Na celowniku: Wojciech Jerzy Has

Dziś Prima Aprilis, co postanowiliśmy wykorzystać, aby opublikować tekst o kinie, które zwykło się określać mianem artystycznego i które tym samym, tak czysto teoretycznie, do pulpowego charakteru Kinomisji pasuje jak pięść do nosa. Wybór padł na przegląd twórczości Wojciecha Jerzego Hasa, ponieważ, po pierwsze, reżyser ten urodził się właśnie w to osobliwe święto dowcipnisiów, a po drugie, mimo jego ogólnej niechęci do kina gatunków w części filmów zdarzało mu się wyraźnie czerpać z różnych popularnych konwencji, które regularnie opisujemy – od kryminału, przez fantasy, po horror. Innymi słowy, z okazji Prima Aprilis zamiast błaznować, jak to różnymi sposobami robimy przez większość roku, przywdziewamy poważne miny i całkowicie szczerze składamy urodzinowy hołd jednemu z najwybitniejszych artystów w historii.

* * *

Wojciech Jerzy Has to jeden z nielicznych surrealistów polskiego kina, choć paradoksalnie niewiele jego obrazów można zaliczyć do kina surrealistycznego sensu stricto. Większość z nich to obrazy psychologiczne, jednakowoż częstokroć ozdabiane elementami rodem ze świata snu – a to groteskową scenografią, a to magicznym zegarem, a to nagłymi scenami odrealnienia… Wszystkie jego filmy pełnometrażowe to adaptacje literatury, a jednak nie ulega wątpliwości, że tworzył sztukę całkowicie autorską, śmiało deformując materiały źródłowe. Zresztą zwykło się mówić, że jego wyobraźnia wręcz pożerała literackie pierwowzory. Tworzył kino osobiste i odosobnione, na przekór wszelkim trendom i nurtom. Jego specjalnością było swoiste mitologizowanie rzeczywistości.

Urodzony 1 kwietnia 1925 roku, czas dzieciństwa wspominał jako okres nędzy, czas wojny jako nieustannego terroru, a czas PRL-u jako wiecznej walki z wiatrakami. Pod koniec życia, zapomniany i schorowany, stwierdził nawet, że żałuje, iż obrał drogę filmowca. Był więc klasycznym typem pesymisty, co odcisnęło bardzo wyraźne piętno na jego twórczości. Ale, jak stwierdził Tadeusz Sobolewski, jego kino to „pesymizm atrakcyjny” – formalnie piękny i pełen przeróżnych niezwykłości. Podczas okupacji studiował w zakonspirowanej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie naukę kontynuował także po wojnie. Szkoły tej nigdy nie ukończył, choć podobno zachwyceni jego pracami wykładowcy proponowali mu kontynuację studiów w Paryżu. Jednocześnie dokształcał się na Kursie Przysposobienia Filmowego. Co ciekawe, początkowo pragnął zajmować się tworzeniem animacji, będąc pod ogromnym wrażeniem obrazów ze studia Disneya. Zmieniło się to, gdy podjął pracę w warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Szybko jednak wdał się w konflikty ze swoim szefostwem. Przeniesiony został do łódzkiej Wytwórni Filmów Oświatowych, ale i tam nie obyło się bez problemów. Później, w czasach realizacji filmów kinowych, zwykł przenosić się z jednego zespołu filmowego do drugiego. „Has miał niełatwą drogę z powodu swojego charakteru, nieumiejętności przystosowania się, niechęci do koniunkturalizmu” – wspominał Tadeusz Konwicki. – „A w tym kraju koniunktury, jak jakieś przeciągi, działały bez przerwy.”

Jego outsiderska i buntownicza osobowość przyniosła filmografię, której znaczną część stanowią tytuły jedyne w swoim rodzaju. Opisaniem ich zajęło się pięć osób – Caligula von Kömuda, Irena Kołtun (Blurby z celuloidu)Michał Mazgaj, Sara Nowicka oraz niżej podpisany. Zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów.

Marcin Zembrzuski 

PS. Powyższy kadr pochodzi oczywiście z Rękopisu znalezionego w Saragossie.

PPS. Trochę nie wyrobiliśmy czasowo, przez co w poniższym zestawieniu zabrakło opisów dwóch tytułów. Obiecujemy jednak, że pojawią się tu one gdzieś w niedalekiej przyszłości.


