Na celowniku: Shinya Tsukamoto

Sobota. Jeszcze doba z hakiem i rok 2017 stanie się przeszłością, ale na Kinomisji już dziś go żegnamy. Jako że grudzień był tutaj miesiącem w głównej mierze poświęconym kinu wschodnioazjatyckiemu, wybór padł na piaty odcinek cyklu Na celowniku, gdzie tym razem przerabiamy twórczość ekscentrycznego Shinya Tsukamoto. Z trzynastu pełnometrażowych filmów japońskiego mistrza industrialnego kina opisaliśmy jedenaście plus dodaliśmy do tego dwie produkcje średniometrażowe. Łącznie w tej hołdującej mu zabawie wzięło udział siedem osób, w tym dwójka gości: Kuba Haczek (The Blog That Screamed) oraz Paweł Bonarek (Zaślepieni obrazem). Tradycyjnie – zapraszamy do lektury, zachęcamy do seansów! No i dobrego Nowego Roku, kino-zwyrole!


1987 – Adventures of the Electric Rod-BoyMateusz R. Orzech

Młody Shinya Tsukamoto nie był zbyt zadowolony z pracy w branży reklamowej. Aby spełnić swoje artystyczne ambicje założył więc awangardową grupę teatralną o nazwie Kaiju Theater. Spektakle, które starały się pozostać w kontrze do mainstreamu, odbywały się w namiocie stylizowanym na gigantycznego węgorza. Jedną z zaproponowanych widzom pozycji był Adventures of the Electric Rod Boy, który reżyser postanowił zrealizować w formie 47-minutowego filmu, a później wykorzystać jako podstawę swojego kinowego debiutu. Poznajemy tu tytułowego chłopca (N. Senba), któremu na plecach wyrósł słup elektryczny. Spotykamy go, gdy znęcają się nad nim jego szkolni koledzy. Na ratunek przychodzi mu Momo (Kei Fujiwara). Dziewczyna z łatwością radzi sobie z trzema chłopakami, za co nasz bohater postanawia się jej odwdzięczyć, wręczając jej mały wehikuł czasu. By pokazać jego funkcjonowanie, przeprowadza demonstrację, w wyniku której trafia 25 lat w przyszłość. Futurystyczny świat, ku jego zaskoczeniu, jest mrocznym miejscem rządzonym przez wampiry shinsengumi (m.in. Shinya Tsukamoto i Tomorowo Taguchi), łączące pragnienie krwi z najnowszą technologią… Film został zrealizowany na kamerze Super 8, jednak Tsukamoto całość wzbogacił licznymi efektami specjalnymi, stosując technikę stop-motion, która kieruje uwagę widza nieco w stronę kina Jana Švankmajera. Wynikiem tego niskobudżetowa, niezależna produkcja, która jest wyjątkowo ciekawa pod względem wizualnym. Możemy się dodatkowo doszukiwać inspiracji uznanymi klasykami cyberpunku, warto jednak wskazać, że gdy Tsukamoto rozpoczynał karierę, termin ten jeszcze nie istniał. Stylistycznie produkcja budzi skojarzenia z Burst City (Bakuretsu toshi, 1982) Sogo (obecnie Gakuryū) Ishiiego, ale też z Blade Runnerem (1982) Ridleya Scotta i Videodromem (1983) Davida Cronenberga. Mimo tych podobieństw, spotkania z powyższymi obrazami nie są w stanie przygotować na ekscesywny atak filmu Tsukamoto, który prezentuje się tutaj w bardziej surowej wersji niż w późniejszym Tetsuo: Człowieku z żelaza. Stanowi on bowiem dość chaotyczne połączenie science-fiction, horroru, czarnej komedii, tematyki antyutopii ze scenami dramatycznymi, fetyszystycznymi i lekkim gore. Wszystko zaprezentowane jest przy tym za pomocą ekstremalnie szybkiego montażu, który nie zatrzymuje się ani na chwilę, gdy dopomaga mu punkowy akompaniament. Tym samym, mimo że film opowiada o wiele bardziej zwartą historię niż Tetsuo, to połączenie sprzecznych nastrojów mocno zaburza jego narrację. Szczególnie, że Tsukamoto sceny komediowe zaznacza kiczowatymi efektami dźwiękowymi, jakby sugerując, że humorystyczne powinowactwo produkcji jest nadrzędne. I być może taki był też pierwotny zamiar, skoro pozytywny wydźwięk przebija się przez film, nierzadko przysłaniając wszystko inne.


