabuły: to ledwie zawiązanie akcji. Nie jest ona może specjalnie oryginalna, ani też – jakby się nad tym zastanowić – nie oferuje zbyt wielu zaskoczeń, ale debiutujący za kamerą (również scenarzysta) John Dahl opowiada tę klasyczną historię z wyczuwalną pasją. Dahl znany jest zresztą głównie jako reżyser wyspecjalizowany w neo-noirowych klimatach, później dostarczy jeszcze m.in. świetne Red Rock West (1993) z Nicolasem Cage’em i Dennisem Hopperem oraz Ostatnie uwiedzenie (1994) z Lindą Fiorentino. Już tutaj bezbłędnie wyczuwa konwencję, tworząc gęstą zawiesinę spreparowaną z mieszanki zdradzieckich uwikłań, moralnej dwuznaczności, gatunkowych klisz i archetypicznych postaci. Mojej słabości względem Kilmera nigdy nie kryłem, zwłaszcza z czasów gdy był jeszcze młody, gładki i… chudy. Jego ówczesna partnerka poza ekranem wyśmienicie sprawdza się jako femme fatale, Fay w jej interpretacji to żmija jakich mało, łasa na kasę i zdolna bez najmniejszego problemu owinąć sobie wokół palca dosłownie każdego faceta. Co do Madsena – ten gość został po prostu stworzony do grania wrednych, wybuchowych typów bez sumienia. I tu po raz kolejny robi, to co umie najlepiej. Skromna, niepozorna, ale efektowna wprawka z czarnego kina. Bez zbędnych udziwnień, z kilkoma solidnymi zwrotami akcji i – bezdyskusyjnie – z dużą dozą satysfakcji.


1991 – Przylądek strachu (reż. Martin Scorsese) – Paweł Bonarek

Mainstreamowy obraz Martina Scorsese po dziś dzień stanowi przykład na to, jak zrobić udany remake. Archaiczne (ale bardzo dobre) dzieło J. Lee Thompsona z 1962 roku przepuszczone zostaje przez schematy popularnego kina lat 90. wyciągając z nich wszystko to, co najlepsze. W nowej wersji filmu reżyser wprowadza ambiwalencję w miejsce jednoznaczności oryginału. Ciężko tutaj jest odróżnić dobro od zła, bo wszyscy bohaterowie mają jakieś przewinienia na swoim sumieniu. Tutaj zło jest obecne we wszystkich aspektach życia człowieka. Więcej nawet – ono fascynuje, będąc kusząco zaraźliwym dla bohaterów. Zło, które zwie się Max Cady, nie przychodzi znikąd, nie jest przypadkowe. Stanowi naturalną konsekwencję poczynań głównego protagonisty (w jego mniemaniu słusznych). Reżyser przesuwa mroczny klimat wynikający z filmowania w niskim kluczu (tak reprezentacyjnym dla filmów noir), „wewnątrz” osobowości samych bohaterów. Dzięki temu, pomimo słonecznych krajobrazów, na ekranie panuje atmosfera powszechnego zepsucia. Ostatecznie „zło” nie zostaje pokonane, tylko stłumione, odesłane w bezdenną czeluść naszych umysłów, po to tylko, by czekać tam na dogodny moment do powrotu. Przylądek Strachu to film jednego aktora. Robert De Niro jako Max Cady przechodzi samego siebie tworząc postać z jednej strony odrażającą, z drugiej jednak szalenie fascynującą. Jego chęć zemsty, podyktowana poczuciem swoiście rozumianej niesprawiedliwości, przesuwa środek ciężkości sympatii widza z ofiary (Sam Bowden) na oprawcę (Cady). Z tego powodu widzowie zaczynają mu kibicować. Inteligencja, dystans w stosunku do samego siebie oraz autoironia skutecznie usypiają czujność widza. Brawura, z jaką wykorzystuje De Niro możliwości tak dobrze napisanej postaci sprawiają, że nawet mocna scena gwałtu z odgryzionym policzkiem, nie jest w stanie zrazić nas do tej postaci. Z całym szacunkiem dla Anthony’ego Hopkinsa i jego wersji Dr Lectera, ale dla mnie to właśnie demoniczna wersja Cady’ego z filmu Scorsese, zasłużyła bardziej na statuetkę Oscara w 1991 roku.