1947 – HarmoniaMarcin Zembrzuski 

Przez pierwsze osiem lat twórczości Has kręcił głównie filmy dokumentalne i oświatowe. Zaczął jednak od utworu fabularnego. Dziesięciominutowa Harmonia składa się z zaskakująco wielu typowych dlań elementów i aż można pokusić się o twierdzenie, że od początku miał swój styl dokładnie przemyślany; że każdy kolejny tytuł to nic innego, jak jego konsekwentne rozwijanie. Oto głównym bohaterem jest prawdziwie Hasowski wyrzutek, w tym wypadku ubogi chłopiec, który marzy o kupnie tytułowego instrumentu. Aby go posiąść, decyduje się ukraść pieniądze surowemu ojcu. Kluczowa sekwencja prezentuje marzenie senne, które niespodziewanie staje się koszmarem, ten zaś zamienia się w okrutną rzeczywistość. Wściekły ojciec bije bowiem chłopca, a świeżo zakupioną harmonię wyrzuca przez okno, co doprowadza do jej zniszczenia. Załamany bohater zbiera jej szczątki z kałuży i ucieka z domu. Smutny obraz odchodzącego w mrok młodzieńca zilustrowany jest jednak patetyczną muzyką. Wygląda on na przegranego, lecz reżyser zdaje się gloryfikować jego bunt. Jedyne, czego temu empatycznemu i pięknie nakręconemu filmowi brakuje, aby określić go mianem stuprocentowo Hasowskiego, to nawału literackich dialogów. Już tutaj pojawia się za to jakże charakterystyczna dlań rupieciarnia – tajemnicze miejsce po brzegi wypełnione przeróżnymi przedmiotami, niekonieczne codziennego użytku (co ciekawe, podobno właśnie tak wyglądały mieszkania, w których żył autor). W każdym razie, film, w którym nawet fragmenty ukazujące szarą rzeczywistość wyglądają niecodziennie ze względu na wyraźne inspiracje niemieckim ekspresjonizmem, został zatrzymany przez cenzurę jako przykład tzw. formalizmu. Ten sam los spotkał powstałą w tym samym roku, nakręconą ze Stanisławem Różewiczem, Ulicę Brzozową – dwuznaczny w wymowie dokument o odbudowie zniszczonej wojną Warszawy. Po jego realizacji Has był już bardziej kontrolowany przez swoich zwierzchników i – jeśli nie liczyć nostalgicznej impresji Moje miasto (1950) – aż do połowy kolejnej dekady zajmował się tworzeniem produkcji socrealistycznych o tak wymownych tytułach, jak Mechanizacja robót ziemnych, Scentralizowana kontrola przebiegu produkcji (oba 1951) czy Harcerze na zlocie (1952).


1957 – PętlaMarcin Zembrzuski
Jak wiadomo, sytuacja w rodzimej branży filmowej znacznie się poprawiła, gdy w 1956 roku, głównie jako rezultat śmierci Stalina, nastała polityczna odwilż. Władze przestały być tak restrykcyjne i w kraju zaczęły się pojawiać pierwsze zespoły filmowe, które ułatwiały realizacje kinowych debiutów kolejnym młodym twórcom (i przyczyniły się do powstania słynnej Szkoły Polskiej). Has błyskawicznie więc porzucił karierę dokumentalisty na zlecenie. Na swój pełnometrażowy debiut wybrał adaptację prozy Marka Hłaski pisząc scenariusz razem z tymże kultowym pisarzem i zdaniem niektórych (np. moim) przebijając literacki pierwowzór. Dramat alkoholika desperacko próbującego wytrwać w trzeźwości i odciąć się od przeszłości, a zarazem niekoniecznie wierzącego w szansę powodzenia, panowie przeobrazili tu raczej w dramat złamanego marzyciela, który sprawia wrażenie bycia alkoholikiem jakby tylko przy okazji. Teoretycznie realistyczną opowieść o dobie z jego przykrego życia Has ozdobił elementami typowymi dla surrealizmu, ekspresjonizmu oraz filmu noir. Poetyckie dialogi o rzeczywistości i snach, ujęcia pokazujące lustrzane odbicia postaci czy osobliwa scenografia mieszkania bohatera (definiowana dziwacznie powykręcanymi figurkami czy wiszącymi na ścianach obrazami, które są tak zakurzone, że wyglądają, jakby były jedynie pustymi ramami) przynoszą opowieści pewną dozę odrealnienia. I niejako zapowiadają już późniejsze wizje reżysera. Dla mnie jednak Pętla to przede wszystkim rodzimy odpowiednik filmu noir. Powinowactwo z hollywoodzkim gatunkiem uwypukla niemal Bogartowskie odzienie bohatera – kapelusz i prochowiec, w jakie reżyser ubrał znakomicie grającego Gustawa Holoubka, przywodzą na myśl archetypicznych loserów zza oceanu. Doskonale pasuje to do wszechobecnego tu fatalizmu, cynizmu, melancholii, wcale gęstej atmosfery oraz wędrówki protagonisty po iście labiryntowym mieście. Zresztą jego nerwica oraz stale unoszące się nad nim widmo zagłady sprawiają, ze film o wyalienowaniu i autodestrukcji ogląda się chwilami jak najprawdziwszy thriller czy kryminał. Jak gdyby nie chodziło o to, czy i ile bohater wytrwa bez alkoholu, lecz o to, kiedy dorwą go jacyś brutalni gangsterzy niewątpliwie czający się nań tuż za rogiem. Niedziwne, że ówczesne środowisko filmowe było zaskoczone dojrzałością Pętli. Ten hipnotyzujący obraz to najpewniej jeden z najlepszych debiutów w historii kina. I, rzecz jasna, pierwsze z arcydzieł Hasa.