1989 – Tetsuo: Człowiek z żelazaKuba Haczek

Pędzący na łeb, na szyję, niczym zasilana elektrycznością lokomotywa, której maszynista oszalał, Tetsuo jest nokautującym ciosem dla każdego widza. Ten nakręcony na taśmie 16mm film-pocisk stał się jednak dla Tsukamoto swego rodzaju przekleństwem – jego kontynuacje nie waliły już tak skutecznie „młotkiem po głowie”, będąc tylko kolejnymi wariacjami „na temat”. Zapętlona fabuła opowiada o typowym salarymanie (Tomorowo Taguchi), potrącającym samochodem Fetyszystę (Tsukamoto), człowieka, którego celem jest zespolenie się z metalem. Spotkanie zmienia obu mężczyzn na zawsze – rosnąca chęć łączenia ciała z metalowymi częściami zmienia się w erotyczną fascynację procesem przemiany. Według reżysera głównym tematem jego kinowego debiutu jest organiczny stop człowieka z metalem na wzór filmowych androidów, pokazanych w wielu obrazach kina lat 80-tych. To jednak nie dopracowana do granic perfekcji lśniąca zbroja metalowego rycerza końca XX wieku (vide Robocop), ale chaotyczna mieszanka krwi i resztek ciała z rdzą i metalem. W finale Tsukamoto przekornie polemizuje ze swoim guru, Davidem Cronenbergiem – o ile jednak wypowiedziane w Videodrome przez Maxa Renna słowa Niech żyje nowe ciało!pomogły mu w ucieczce od ciała doczesnego, będąc w gruncie rzeczy skutkiem jego ewolucji, tak cyberpunkowe w duchu Zniszczmy cały świat to już rewolucja, która nadejdzie i pożre swoje dzieci.


1990 – Hiruko the GoblinMateusz R. Orzech

Po zrealizowaniu pierwszego Tetsuo nazwisko Tsukamoto rozbłysło na filmowej mapie Japonii. Po tym, jak zdobył główną nagrodę na festiwalu filmowym PIA, miał zapewnione dofinansowanie i pomoc produkcyjną przy następnym filmie. Tsukamoto przymierzał się wtedy do stworzenia adaptacji Torigorasu – ilustrowanej książki dla dzieci autorstwa Shueia Hasegawy. Na nieszczęście, nowi producenci podejmowali decyzje na tyle wolno, że prawa autorskie do ekranizacji książki uległy przedawnieniu. Po kolejnych z nimi kłopotach zaakceptował ofertę, jaka nadeszła ze strony studia Sedic, aby zaadaptować dwie nowele komiksowe Daijiro Moroboshiego w formie pojedynczego filmu, pierwszego dla Tsukamoto zrealizowanego w systemie studyjnym. Na poziomie tak formy, jak i treści produkcja jest zderzeniem dwóch światów. Tematyka potworów w stylistyce młodzieżowego kina grozy z elementami komediowymi łączy się z japońską mitologią i opowieścią o genezie powstania Japonii jako wyspy-dziecka bogów Izanagi i Izanami. Przed urodzeniem wyspy mityczne bóstwa dały jednak jeszcze życie Hiruko – zniekształconemu z powodu braku kości i porzuconemu dziecku. Jako demon, boskie dziecię powraca z destrukcyjnymi intencjami i tylko protagoniści produkcji Tsukamoto mogą go powstrzymać. Hiruko postrzegać można jako film przejścia od wczesnego, chaotycznego etapu twórczości Tsukamoto, do etapu dojrzałego. Film jest prowadzony z dużą prędkością, choć pozbawiony jest on montażowego szaleństwa, znanego z poprzednich produkcji; bohaterowie są wyrzutkami zatrzymanymi w połowie drogi między pełnokrwistymi postaciami a komediowymi kliszami. Całość ostatecznie stanowi bardziej smutny przykład trudności w zachowaniu twórczej osobowości w świecie systemu produkcji studyjnych niż pełnowartościowy obraz.