1992 – Podwójny kamuflaż (reż. Bill Duke) – Patryk Karwowski

„Tonight’s the night I get in some shit…” ciągnie przez cały seans Dr. Dre razem ze Snoop Doggiem w kawałku Deep Cover napisanym specjalnie do filmu. I słusznie podejrzewasz, że gęsty od tłustych bitów klimat nie odpuści filmu w żadnym stopniu. Bill Duke (reżyser, producent, scenarzysta, ale też aktor, pamiętny Mac z Predatora (1987)) w idealny sposób połączył estetykę noir z ulicznym kinem gangsterskim z lat 90., w którym czuł się najlepiej. To był wszak czas Johna Singletona, jego Chłopaków z sąsiedztwa (1991) i wielu podobnych filmów, które powstały w pierwszej połowie tego urokliwego filmowego okresu. Podwójny kamuflaż jest więc o dragach przede wszystkim, ale bohaterowie są już doświadczeni i starsi. Natomiast idąc za głównym wyznacznikiem nurtu, gdzie nie ma jasnego podziału na dobro i zło, w Kamuflażu ten warunek jest spełniony z nawiązką. Nie dość, że doświadczycie tu ciężkiej poetyki z dzielnicy w stylu „Pieniądze nie pytają skąd pochodzą”, to przez cały seans usłyszcie wiele podobnych życiowych prawd wypowiadanych przez narratora tej opowieści, gliniarza Russela, ale częściej już przestępcę Johna („Najlepszą rzeczą w życiu na ulicy jest, że wiesz jak to będzie. Jest zawsze tak samo. Zawsze robi się gorzej”). Głos Laurence’a Fishbourne’a, który wcielił się w rolę żyjącego na krawędzi człowieka, brzmi jak z najlepszych kawałków Barry’ego White’a, a roztacza on przed nami ponury obraz środowiska i potwierdzenie, że „Czym skorupka za młodu…”, „Niedaleko pada jabłko…” etc. To jest bowiem film o mężczyźnie, który całe życie uciekał przed brzemieniem, genami, nienawidził przeszłości i tego, co zabiło jego ojca. Syn ćpuna, który widział śmierć własnego ojca, został policjantem, by zaraz powrócić na ciemną stronę mocy. To wygląda więc niczym ucieczka z piekła i powrót z powrotem. Duke pokazuje cały splendor życia gangstera, ale też wyśmienicie potrafi ukłuć w sumienia swoich bohaterów. Przedstawia wyjątkowo mozolną eskapadę, w której postaci poruszają się z mozołem torując sobie drogę, raniąc się, zdradzając, rzadko sobie ufając. To film o wątpliwych przyjaźniach, kruchych kobietach, które chcą być bardzo silne, całych worach z koksem i paletach ze studolarówkami. Klimat budują tu i fenomenalne kreacje (jak Jeff Goldblum, którego postać na początku jest szeregowym prawnikiem w narkobiznesie, a później przechodzi przez kolejne etapy zaślepienia mamoną) i muzyka i w końcu zdjęcia Bojana Bazelliego, który jako operator debiutował u Abla Ferrary w Chince (1987). Podwójny kamuflaż to dobro i zło, które nie raz pomyliło barykady, to silne osobowości, drug lord tyleż osobliwy, co oryginalny i niepospolity, w końcu gliniarz, który po kolejnych ruchach nie będzie mógł spokojnie spojrzeć w lustro, a tym bardziej na odznakę.