1958 – PożegnaniaSara Nowicka

W drugim filmie Has znowu pokazuje, jak genialnie potrafi zaadaptować literaturę do swoich potrzeb. W Pożegnaniach reżyser używa powieści Stanisława Dyganta jak szkieletu, na który nakłada warstwy swojego stylu i zainteresowań. Opowieść o relacji Lidki (Maria Wachowiak) i Pawła (Tadeusz Janczar) jest przyczynkiem do opowieści o straconym pokoleniu. Ludziach, którzy nie potrafią odnaleźć się w powojennej rzeczywistości. Lidka i Paweł poznają się w 1939 roku. Oboje z niechęcią patrzą w przyszłość – Lidka od kilku tygodni jest fordanserką i przewiduje dla siebie karierę dziwki, zaś pochodzący z arystokratycznej rodziny Paweł świadomie rezygnuje z mieszczańskiej przyszłości. Para toczy ze sobą grę, wpada w pułapki tworzonych przez siebie konwencji i nie potrafi zdobyć się na szczerość. Sentymentalizm miesza się z ironią, wystarczy wspomnieć, że swoją wspólną noc spędzają w pensjonacie Quo vadis. Paweł i Lidka spotkają się ponownie w 1945 roku, kiedy nie tylko przyszłość rzuca cień na ich los, ale też wojenna przeszłość. Has w mistrzowski sposób opowiada o pożegnaniach na różnych poziomach – kochankowie żegnają się ze sobą, ciotka Pawła żegna się z życiem, Mirek usilnie chce pożegnać dotychczasowe życie, zaś każdy z bohaterów musi pożegnać swoją przeszłość i minioną epokę, lecz żaden z nich nie potrafi tego zrobić. Jeden z gości hrabiny Róży określa to następująco: „Jestem byłym wychowawcą, tak jak pan jest byłym mistrzem. Wszystko jest byłe i tylko nasza gospodyni nie chce uznać swego czasu przeszłego”. Pożegnaniom nie brakuje poczucia humoru. Jedyną osobą, która patrzy na świat trzeźwym okiem jest pijaczka Maryna (Hanna Skarżanka), celnie komentująca postawę pozostałych bohaterów. Natłok przeszłości widać także w świecie przedstawionym – zagraconych pokojach, pełnych przedmiotów i reliktów minionych czasów. Nostalgię potęguje też ścieżka dźwiękowa i pięknie dopełniająca film piosenka Pamiętasz, była jesień w wykonaniu Sławy Przybylskiej.