1992 – Tetsuo II: Body HammerMichał Mazgaj

Tomoo Taniguchi jest wiodącym spokojny żywot biznesmenem. Zdaje się, że jedynym, co mogłoby zaburzyć spokój jego ducha, są osobliwe sny związane z jego biologicznymi rodzicami. A jednak pewnego dnia, podczas spaceru po centrum handlowym, dwójka tajemniczych mężczyzn w czerni porywa jego syna, a jego samego rani dziwnym urządzeniem. Synka udaje się odzyskać (przynajmniej na razie), ale Taniguchi już nigdy nie będzie tym samym szarym człowiekiem – przemieni się w rządnego zniszczenia metalicznego potwora. Historia kina potwierdza, że sztuka tworzenia sequeli jest niezwykle trudna. Tsukamoto postanowił zmierzyć się z nią już na początku swojej kariery kręcąc kontynuację swojego najbardziej pamiętnego dzieła. Trzeba od razu zaznaczyć, że Tetsuo II nie jest ani filmem na miarę swojego poprzednika, ani nawet filmem w tym samym gatunku. To mieszanka horroru i science-fiction wykorzystująca jedynie stronę wizualną do stworzenia paraleli względem pierwszego Tetsuo. Nie mam nic przeciwko pójściu w stronę wariacji na temat, lepsze to niż wymuszona kontynuacji zamkniętej opowieści. Problemem filmu jest jego treść. Przerażająca przemiana bohatera w blok metalu została zamieniona w dobrowolne przeobrażanie swojego ciała w niszczycielską broń. Mrok poprzedniej części poszedł niemal całkowicie do kosza. Sama historia, względem The Iron Man, jest bardzo płaska – wykorzystuje gatunkowe klisze w stylu szalonego naukowca – i miejscami zdaje się nie nie wiedzieć do czego zmierza. Jej siłą jest jednak to, że przypomina coś jak żywcem wyjętego z charakternego kina klasy B, szalonego komiksu lub krzykliwego anime. Tsukamoto stworzył film kiczowaty, ale po brzegi wypełnił go elementami, które kolokwialnie można by określić jako „cool” i „badass”. Zadbał także o formę filmu – najczęściej wspominam scenę, w której po raz pierwszy ukazana nam zostaje kryjówka postaci Metalowego Fetyszysty i wszystkich ćwiczących tam jego popleczników (Huta ciała, tak lubię ją nazywać). Chu Ishikawa powrócił z kolejnym industrialnym soundtrackiem, który bez problemu może iść w szranki z tym z „jedynki”. I choć Body Hammer to film płytki, niepotrzebny, a miejscami wręcz kuriozalny (scena retrospekcji pod koniec), tak mój wewnętrzny, rozkochany w kiczu, dzieciak bardzo radował się podczas oglądania go.


1995 – Tokyo FistMateusz R. Orzech

W swoich poprzednich filmach, szczególnie tych ze słowem Tetsuo w tytule, reżyser przedstawiał człowieka, który mutuje w mechaniczną bestię, w potwora stworzonego przez miasto i społeczeństwo. W Tokyo Fist idzie o krok dalej. Człowiek nie musi mutować w mechaniczną bestię – już nią jest. Tsuda (Tsukamoto) jest typowym japońskim salarymanem, pracującym w bezdusznej korporacji. W pocie czoła sprzedaje ubezpieczenia ludziom, którzy nie są chętni ich nabyciu. Nie potrafi odmówić swoim kolegom z pracy wykonywania przysług, prowadzi monotonne życie prywatne, nie pamięta, kiedy ostatnio uprawiał seks z żoną Hizuru (Kaori Fujii). Znużenie, praktycznie wyrzeczenie się cielesności, sterylność i nijakość są głównymi wyróżnikami jego egzystencji. Wszystko się zmienia, gdy pewnego dnia trafia do klubu bokserskiego. Pięści jawią mu się niczym potężna maszyneria. Spotyka tam Kojimę (Kōji Tsukamoto) – dawnego przyjaciela ze szkolnych czasów. Tokyo Fist jest pierwszym filmem Tsukamoto, w którym postanowił skupić się przede wszystkim na związkach międzyludzkich, wiązanych tragedią z przeszłości, różnymi próbami radzenia sobie z nią, relacją ludzi w stosunku do metropolii (przedstawianej pod wieloma względami podobnie jak w poprzednim obrazie reżysera) oraz drogą ku wyzwoleniu czy oświeceniu. Tutaj wszyscy muszą pogodzić się z samymi sobą, aby znaleźć wewnętrzną równowagę, a także zaakceptować innych. To także pierwszy raz, gdy w obrazie Japończyka pojawia się silna postać kobieca. Tsukamoto podchodzi do zaproponowanej tematyki hiperrealistycznie, co najpełniej objawia się w scenach bokserskich. Ciosy w twarz wywołują niesamowite wręcz zniekształcenia, krew nieraz wręcz tryska z poprzecinanej i porozrywanej skóry, kostki na pięściach wyglądają tak, jakby eksplodowały od wewnątrz. Boks jest tu traktowany nie jako sport, ale jako symbol fizyczności. Nie brakuje tu też doskonale zainscenizowanych scen, szczególne wrażenie wywiera zapada finalna sekwencja pełna surrealnego niemal montażu. W skrócie: mocarne kino.