1993 – Krwawy Romeo (reż. Peter Medak) – Patryk Karwowski

To ten film, w którym deszcz zaczyna padać po zapadnięciu zmroku, saksofon słychać w tle od początku do końca seansu, a główny bohater, gliniarz, już po kwadransie zaczyna się nerwowo oglądać za siebie. To, co odróżnia go od tych niezliczonych, skorumpowanych stróżów prawa z tradycyjnych czarnych kryminałów, to fakt, że mało pali i rzadko sięga po wódę. Nie ma na to czasu, bo wpadł w takie szambo, że każdą wolną chwilę przeznacza na to, by się z niego wydostać. Krwawy Romeo to tragiczna historia policjanta, który zawsze marzył, ale wiedział, że do spełniania marzeń potrzebne są pieniądze. Działa na dwa, czasem na trzy fronty, również w sferze prywatnej. Ma żonę, ma też dziewczynę, a zaraz być może jeszcze femme fatale jako kochankę. Co najciekawsze, to nie bohater przechodzi przemianę, lecz widz oglądający jego perypetie! Od totalnej niechęci, przez obojętność dochodzimy do tego, że jest nam go autentycznie żal, bo ileż można dostawać po dupie od życia. A można sporo, gdy w grę wchodzi kilka przekrętów, mafiozo, gruba kasa i kumple z pracy, którzy depczą po piętach i, o dziwo, są z tych uczciwych. Krwawy Romeo w swojej kategorii nie ma konkurencji. Jest brutalny i doskonale napisany. I wydaje się Wam, że Gary Oldman jako Jack bryluje od początku do końca na ekranie i jest to swoiste one man show, a wszystkie poboczne role machnięte ot tak, żeby było jakieś tło? Przeciwnikiem Jacka jest femme über fatale, aktorka Lena Olin, która tutaj dała popis na miarę królowej dramatu, krwawej eksploatacji i erotycznego thrillera w jednym. Jest bombą, seksem, niebezpiecznym magnesem, jak ta lampa, do której lecą ćmy i spadają na ziemię po pierwszym kontakcie. Jej przegięty wizerunek jest tak samo doskonale przez Olin zagrany. Gra całym ciałem, grymasem, spojrzeniem, czasem biustem, by zaraz przywalić z sierpowego i poprawić z giwery. Kochasz ją i boisz się jednocześnie. I jak taki biedny szczurek, mataczący, oślizgły typek Jack może sobie poradzić z taką kobietą? Oj, będzie się starał. Finał dał potrzebne ukojenie dla zszarganych nerwów Jacka i moich.


1994 – Rock N’Roll Cop (reż. Kirk Wong) – Mateusz R. Orzech

Hongkońskie kino spod znaku heroic bloodshed cechuje się nie tylko licznymi sekwencjami efektownych strzelanin, lecz również przedstawieniem bogatego krajobrazu, składającego się z gangsterów, policjantów, morderców, nocnych klubów, portów, dzielnic rozrywek i prostytutek, co natychmiast budzi skojarzenia z podobnymi krajobrazami z amerykańskiego kina lat 40. i 50. Rock N’Roll Cop z brawurowym Anthonym Wongiem w roli głównej to kino, które zabiera widza z Hongkongu do Chin i z powrotem, wyrażając przekonanie, co do możliwości owocnej współpracy po tym, jak w 1997 roku Hongkong wróci pod skrzydła Państwa Środka. Przy okazji pokazuje również, że zbrodnia granicami i polityką się nie przejmuje. Gang złoczyńców, za którym podążą odstający od sztywnych kolegów po fachu z Chin detektyw z Hongkongu jest zupełnie bezlitosny. Podczas napadów zabija bez ostrzeżenia, porywa, torturuje i morduje prostytutki, pozbywa się policjantów, wchodzących mu w drogę; a wszystko to czyni bez cienia wahania czy najmniejszego śladu skrupułów. Reżyser co prawda niezbyt sprawnie gra różnicami między sposobami działania policji i nieco zbyt mocno spowalnia tempo w środkowych aktach, lecz nie można mu odmówić umiejętności inscenizowania trzymających w napięciu sekwencji. Na pierwszy plan wysuwają się sceny śledzenia podejrzanej kobiety przez policjantów, bawiących się w kotka i myszkę z informatorami złoczyńców oraz finałowe starcie, kiedy to granica między państwami okaże się korzystna dla złych, a nie dobrych ludzi. Oprócz walki z przestępczością znajdzie się tu miejsce dla niełatwych i tragicznych romansów, wcielonych w główny wątek bez wzbudzania wrażenia bycia zbędnymi. Mimo licznych zalet, nie można zaprzeczyć, że heroic bloodshed ma do zaoferowania wiele produkcji, w tym wiele lepszych, lecz Rock N’Roll Cop broni się się świetnym otwarciem i mocnym finałem oraz nocnymi i klubowymi scenami, które najsilniej zainteresują szukających neo-noirowych doznań.