1959 – Wspólny pokójIrena Kołtun
Fragment plakatu autorstwa Jana Lenicy

W adaptacji przedwojennej powieści Zbigniewa Uniłowskiego sensacyjny aspekt „kto jest kim” w przedstawianej warszawskiej bohemie artystycznej (pisarz sportretował środowisko grupy literackiej Kwadryga) ustępuje narzucanej przez Hasa, dokładniej cyzelowanej, formie. Bohaterowie, wiecznie „dobrze zapowiadający się” młodzi literaci, dzielą kąty odnajmowanego przez matkę jednego z nich pokoju wespół z prowincjonalnym studentem prawa, piękną stażystką Teodozją, ekspedientką w sklepie mięsnym i młodym rewolucjonistą. To, co dla innych byłoby znakomitą okazją do obserwacji społecznych, Has wykorzystał do podjęcia tematów egzystencjalnych i psychologicznych. Pułapka, w jakiej żyją młodzi literaci, jest wielopoziomowa, a czynnik finansowy, który pchnął ich do życia w nędznych i prowizorycznych warunkach, nie jest wcale jej głównym wyznacznikiem. Jest nim czas, który płynie nieubłaganie, ale, ze względu na inercję i bezproduktywność bohaterów, jednocześnie jakby stoi w miejscu. Miotają się oni w swojej twórczej niemożności, uciekając w kabotynizm. Przoduje w tym Dziadzia, lider grupy, konfabulant i błazen, kreowany przez Gustawa Holoubka, który zaczął wyrastać na ulubionego aktora reżysera. Żadna czynność, żadne wyznanie, żadne słowo nie jest u niego na serio. Dziadzia chowa się za maską ironii i szyderstwa,  wyrządzając tym krzywdę sobie i swojemu otoczeniu. Z zaklętego kręgu byle jakiego i pustego życia próbuje się wyrwać główny bohater – chory na gruźlicę i przeczuwający swoją śmierć Lucjan Salis (Mieczysław Gajda). Salis rozpaczliwie opowiada o czepianiu się słonecznych promieni, jednocześnie jednak nie jest wstanie przyjąć, co prawda bezsensownego i prozaicznego, jednak szczerego i wymagającego poświęcenia gestu zakochanej w nim Teodozji. Czas byle jaki, czas bez znaczenia wyznacza i ogranicza tu nie tylko egzystencję, ale i śmierć; wyczekiwana i dokonana w cichości w ciemnym kącie pokoju, przychodzi jakby mimochodem i bez znaczenia. Dramat egzystencji bez potencjału nadania jej sensu, czy to przez twórczość, czy to przez emocje czy nawet fantazję, Has wyraża za pomocą bogatej i precyzyjnej symboliki, która w mniejszym lub większym stopniu przewija się przez całą jego twórczość. Wspólny pokój jest jednocześnie pejzażem wewnętrznym, przepełnionym przypadkowymi i bezwartościowymi rupieciami, nad którymi góruje bijący zegar uruchamiany za pomocą magicznego wierszyka („Czas przemija, czas nie stoi, zegar czasu też się boi”). W kontraście z nim prezentowana jest widoczna z okna ulica, która coraz bardziej pustoszeje wraz z postępującą chorobą i rozpaczą Salisa, odgradzającą go od życia. Has przekazuje widzom, że choć los wszystkich jest wspólny, to każdy przeżywa go w samotności.


1960 – Rozstanie, czyli komedia sentymentalnaMichał Mazgaj
Wedle obiegowej opinii jedno ze słabszych dokonań Hasa, choć moim zdaniem w pełni udane i to właśnie dzięki tym elementom, za które się je najczęściej krytykuje. Często zarzuca się Rozstaniu, że nie jest dziełem kompletnym, że stanowi tylko dokończenie bardziej skomplikowanych Pożegnań. Dla mnie jednak to właśnie ta prostota i brak jakichkolwiek fajerwerków decyduje tutaj o sile oddziaływania. Mamy do czynienia z historią aktorki Magdaleny (Lidia Wysocka), która po wielu latach, w związku ze śmiercią dziadka, wraca w rodzinne strony. A tam rzeczywistość na każdym kroku zrzuca z jej oczu okulary nostalgii. Jej dawni bliscy, jak ubiegający się o jej rękę sfrustrowany kuzyn (Gustaw Holoubek) czy okropnie zaborcza służąca (Irena Netto), wydają się jej groteskowym obrazem samych siebie. Co gorsza, jak się okazuje, nie może ona zachować ani jednego pokoju w domu po zmarłym dziadku. Dzięki zwyczajności tego obrazu Has bardzo przekonująco pokazuje, jak naturalne, a jednocześnie bolesne i niemożliwe do zatrzymania jest przemijanie. Wszystko, co bliskie ulega degradacji, a z czasem nie będzie nam dane zachować nawet jednej rzeczy, która będzie nam przypominać poprzednie życie. Jest to tu o tyle dotkliwsze, że tempo filmu jest stałe – wszystko powoli zmierza do nieuchronnego końca. Magdalena utraci rodzinny dom, a jej romans z młodym Aleksandrem (Władysław Kowalski) okaże się tylko przelotny. Tak jak przelotnym jest nasz „romans” z naszą własną młodością. Choć można zestawiać Rozstanie z Pożegnaniami, to nawet bez tego powiązania jest to dzieło jak najbardziej kompletne i stanowczo zbyt mocno niedoceniane.