1998 – Bullet BalletMarcin Zembrzuski

Pierwsze całkowicie poważne dzieło Tsukamoto i moim zdaniem jego najlepsze. To ciągle kino dzikie, ale już bez wcześniejszych komiksowych wykrzykników; pełna agresji i nihilizmu, a jednocześnie czuła ballada o stracie, o samotności – tak w tłumie, jak i wśród najbliższych – oraz o wynikającej z niej (auto)destrukcji. Głównym bohaterem jest grany przez reżysera Goda, którego dziewczyna popełniła samobójstwo, mimo że „przecież żyło im się dobrze”. Próbując zrozumieć decyzję ukochanej mężczyzna popada w obsesję na punkcie pistoletu, którym strzeliła sobie w głowę. Wkrótce zaczyna swoją chaotyczną wędrówkę po najbrudniejszych zaułkach Tokio, aby spróbować kupić identyczną broń, jednak na swojej drodze szybko natyka się na pewien młodociany gang, który wprowadza do jego życia nieznaną mu wcześniej przemoc oraz… empatię. Filmowany prawdziwie epileptycznie i voyeurystycznie, na czarno-białej taśmie i w pomysłowo niedoświetlony (!) sposób, Bullet Ballet to pełen symbolicznych rozwiązań formalny majstersztyk, który najpierw kopie w głowę, a następnie ze szczerą troskliwością podsuwa opatrunek. Podzielić go możemy na dwie świetnie uzupełniające się części. W pierwszej dominują sceny nocne, postaci często jakby nikną w ciemnościach, które stanowią główny wyznacznik wielu kadrów, co doskonale oddaje jeszcze ponury i cokolwiek odrealniony klimat opowieści. „W snach możesz zabijać ludzi i nie zostaniesz złapany – niejako definiuje ją pewien bandzior. – Tokio to tylko jeden wielki sen.” Później jednak reżyser wpuszcza do filmu więcej światła i powietrza. Kiedy relacja bohatera z przynależną do gangu dziewczyną o samobójczych skłonnościach staje się coraz bardziej zażyła, akcja zaczyna częściej rozgrywać się w porze dziennej. Pojawia się zarówno słońce, jak i więcej wolnego miejsca w kompozycjach kadru, a wreszcie nawet muzyka Chu Ishikawy ulega zmianie i nie atakuje już dynamicznym industrialem, lecz zdobi kolejne obrazy melancholijną elektroniką o wcale przestrzennym brzmieniu. Niedziwne więc, że z czasem przychodzi też pora na tak lubiane przez Tsukamoto sceny deszczu, który obmywa rany i poniekąd oczyszcza niespokojne dusze. Co prawda, po drodze otrzymamy jeszcze na powrót skąpany w ciemnościach brutalny finał (a rzecz do samego końca stanowi krytykę społeczną, wycelowaną w nieczułych wobec siebie mieszkańców Kraju Wschodzącego Słońca), jednak ostatecznie film ma głęboko humanistyczną wymowę.