1996 – Fargo (reż. Joel Coen, Ethan Coen) – Oskar Dziki

„Oparte na faktach. Opisane wydarzenia miały miejsce w Minnesocie w 1987 roku. Na prośbę ocalałych, ich nazwiska zostały zmienione. Z szacunku dla zmarłych resztę opowiedziano zgodnie z prawdą.” Taka oto informacja otwiera seans Fargo w reżyserii braci Coen. Jest to jednak tylko swoista zabawa z widzem, gdyż przedstawione w filmie wydarzenia nie miały nigdy odbicia w rzeczywistości. Jerry (William H. Macy), drobny sprzedawca samochodów, popada w finansowy dołek. Pomóc mu mogą pieniądze, które aktualnie posiadają jego teściowie. Wpada on na sprytny plan zaaranżowania porwania swojej żony w celu wyłudzenia funduszy od nieświadomych niczego rodziców. Z biegiem czasu pomysł wymyka się spod kontroli zbierając coraz krwawsze żniwo. Na trop szwindlu wpada komendantka z miejscowego posterunku policji, która dźwiga nie tylko brzemię trudnej sprawy do rozwiązania, ale i zaawansowanej ciąży. Przedstawiony w Fargo krajobraz skutej wiecznym lodem, smaganej mroźnymi wiatrami Minnesoty jest zarówno piękny w swej surowości, jak i budzący niepokój monochromatyczną paletą barw. Stylistycznie nawiązanie do czarno-białego kina noir jest jego odwróceniem. To promieniująca światłem dnia opowieść o nijakich, samotnych ludziach otoczonych prowincjonalną pustką, w której brutalne przestępstwo jest zjawiskiem równie rzadkim, co ingerencja istot pozaziemskich (heh). Coenowie tworzą kino przeciwności, unikające rządzących się w Hollywood stereotypów jednocześnie wykorzystując związek przyczynowo-skutkowy, który płynnie prowadzi do coraz to bardziej absurdalnych sytuacji. Dość oczywistym wskaźnikiem zanegowania gatunkowych zasad jest tutaj humor. Frances McDormand wcielająca się w rolę ciężarnej Marge dekonstruuje figurę noirowego detektywa, kiedy jej zmartwienia bardziej orbitują wokół drugiego śniadania aniżeli schwytania groźnych przestępców. U postmodernistycznych podstaw neo-noir nie leży wierność struktury narracji, tak więc bracia rozproszyli między dużą ilość ekranowych postaci. Każda z nich posiada odpowiednią obudowę charakterologiczną i jednakowo umoczona jest w morderczej aurze. Fargo ewoluuje, nie wychodzi poza granice zbudowanej przez skandynawskich imigrantów Minnesoty rozgrywając w jej wnętrzu coś więcej niż tylko próbę renowacji Sokoła Maltańskiego (1941) do dzisiejszych standardów.


1997 – Tajemnice Los Angeles (reż. Curtis Hanson) – Marta Płaza

Bezkarni gangsterzy, skorumpowani gliniarze, upadłe kobiety i duże pieniądze – reżyser od pierwszych minut filmu wprowadza nas w duszny świat miejskiej dżungli, w którym króluje cynizm, zepsucie i wielkie namiętności. Policja sprawiedliwości szuka przy pomocy pięści i spluw, a ci, którzy nie godzą się z takim porządkiem rzeczy, dostają łatkę kapusiów. Los Angeles lat pięćdziesiątych ma niewiele wspólnego z aniołami i słoneczną krainą, która niegdyś uwiodła pierwszych filmowców. Aby przetrwać w tej okrutnej metropolii, trzeba mieć wyjątkowo twardą skórę, po to by ostatecznie zapomnieć o wszelkich zasadach moralnych. Dość szybko przekona się o tym troje gliniarzy pracujących nad sprawą wielokrotnego morderstwa w barze „Nocna sowa”. Cwany Jack Vincennes (Kevin Spacey), ambitny Ed Exley (Guy Pearce), twardy i wyrachowany Bud White (Russel Crowe) – tak zróżnicowani bohaterowie ostatecznie zostaną postawieni przed tym samym dylematem: jak wiele są w stanie poświęcić na drodze do celu. Tam, gdzie w grę wchodzą często sprzeczne interesy i wielkie ambicje, pewne jest, że poleje się krew, a poczucie moralności nie będzie miało racji bytu. Rak zdemoralizowania zdaje się toczyć wszystkie grupy społeczne: od ubogich imigrantów, aż po grube ryby na szczeblach władzy. Los Angeles, kraina marzeń i nieograniczonych możliwości, staje się światową stolicą zbrodni i zepsucia, gdzie stale toczy się krwawa walka o wpływy. Pierwszorzędna intryga kryminalna, celne społeczne uwagi, doskonała realizacja, a do tego wyśmienite aktorstwo. Film Curtisa Hansona to jeden z najpiękniejszych hołdów złożonych klasycznym „czarnym” opowieściom. Każdy, nawet najbardziej szlachetny bohater zdaje się być tu naznaczony piętnem zepsucia, a hollywoodzka fabryka snów pojawia się przede wszystkim w kontekście burdelu, w którym pracują dziewczyny, stylizowane na największe gwiazdy ówczesnego kina. Ideały sięgnęły bruku, a amerykański sen pokazał swoje prawdziwe obliczem – rodem z najgorszego koszmaru.