1961 – Złoto

1962 – Jak być kochanąSara Nowicka

Opowiadanie Kazimierza Brandysa Jak być kochaną miało opinię zupełnie afilmowego, niemożliwego do przeniesienia na ekran. Has jako specjalista od kinowego przedstawienia stanów mentalnych, udowodnił, że przy zastosowaniu odpowiedniego klucza można sfilmować monolog wewnętrzny bohatera. W przeciwieństwie do innych filmów reżysera, przestrzenie w Jak być kochaną są dość ascetyczne, nie ma tu zagraconych pomieszczeń, wielu przedmiotów. Akcja dzieje się przede wszystkim w jasnej przestrzeni samolotu i w mieszkaniu Felicji, głównej bohaterki granej przez Barbarę Krafftównę. Poznajemy różne etapy jej życia: gwiazdy radiowego słuchowiska, potem, w retrospekcjach, debiutantki, a następnie, podczas wojny, kobiety, która poświęca się, by ukryć przed Niemcami Wiktora (Zbigniew Cybulski), mężczyznę, którego kocha bez wzajemności. Has stworzył w tym filmie jeden z najciekawszych kinowych portretów kobiecych. Felicja wydaje się być kobietą typową dla tamtego pokolenia – zbyt silną, która swoim poświęceniem niszczy nie tylko własne życie, ale też mężczyzny, którego stara się chronić, a który nie jest w stanie znieść świadka swojej słabości. „Wiemy, czym jesteśmy, ale nie wiemy, co się z nami stanie” – wypowiadana przez grającą Ofelię Felicję kwestia z Hamleta, powraca jak refren i stanowi swoiste motto filmu Hasa. Dla Felicji największą zmorą jest niemożność kontrolowania przyszłości. Bolesna przeszłość i traumy, które przeżywa w czasie teraźniejszym, nie dotykają jej tak bardzo, jak fakt, że życie nie toczy się według planu, który przewidziała. Natomiast sam reżyser jest zainteresowany po prostu czasem, w każdym wymiarze. W Jak być kochaną Has w sposób nowatorski pokazuje wspomnienia. Reminiscencje nie pojawiają się w sposób linearny i chronologiczny, tylko urywany, podkreślony szybkim montażem, pozornie przypadkowy, jednak związany z siłą ładunku emocjonalnego. Krafftówna doskonale udźwignęła te wariacje czasowe, a jej wiarygodna psychologicznie rola nie ma sobie równych w polskim kinie.


1964 – Rękopis znaleziony w SaragossieSara Nowicka

Powieść szkatułkowa napisana przez Jana Potockiego w rękach Hasa staje się filmowym labiryntem. Snem, który śni się we śnie. Widz gubi się w warstwach kolejnych historii zupełnie jak główny bohater, Alfons van Worden (Zbigniew Cybulski), próbujący uchwycić nieuchwytne i na palcach policzyć, której historii, wychodzącej z innej historii, słucha obecnie. Has doskonale bawi się materią filmową sącząc różnorodne narracje i myląc tropy – bądź co bądź Rękopis znaleziony w Saragossie to jedno z najważniejszych przykładów kina, które podważa własne ramy i zasady. Nie bez kozery właśnie ten obraz został doceniony przez awangardowych twórców, bywalców nocnych seansów i amatorów LSD. Obraz Hasa to narkotykowy trip, który można oglądać na zapętleniu, jak utwór muzyczny czy video-art. Trzygodzinny film jest jak powracający stale sen, z własnym rytmem i refrenem w postaci powrotu bohatera do łoża dwóch mauretańskich sióstr. Jednocześnie Rękopis jest dziełem szalenie poetyckim, prezentującym oniryzm w najczystszej postaci. Has zabiera widza dosłownie na drugą stronę lustra. Głównym tematem filmu jest tajemnica, a każdy z bohaterów reprezentuje inny sposób reakcji na nią. Somnambuliczny charakter świata przedstawionego potęguje doskonała scenografia, pełna odwołań do kabały czy tarota, autorstwa Jerzego Skarżyńskiego, prawdziwie hiszpańskie plenery Jury Krakowsko-Częstochowskiej oraz kostiumy Lidii Skarżyńskiej, której zawdzięczamy najpiękniej obnażone dekolty polskiego kina. Luis Buñuel, który wychowywał się w Saragossie, powiedział o filmie Hasa, że jest to najbardziej hiszpański obraz Hiszpanii, jaki widział w kinie. A może mistrz surrealizmu wcale tak nie powiedział, a pamięć podsyła mi fałszywe tropy? Nie ma to znaczenia. Na pewno obu autorów łączyła ta sama wrażliwość, zaś sam Buñuel, który do filmów raz obejrzanych nigdy nie wracał, Rękopis obejrzał trzy razy. Nie wyobrażam sobie lepszej rekomendacji.