1999 – ZnamięArek Szpak

Adaptacja opowiadania Rampo Edogawy, nazywanego japońskim Edgarem Allanen Poe, kontrowersyjnego pisarza, którego twórczość, z pogranicza kryminału i horroru, wywarła niemały wpływ także na kształt japońskiego kina grozy. To film dalece różny od modernistyczno-urbanistycznej, cyberpunkowej poetyki, z którą nie bez przyczyny kojarzy się kino Tsukamoto najczęściej. Historyczny, umiejscowiony w Japonii w latach 20-tych, imponujący audiowizualnie, bardzo plastyczny, mimo że niepozbawiony wyraźnych śladów jego ekscentrycznego charakteru pisma, jest prawdopodobnie najbardziej wysmakowanym formalnie dziełem w jego twórczości. A przy tym klasycznym, a nawet staroświeckim, ale klasycznym i staroświeckim w szczególny sposób. To, wydaje się, bardzo wierny swoim literackim korzeniom, prawdziwie gotycki horror, którym Tsukamoto wskrzesił pewien typ historycznej opowieści niesamowitej. Ostentacyjnie niewspółczesnej, należącej do przeszłości, a jednak, w tym ujęciu wciąż bardzo żywej, tyleż niepokojącej i strasznej, co pięknej i egzotycznej. Szeroko rozumiana egzotyka jest zresztą kluczowym atutem filmu. Zarówno ta, której odczucie budzi w odbiorcy z zewnątrz japońskość sama w sobie, jak też ta, która rodzi się z przefiltrowanej przez literackie tropy japońskości w ujęciu artystyczno-historycznym, w swojej enigmatyczności i tajemniczości podszytej grozą i obcością, które reżyser skrupulatnie podsyca od pierwszych minut. Niemal każdy element filmu – począwszy od fryzury kobiecej bohaterki i sposób filmowania domowej przestrzeni, po świat na zewnątrz oraz bądź to cyrkowe szaleństwo, bądź enigmatyczną powściągliwość bohaterów – naznaczony jest obcością. Ale obcością, która przede wszystkim intryguje i pociąga. A finalnie satysfakcjonuje i pod tym względem, że, przynajmniej do pewnego stopnia, okazuje się możliwą do przekroczenia. Bo choć Znamię do końca nie traci nic ze swojej egzotyki, to z czasem zyskuje w wymiarze uniwersalnym: opowiedziana historia, niełatwa w pierwszej chwili do uchwycenia, okazuje się być nie tylko przejrzystą, ale też nie tak znowu odległą od znanych z klasycznych europejskich i zachodnich narracji opowieścią o niepogrzebanych grzechach przeszłości, fatum, miłości i wreszcie – jak przystało na gotycką historię, w której pierwsze skrzypce należą do klasycznego motywu złego doppelgangera – tożsamości.


2002 – Wąż czerwcowyPaweł Bonarek

Rinko pracuje jako doradca w telefonicznej centrali w instytucji podobnej do rodzimego telefonu zaufania. Na co dzień udziela porad zagubionym obywatelom, namawiając ich do odkrywania samych siebie. Problem polega na tym, że sama potrzebuje pomocy. Stłamszona przez współczesne konwenanse społeczne egzystuje w skorupie nieakceptowanych, jednak ślepo przestrzeganych, norm. Wszystko ulega zmianie, gdy do bohaterki zgłasza się mężczyzna szantażując ją kompromitującymi fotografiami. Wąż czerwcowy jest ostatnim „dzikim”, naprawdę dobrym filmem Shinya Tsukamoto. Reżyser powraca w nim do swojego ulubionego tematu: odkrywania przez jednostkę własnego, prawdziwego ja. Na ogół bohaterami jego filmów są zamknięci w sobie introwertycy, funkcjonujący w społeczeństwie niczym rośliny – egzystują, a nie żyją. Nie inaczej jest w przypadku Rinko. Zamknięta we własnej „złotej klatce” jest niczym tykająca bomba (świetna Asuka Kurosawa) taplająca się w swojej kobiecej zmysłowości (kąpiele w strumieniach deszczu). Swoistym novum jest uczynienie postaci żeńskiej główną bohaterką dramatu. Co prawda, do tej pory kobiety w filmach reżysera często stanowiły istotny element wpływający na rozwój fabuły, nigdy jednak nie były to role główne. W tym kontekście wydaje się  interesującym fakt, że pomimo, iż Rinko  jest główną postacią opowieści, to jednak widz patrzy na nią oczyma mężczyzn: najpierw fotografa szantażysty, potem męża, a na końcu przypadkowych przechodniów będących świadkami jej wymuszonego „marszu wyzwolenia”. Beznadziejny los bohaterów Tsukamoto odmienia się wraz z pojawieniem się czynnika zewnętrznego, najczęściej całkowicie „obcej”, fizycznej rzeczy lub za sprawą elementów przemocy. Rinko „budzi się” na skutek działania, początkowo niechcianego aparatu fotograficznego, który to z czasem stanie się dla niej wyzwoleniem z piekła, jakim jest zewnętrzny świat wytworów współczesnej cywilizacji. Większość ludzi niebędących w stanie oswobodzić się z pętających ich oków, skazana będzie na uduszenie w przezroczystych akwariach, w których poprzez lata nauczyli się egzystować. Woda nie obmywa bohaterów, tylko zalewa, zatapiając ich „zewnętrzną skorupę”.