1997 – Zagubiona autostrada (reż. David Lynch) – Sara Nowicka

Filmy Davida Lyncha przez niektórych badaczy są zaliczane nie tyle do neo-noir, co do psycho-noir, cechujących się dużo większą dawką surrealizmu, symboliki, psychoanalizy i szaleństwa. W wielu klasycznych filmach noir pojawiają się takie elementy, jak zaburzona chronologia, retrospekcje, motyw sobowtóra, rojenia chorego umysłu wtopione w rzeczywistość, czy kreowanie świata na wzór sennego koszmaru. Każdy z tych składników stanowił jednak część spójnej, zrozumiałej historii, natomiast Zagubiona autostrada jest sklejona niemalże z samych wykoślawień rzeczywistości, a pokrętna intryga nie znajduje w finale żadnego logicznego wyjaśnienia. Choć, gdyby pokusić się o przystępną interpretację tej historii, nie ma w niej aż tak wielu odchyleń od noirowej tradycji. Akcja dzieje się w Los Angeles, najbardziej czarnym z miast, saksofonista Fred (Bill Pullman) jest zazdrosny o swoją żonę Renne (Patricia Arquette), której mroczny charakter podkreślony jest ciemnymi włosami i strojem oraz mocnym makijażem. Ostatecznie Fred zabija swoją ukochaną i czekając w celi na wyrok śmierci tworzy w głowie idealny obraz swojego życia, w którym jest młodym i sprawnym kochankiem (w tej roli Balthazar Getty), zaś Renne zamienia się w swoją bliźniaczą odsłonę, jasnowłosą i świetlistą Alice. Zdegenerowany umysł Freda tworzy obraz, który staje się równie koszmarny, jak jego prawdziwe życie. Alice jest związana z gangsterem, zaś stopniowe odkrywanie jej życia przypomina bohaterowi zwiedzanie kolejnych kręgów moralnego piekła. Zagubiona autostrada to najbardziej irracjonalna i enigmatyczna odsłona kina neo-noir, która, będąc jednocześnie wierna tradycji, jest jej całkowitym zaprzeczeniem. Lynch każdy amerykański gatunek i nurt filmowy, z którego czerpał, przenosił na drugą stronę lustra, tworząc zupełnie nowy rozdział w jego historii. Zagubiona autostrada wzbogaciła nurt o ekstremalny oniryzm, nieschlebianie linearności i zasadom logiki, co otwarło drzwi (i oczy) późniejszym twórcom, takim jak np. Nicolas Winding Refn z niniejszego zestawienia.


2001 – Na samym dnie (reż. Scott McGehee, David Siegel) – Dorota Jędrzejewska-Szpak