1966 – SzyfryMarcin Zembrzuski
Zrealizowane między bardziej epickimi dokonaniami reżysera, znakomite Szyfry na pierwszy rzut oka jawić się mogą jako powrót do jego wcześniejszego kina – mniejszego i bardziej wyciszonego. W rzeczywistości film ten to raczej pomost między jego psychologiczną a tą już stricte nadrealistyczną częścią twórczości. Scenariusz napisany przez Andrzeja Kijowskiego, autora literackiego pierwowzoru, prezentuje podstarzałego Tadeusza (Jan Kreczmar), który po 20. latach życia w Anglii postanawia na chwilę wrócić do Krakowa. Tam spotyka się z rodziną, którą niegdyś porzucił – ze złamanym okupacją hitlerowską synem (Zbigniew Cybulski) oraz na wpół obłąkaną żoną (Irena Eichlerówna). Kobieta nigdy nie pogodziła się z mającą miejsce podczas wojny zagadkową śmiercią młodszego z synów i przekonana jest, że ten ciągle żyje gdzieś w ukryciu. Na prośbę rodziny, ale też z własnej ciekawości, Tadeusz rozpoczyna śledztwo. A my tym samym otrzymujemy swoistą dekonstrukcję kryminału. Śmierć chłopca i niemożliwość jego odnalezienia jest bowiem od początku oczywista, a jednak wraz z bohaterem zagłębiamy się w świat mętnych wspomnień i sprzecznych informacji z nadzieją na uzyskanie jakichkolwiek odpowiedzi. Śledztwo to charakteryzuje niezwykły chłód będący rezultatem wcale surowej formy dzieła, a także dialogów stale uwypuklających fakt, że porozumienie między żyjącym wygodnie na emigracji Tadeuszem a ludźmi, którzy przeżyli okupację, również nie jest możliwe (nawet mimo tego, że sam jest weteranem I Wojny Światowej). Jednak tym, co czyni tę opowieść szczególnie interesującą, są przecinające ją w paru miejscach, mocno rozbudowane sekwencje oniryczne/surrealistyczne. Będące najpewniej koszmarami bohatera (ich charakter nie zostaje sprecyzowany) ukazują go oraz jego zaginionego synka podczas wojennej zawieruchy. Wyzbyte dialogów (choć gdzieniegdzie ozdobione poetycką narracją pozakadrową), ilustrowane ponurą muzyką, prezentujące postaci zastygłe w ruchu bądź wydarzenia w zwolnionym tempie oraz, w związku z tym wszystkim, cechujące się wyjątkowo mroczną i tajemniczą atmosferą, robią piorunujące wrażenie. Podczas ich oglądania do głowy natychmiast przychodzi myśl następująca: Has byłby też świetnym twórcą horrorów.

1968 – LalkaMichał Mazgaj
Fragment plakatu autorstwa Jerzego Skarżyńskiego

W czasie swojej reżyserskiej kariery Has niejednokrotnie sięgał po polską literaturę i pokazywał, że nie boi się adaptować ją na srebrny ekran wedle własnego upodobania. Nie inaczej było przy okazji Lalki, która, choć wiernie oddaje wątki powieści Bolesława Prusa, tak za priorytet obiera sobie sportretowanie postaci Stanisława Wokulskiego. A jest to bohater pełen sprzeczności, rozdarty między utylitaryzmem a egoizmem, między pragnieniem szczęścia własnego a chęcią pomocy najbiedniejszym, w końcu – targany przez romantyczne namiętności i chęć dowiedzenia swojej wartości. Dla bardziej ortodoksyjnych wielbicieli materiału źródłowego może to być podejście z góry rozczarowujące, bo taki Julian Ochocki, ważna bądź co bądź postać, zostaje wręcz zmarginalizowany. Wycięty został także cały pobyt Wokulskiego w Paryżu i jego spotkanie z Geistem. Można to jednak filmowi wybaczyć, choćby dla samego Mariusza Dmochowskiego, który nie gra, a każdą komórką swojego ciała jest Stanisławem Wokulskim – od postury, przez najmniejsze gesty, po sam sposób wysławiania się. A jeśli komuś jeszcze mało odważnego podejścia Hasa, to zakrapia on całość oniryzmem i brzydotą. Polskie ulice są brudne, domy zbudowane ze spróchniałych desek, przedstawiciele wyższych sfer istotnie na niektórych ujęciach przypominają manekiny, a kolorystyka (najczęściej oparta na błękicie) przy każdej okazji wywołuje u widza przygnębienie i melancholię. Nie jest to może najlepsza adaptacja jednej z naszych najważniejszych rodzimych powieści, lecz bez wątpienia jest ona interesującą interpretacją. Jej seans to unikalne doświadczenie.


1973 – Sanatorium pod KlepsydrąMichał Mazgaj

„Moje filmy są trudne z dwóch powodów: po pierwsze – są kosztowne, po drugie – są skomplikowane realizacyjnie. Wymagają techniki i środków produkcji, jakich już dziś w Polsce nie ma.” – tak swoją dziewięcioletnią nieobecność, jaka nastała po premierze Sanatorium, miał tłumaczyć Wojciech Has. Jednak prawda jest zupełnie inna. Jego adaptacja prozy Brunona Schulza wywołała niemałe kontrowersje w socjalistycznej Polsce. Film, z powodu dopatrzenia się w nim aluzji do pogromu żydowskiego, miał zostać całkowicie zakazany, a na festiwal w Cannes trafił nielegalnie. Nominowane do Złotej Palmy Sanatorium zdobyło tam nagrodę jury. Całkiem zasłużenie, w końcu Hasowi udało się przełożyć na język filmu rzecz teoretycznie nań nieprzekładalną. Niezwykle kunsztowny warsztat pisarski Schulza przeobraził on w unikalny filmowy język, który można odszyfrowywać w nieskończoność. Główny bohater Józef (Jan Nowicki) będzie prowadzony przez mieszający motywy z różnych opowiadań szalony sen. A my, widzowie, będziemy z licznych anachronicznych i surrealistycznych obrazów i wydarzeń starali się odczytać kolejne składające się na portret Józefa elementy – czy to będą jego młodzieńcze miłostki, wspomnienia z okresu dojrzewania, czy zapatrzenie w obłąkanego ojca (Tadeusz Kondrat) i jego ekscesy. Sanatorium jest arcydziełem dokładnie tego samego kalibru, co jego materiał źródłowy – zachwyca misternie skonstruowaną formą i zachęca do bezkresnych intelektualnych zmagań.


1982 – Nieciekawa historiaIrena Kołtun

U Czechowa nigdy nic się nie dzieje i zawsze jest to tylko pozór. Opowiadanie napisane już po momencie przełomowym w twórczości pisarza, kiedy przeszedł on od ironicznej satyry społecznej do podszytych rozpaczą dzieł psychologiczno–egzystencjalnych, było idealną kanwą dla Hasa. Nieciekawa historia  to jego pierwszy film nakręcony po dziewięcioletniej przerwie po Sanatorium pod klepsydrą. Reżyser wrócił w nim do znanego z wcześniejszego etapu twórczości kameralnego dramatu psychologicznego. Główny bohater, kreowany przez Gustawa Holoubka profesor medycyny, mierzy się z problemem starości i zbliżającej się śmierci. Te dwie perspektywy wyznaczają jego stosunek do rzeczywistości, coraz bardziej odsuwają go od bliskich mu osób i zajęć, napawają wstrętem do świata i napełniają wewnętrzną pustką. Gra Gustawa Holoubka czyni postać głównego bohatera nieco bardziej dwuznaczną niż w literackim pierwowzorze. Z jednej strony widać, jaka przepaść jest między nim a jego żoną i córką, z drugiej ma się wrażenie, że profesor celowo ją jeszcze pogłębia. Ostatecznie, mimo szczerych chęci, nie może też dojść do porozumienia z wychowanicą, jedyną osobą, o którą się troszczy i która troszczy się o niego. Poczucie wyobcowania budowane jest poprzez precyzyjną kompozycję kadrów i ujęć. Życie zawsze toczy się po drugiej stronie pokoju, jak najdalej od miejsca, z którego profesor może najwyżej biernie je obserwować. Rola, którą odgrywa w teatrze życia staje się coraz bardziej sztuczna i wymuszona, coraz bardziej zaczyna mu ona ciążyć. Ta metafora jest podwójna: reżyser poprzez wątek wychowanicy Kasi, która jest byłą aktorką, uwypukla współzależności między życiem a sztuką, prawdziwością i sztucznością, talentem do odgrywania a talentem do przeżywania. Czas, ulubiony temat Hasa, jest w tym filmie rodzajem doświadczenia degradującego i alienującego. Wnętrze domu, Hasowski symbol wnętrza bohatera, przypomina holenderskie obrazy martwych natur, w których każdy przedmiot i jego ustawienie miał znaczenie; wszystkie one wołają do widza „vanitas”. I choć w ostatniej sekwencji filmu, która wygląda jakby była właściwie snem lub rozgrywała się tylko w wyobraźni profesora, pokój jest niemal ogołocony ze sprzętów, nie można mieć wątpliwości, że pętla czasowa, jaką bohater próbował zatoczyć, nie przyniosła mu ukojenia, a wręcz przeciwnie – jeszcze większą pustkę i ból.