Zepsuta, chciwa i pozbawiona skrupułów kusicielka, która prowadzi swojego partnera ku zatraceniu, cieszyła się w czarnej odmianie kryminału wyjątkową popularnością. Nie była to jednak popularność, którą można by celebrować jako triumf kobiecości w kinie. Femme fatale, ograniczana do bycia jedynie „figurą”, fascynująca, idealizowana, ale jednak uprzedmiotowiana, najczęściej służyła do przepracowania charakterystycznych dla lat 40. mizoginicznych lęków. Te z kolei powodowane były wieloma czynnikami – z jednej strony skomplikowaną sytuacją mężczyzn powracających z frontu po długiej nieobecności w domu, z drugiej – wciąż rosnącą niezależnością kobiet. Na samym dnie to jeden z tych neo-noirowych filmów, którego twórcy postanowili zabawić się z klasyczną odmianą gatunku, wywracając do góry nogami poszczególne jej elementy, a nawet dokonując ich rehabilitacji – przykładowo kobietę fatalną zastąpiono tu zatroskaną o losy swojego syna matką (w tej roli Tilda Swinton). Intryga filmu opiera się na zasadach poniekąd znanych z kina braci Coen (na czele ze Śmiertelnie proste): przypadkowych zbiegach okoliczności, nieporozumieniach i ułomności człowieka, który nie zawsze wie, jak podstąpić w kryzysowym momencie (czyli np. wtedy, gdy w pobliskim jeziorze znajduje ciało mężczyzny prawdopodobnie zamordowanego przez swojego syna). W odróżnieniu do Coenowskiego wzorca McGehee i Siegel nie napędzają filmu ludzką głupotą, ale jego zwyczajnością. Zwyczajna jest matka, która, ratując syna z tarapatów, nie sięga po broń, ani inne brutalne rozwiązane właściwe kinu gatunku, zamiast tego szuka wyjścia w dostępnych i realnych działaniach, jak kredyt w banku czy desperacka ludzka prośba. Zwyczajny jest również ten „zły”, szantażysta, która zamiast przypierać swoją ofiarę do muru, najpierw dostrzega jej racje, a potem współczuje. Na samym dnie ostatecznie okazuje się spełnionym melodramatem, który umiejętnie korzysta z prawideł noir. Czyni z nich środek i formę, by stworzyć przejmującą opowieść o samotności matki, pełnokrwistej kobiety.


2001 – Z moich ust (reż. Jacques Audiard) – Dorota Jędrzejewska-Szpak

Z moich ust to kolejna, i jakże udana, próba odświeżenia/zmiany/rehabilitacji kobiecego wizerunku znanego z filmowej klasyki. Carla, pięknie i przenikliwie grana w tym filmie przez Emmanuelle Devos, nie jest „figurą”, ale kobietą z całym szeregiem realnych i budzących zrozumienie słabości. Jest samotna i smutna, „nieefektowna” i zakompleksiona, wreszcie – fizycznie ułomna, głucha. Jednocześnie, jak przystało na prawidła gatunku, jest też kobietą fatalną, zdeterminowaną w dążeniu do osiągnięcia celu, niemoralną, gdy próbuje zatrzymać przy sobie mężczyznę lub ugrać dla siebie coś więcej w pracy. I rozbudzoną seksualnie, spragnioną fizycznego kontaktu, co ukrywa pod skromnymi sweterkami i grzeczną fryzurą, w przeciwieństwie do filmu, który nieustannie tę jej cechę podkreśla. U francuskiego reżysera kobieta jest codziennością, zaś bohater, grany przez Vincenta Cassela dzikus i złodziejaszek, kryminałem. Mamy więc spotkanie kryminału z szarą prozą życia, równanie, które daje nieoczekiwane efekty. Nieokiełznana męskość i pozornie słabsza kobiecość po pierwszych, nieporadnych próbach dotarcia do siebie, zaczynają współpracować. Finalnie zaś to bohaterka ocala bohatera, który zbłądził. To wszystko rozgrywa się najpierw we wnętrzach zatłoczonego biura i ponurych mieszkaniach, niemoralnym świecie, gdzie nawet drugoplanowe postaci mają nieczyste sumienia, by wkrótce ewoluować w krwawą rozrywkę o duże pieniądze i wolność. Rozgrywkę, która za sprawą niejednoznacznej i bogatej relacji dwójki bohaterów wymyka się wszelkim gatunkowym kliszom, jednocześnie pasując do nich jak ulał.