1984 – Pismak


1985 – Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisanyIrena Kołtun

W swoim przedostatnim filmie Has powrócił do rozbuchanej estetyki znanej z Rękopisu znalezionego w Saragossie i Sanatorium pod Klepsydrą. Osobisty pamiętnik nie prezentuje jednak spójnej wizji i robi to celowo. Adaptacja szkockiej powieści romantycznej to raczej wyraz duchowych poszukiwań reżysera, w których nie ma miejsca na jednoznaczną odpowiedź. Akcja filmu rozgrywa się w eschatologicznej ramie apokalipsy. Żołnierze armii świętego Michała Archanioła w Dniu Sądu Ostatecznego wydobywają z grobu zwłoki młodego szlachcica Roberta. Ten, aby odwlec moment sądu i spodziewanej kary, zaczyna opowieść o swoim życiu. Roberta od zawsze dręczyła melancholia i obawy związane z doktryną predestynacji, której nie rozumie i lęka się, że nie jest wśród wybranych przez Boga. Punktem zwrotnym okazuje się spotkanie Nieznajomego, który równie dobrze może być Szatanem, drugą naturą Roberta lub jego złym sobowtórem. Robert zyskuje chwilowe przekonanie o wybraństwie, co pcha go na drogę zbrodni i szaleństwa. W akcji filmu Has zostawia luki, których ani widzowie ani bohater nie są wstanie uzupełnić samodzielnie, co potęguje wrażenie zagubienia i niepewności co do losu Roberta. Tworzona przez reżysera w swoich działach dychotomia tego, co wewnętrzne i tego, co zewnętrzne, w Pamiętniku oddziałuje na siebie z jeszcze większą wyrazistością poprzez niebanalne pomysły scenograficzne. Całość estetyki jest zanurzona w romantyzmie spod znaku malarstwa Caspara Davida Friedricha. Has w całości idzie jednak swoją drogą, prezentując świat tak bogaty, że aż przechodzący miejscami w surrealizm. Czas w Pamiętniku jest wyraźnie podzielony na zwykły-chronologiczny i czas wypełniony znaczeniem. Problemem Roberta jest brak odróżnienia jednego od drugiego, co powoduje znaczące luki w pamięci i problemy z ostatecznym określeniem swojej tożsamości. Bohater funkcjonuje w stanie permanentnego kryzysu moralnego. Upodabnia to film do moralitetu, jednak trudno jednoznacznie wskazać, czym jest w nim dobro i zło. Czyni to Pamiętnik trudniejszym i mniej jednoznacznym w odbiorze. Widz sam musi znaleźć odpowiedzi na pytania egzystencjalne postawione w trakcie seansu, a przesłanek ma niewiele i są one mało klarowne. Film ma dać odbiorcy impuls do rozpoczęcia poszukiwań, jednak bez nadziei na ich szczęśliwe zakończenie.


1988 – Niezwykła podróż Baltazara KoberaCaligula von Kömuda

Ostatni film fabularny w dorobku Hasa to skąpana w metafizycznym sosie przypowieść o wędrówce młodzieńca, który został wybrańcem archanioła Gabriela. U podstaw scenariusza legła powieść Frédéricka Tristana Les Tribulations héroiques de Balthasar Kober. Bohater to nadwrażliwiec, jąkała o czystej duszy dziecka, który podróżuje przez świat trawiony przez szatańskie siły. Wraz z nim przenosimy się z miejsca na miejsce, będąc świadkami zdarzeń mniej lub bardziej nieprawdopodobnych, zawsze jednak ujętych w poetycki cudzysłów. Tło stanowi Europa epoki renesansu, jednak realia nie są tu zbyt mocno uwypuklone, bo przecież wymowa całości ucieka w stronę kwestii uniwersalnych. Niezwykłej podróży bardzo blisko wszak do Rękopisu znalezionego w Saragossie czy Sanatorium pod klepsydrą – powinowactwo z tymi tytułami jest aż nazbyt wyraziste, choć tym razem czegoś zabrakło. Dialogi szeleszczą w uszach papierem, w wielu przypadkach razi teatralne aktorstwo, a cała „warstwa filozoficzna” jawi się jako mętna i nieprzekonująca. Pozostaje strona wizualna – w tej materii Has nie zawodzi, dostarczając dzieło zawieszone między jawą a snem, intrygujące za pośrednictwem poszczególnych kadrów i nastroju. Ulotnego, pełnego niedopowiedzeń. Niepotrzebnie jednak okraszonego wzniosłymi frazesami, które nierzadko ocierają się o banał. Nakręcony w koprodukcji polsko-francuskiej obraz zresztą jest dziś mocno już zapomniany, wyraźnie odstając od reszty dorobku Hasa. Wielka to szkoda, bo widać zadatki na ostatnie arcydzieło w filmografii wybitnego twórcy: łączące groteskę z zadumą, rozmach z kameralnością. Ostatecznie, Baltazar Kober to przede wszystkim ciekawostka – posiadająca swój urok, ale szalenie przy tym nierówna, na przemian intrygująca i nużąca.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.