2004 – Zakładnik (reż. Michael Mann) – Radosław Kwiecień

Na dłuższą metę zawsze uważałem Zakładnika za jeden z lżejszych i mniej znaczących wpisów w filmografii Manna. Jednocześnie na myśl przychodziły mi pewne jego elementy, które można uznać za emblematyczne dla filmu czarnego. A że za każdym razem, gdy mowa o twórczości Amerykanina, kładzie się duży nacisk na realizm akcji, procedur i strzelanin, warto podkreślić te trzy szczegóły. Rzeczą najważniejszą jest noc i miasto. To jedne z pierwszych obrazów, jakie kojarzę z Mannem, jego naturalny krajobraz i zarazem istotny bohater filmu noir. Gdy cichnie szum dnia i spada tempo biega, życie staje się bardziej świadome, namacalne, bezpośrednie. Kamera cyfrowa przynosi wrażenie hiperrealizmu, zwiększonego wyczulenia na bodźce. Inaczej ukazuje przestrzeń, rozszerza nasza głębię widzenia. Jeszcze mocniej zostaje podkreślona rola miasta jako labiryntu – beton pod stopami, dookoła niekończące się ulice i alejki, nad głową górują budynki, zaś niebo w tle, które już rzadko kiedy jest czarne, zawsze przecinają samoloty lub helikoptery. Nawet odległe światła i dymiące kominy wpełzają w kadr. Horyzont nigdy nie ciemnieje. Miasto to żywy organizm spinający wszystkich mieszkańców. Rozświetlone wieżowce w centrum stanowią serce, z którego wypływają asfaltowe arterie. To zamknięty układ krążenia, skąd jedynym wyjściem jest śmierć. Kolejny istotny element to krótka scena, w której przed taksówkę bohaterów wybiegają kojoty. Los Angeles było kiedyś ich naturalnym środowiskiem, dopóki nie przyszedł człowiek i nie odebrał im terytorium. To spotkanie sprawia, że w Vincencie (Tom Cruise) coś pęka, jakby dogoniło go uczucie zmęczenia i pewnej daremności swych poczynań. W dynamicznie rozwijającej się cywilizacji przyjmuje on rolę reliktu przeszłości, metodycznego profesjonalisty o ginącym fachu. On też przemyka nocą ulicami miasta unikając kontaktu z ludźmi. W podobny sposób poza nawiasem społeczeństwa znaleźli się także inni – honorowy kryminalista Melville, kowboj Peckinpah, starzejący się jakuza Kitano. Ich bohaterowie również byli takimi kojotami pod kołem postępu, intruzami w nowym świecie. Z tym wiąże się historia dwukrotnie powtarzana przez Vincenta. „Gość wsiada do metra w Los Angeles i umiera. Myślisz, że ktoś zauważy?”. Jego praca polega na byciu niewidocznym, ale pozostaje niezauważalny i z innego powodu: jest zbędny dla społeczeństwa, nie ma swojego miejsca w szeregu obywateli. Podobny los spotykał wyżej wymienionych. Bo czy ktoś będzie pamiętał, że kiedyś tutaj żyli? Ktoś zauważy, kiedy odejdą? Pauline Kael pisała o twórcach francuskiej Nowej Fali, że podejmując się adaptacji amerykańskich gatunków filmowych i czarnych kryminałów literackich wydobywali poezję tkwiącą między ich wierszami. I my nie zapominajmy o tych pomniejszych chwilach pomiędzy odgłosami wystrzałów i starciami macho facetów z życiowym kodeksem, które w dużej mierze budują nastrój obrazu. Taka właśnie jest poezja filmu czarnego: prosta, celna i najbardziej dotkliwa między pierwszą w nocy i piątą nad ranem.


2011 – Drive (reż. Nicolas Winding Refn) – Oskar Dziki

Nieśmiały, bezimienny mężczyzna o twarzy Ryana Goslinga na co dzień jest kaskaderem, który rozbija się samochodami na filmowych planach, by nocą jeździć ulicami L.A. jako kierowca podczas napadów dla mafijnej rodziny Paolozzi. Oparty na literackim kryminale noir o tym samym tytule, nakręcony przez cierpiącego na ślepotę barw i nieposiadającego prawa jazdy Nicolasa Windinga Refna, Drive to przede wszystkim wizualna egzaltacja, w której obrazy mówią same za siebie. Enigmatyczny Kierowca jest wypadkową dwóch kultowych bohaterów lat 60-tych XX wieku, Człowieka Bez Imienia granego przez Clinta Eastwooda oraz Alaina Delona z Samuraja (1967). Nie ma rodziny, historii i z pozoru pozbawiony jest emocji. Jeśli cokolwiek mu się kiedyś przydarzyło, pogrzebało jego człowieczeństwo pod grubą warstwą apatii. Jest on bohaterem egzystencjalnym, całkowicie zdefiniowanym przez swoją naturę. Niczym archetypiczny jeździec znikąd przybywa z pomocą Irene (Carey Mulligan), skromnej kobiecie, której mąż przez splot kilku wydarzeń ma na pieńku z lokalnymi szumowinami. Świat przedstawiony zakorzeniony jest tak mocno w stylistyce noir – którą Refn zredefiniował na neon noir – że sami gangsterzy przypominają raczej niepewnych siebie socjopatów odgrywanych przez Richarda Widmarka aniżeli imigranckich bohaterów znanych z filmów Scorsese czy Coppoli. Inną postacią wyrwaną rodem z późnych lat 40-tych jest Shannon, odgrywany przez Bryana Cranstona. To wiecznie przegrany wesołek, właściciel garażu, w którym nasz Kierowca spędza większość wolnego czasu, któremu uśmiech nie schodzi z twarzy nawet wtedy, kiedy na szali waha się jego życie. Drive to film nakręcony z pasji jednakowo do scenopisarstwa, aktorstwa czy kinowego rzemiosła. Przemoc staje się tutaj katalizatorem późniejszych wydarzeń, potrafi być zmysłowa i piękna – jak w kultowej scenie w windzie – by później pod osłoną nocy otwarcie nawiązać do nurtu slasher. Integralną częścią obrazu jest ścieżka dźwiękowa. Muzyka, jak zwykle u NWR-a, tworzy sceny oraz nadaje ton, a utwór Nightcall Kavinskiego przeszedł już do kanonu filmowego soundtracku. Skoordynowany w każdym calu Drive wypełni najbardziej skostniałą duszę miłośnika kina i zsynchronizuje jego bicie serca z pulsującymi dźwiękami dystyngowanych syntezatorów.


2013 – Tylko Bóg wybacza (reż. Nicolas Winding Refn) – Paweł Bonarek

Zapewne nietęgą minę mieli wszyscy, którzy spodziewali się w tym filmie zobaczyć kontynuację Drive, czyli wcześniejszego przeboju Nicolasa Windinga Refna. Filmowi już bliżej do Valhalla Rising (2009). Atmosfera kontemplacyjnej zadumy co chwila przerywana jest aktami nieokiełznanej przemocy. Nie będę ukrywać, że jest to mój ukochany film duńskiego reżysera. Przenosi on nas w duszny klimat kryminalnego półświatka Bangkoku. Poznajemy tam losy dwóch braci, wygnańców ze swojego rodzimego kraju (w tym elemencie dostrzec można niebezpośrednią kontynuację motywów poprzedniego filmu, w którym bohater, grany również przez Ryana Goslinga, ucieka ścigany przez swoje czyny). Winding Refn uwielbia dokonywać miksów gatunkowych i w tym przypadku nie jest inaczej. Nasycenie obrazu intensywnymi odcieniami czerwieni oraz czas akcji, przypadający niemalże wyłącznie na porę nocną, przywodzą na myśl klasyczne filmy noir. Najciekawsza jest jednak „gra”, którą reżyser prowadzi z bohaterami. Dwójka adwersarzy jest bardzo, pomimo wszystko, do siebie podobna, z tym, że jeden jest zagubiony i rozdarty z powodu dającej o sobie znać przeszłości (jeden z braci, Julian), a drugi, pogodzony ze swoimi „demonami”, sam staje się duchowym przywódcą (stający na jego drodze policjant Chang). Prawdziwą wisienkę na torcie stanowi natomiast bohaterka grana przez Kristin Scott Thomas, czyli Crystal, matka głównego bohatera. Fantastyczna postać, zawierająca w sobie wszystkie cechy femme fatale, w kilku elementach znacząco je poszerza. Pomimo iż lata jej świetności już prawie minęły, nadal zachwyca („przepiękna” scena śmierci). Posiada w sobie seksapil i niebezpieczeństwo na równi, jak nie bardziej, zgubne od bohaterek z klasycznych filmów czarnych. Reżyser „podkręca” kontrowersje dodając do tej wybuchowej mieszanki kompleks Edypa i braterską zazdrość. Tocząca się na ekranie opowieść „opakowana” zostaje w przepiękne zdjęcia stanowiące wartość samą w sobie. Oglądając ten film, czujemy się niczym we śnie udręczonego bohatera. To my decydujemy, co jest rzeczywistością, a co pozostaje wytworem jego wyobraźni, to my jesteśmy władni ukarać lub rozgrzeszyć go za wszelkie przewinienia, niczym absolut, ponieważ Tylko Bóg wybacza.

2 Komentarze

3 Trackbacks / Pingbacks

  1. Żyć i umrzeć w Los Angeles (To Live and Die In L.A., 1985) – reż. William Friedkin | Bezdroża kinomana
  2. Zakładnik (Collateral, 2004) – reż. Michael Mann | Bezdroża kinomana
  3. Femme fatale inaczej, czyli 2 x neo-noir. – z moich ust

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.