2004 – VitalMarta Płaza

Tsukamoto nieco bardziej lirycznie niż zwykle. Głównym bohaterem filmu jest młody mężczyzna, który pewnego dnia budzi się w szpitalu. Okazuje się, że miał wypadek, w którym zginęła jego dziewczyna. On sam nic nie pamięta, nie wie co się wydarzyło. Za namową rodziców postanawia rozpocząć studia medyczne, które miałyby mu pomoc w odzyskaniu pamięci. Na jednej z pierwszych lekcji anatomii odkrywa nie tylko tajemnice ludzkiego ciała, ale i swojej przeszłości… Vital to jeden z bardziej spokojnych i wyważonych filmów w dorobku reżysera. Jednak i tutaj nie brak typowej dla niego symboliki i wizualnego wysmakowania. Tym razem wszystko odbywa się w ciszy, spokoju i wielkiej melancholii. Mężczyzna przeprowadzając sekcję zwłok na ciele swojej dziewczyny, przepracowuje kolejne etapy żałoby i pogodzenia się z jej odejściem. Dokładne poznawanie anatomii ciała ukochanej jest dla niego sposobem na odzyskiwanie wspomnień. Nawracające wspomnienia symbolizują z kolei oswajanie bólu i wyrzutów sumienia. Tsukamoto tym razem zrezygnował z typowych dla siebie nerwowych ujęć, zamieniając je na statyczne, pełne poetyckiego piękna i melancholii, zdjęcia. Spokojnie prowadzi akcję pozwalając nam na zmierzenie się z traumą razem z bohaterem. Dzięki zastosowaniu przeróżnych filtrów, w sposób niezwykle plastyczny pokazał przeróżne emocje i nastroje, z jakimi musi zmierzyć się człowiek na drodze do pełnego przepracowania straty. Zgodnie ze znaczeniem tytułu, film, mimo że przepełniony klimatem śmierci, jest zarazem przepiękną pochwałą życia i jego wszystkich odcieni.


2005 – HazeMarta Płaza

Tsukamoto tym razem w filmie średniometrażowym. Niespełna pięćdziesięcio-minutowy Haze to przedziwna wariacja na tematy znane wcześniej z takich filmów, jak chociażby Cube (1997) Vincenzo Nataliego czy Drabina Jakubowa (1990) Adriana Lyne’a. Głównym bohaterem jest mężczyzna, który pewnego dnia budzi się w nieznanym mu przyciemnionym i bardzo ciasnym pomieszczeniu. Nic nie widzi, nic nie pamięta, nie wie jak w ogóle się tam znalazł, jego poruszanie się jest znacznie ograniczone. Tajemnicze miejsce zaczyna się jednak zmieniać, umożliwiając mu klaustrofobiczną podróż, w trakcie której spotyka pewną kobietę… Tsukamoto schodzi tutaj do najgłębszych zakamarków ludzkiej psychiki, które reprezentowane są przez ciemny, najeżony pułapkami labirynt, do którego trafia główny bohater oraz jego towarzyszka niedoli, której znaczenie poznajemy w zakończeniu filmu. Błąkając się i trafiając na kolejne przeszkody, odkrywają prawdę o sobie, a także o życiu, miłości i śmierci w ogóle. Kalecząc przy okazji ciało i duszę na każdym kroku. Haze jest więc niemal dosłownym ukazaniem nierozerwalnego związku Thanatosa i Erosa. A sam finał historii, mimo że dramatyczny, jest mimo wszystko pochwałą życia. Makabryczny labirynt wydaje się być metaforą punktu zawieszenia pomiędzy trudami egzystencji a decyzją o samobójstwie. Autor podsuwa pewne tropy interpretacyjne, ostateczny kierunek pozostawiając widzowi. Całość jest przy tym fantastycznie sfilmowana. A zadanie proste nie było. No bo jak u licha nakręcić w atrakcyjny dla widza sposób film, którego 99% akcji rozgrywa się w ciemności? Japoński twórca już wcześniej pokazał, że dzięki sugestywnym zdjęciom, pomysłowemu operowaniu światło-cieniem i odpowiednio dobranej muzyce jest w stanie intensywnie oddziaływać na nasze zmysły i poradzić sobie nawet z najbardziej niewdzięczną fabułą. Ta zagrywka udała się i tutaj, dzięki czemu Haze, mimo niewielkiego budżetu i stosunkowo niespiesznej akcji, jest jednym z najciekawszych obrazów w dorobku reżysera.


2011 – KotokoMarcin Zembrzuski

Po wieloletniej fali mniejszych czy większych sukcesów artystycznych, zapoczątkowanej wspaniale przejaskrawionym Tokyo Fist, przyszła w końcu pora, aby noga Tsukamoto ponownie się potknęła. Wszystko zaczęło się od zrealizowania czysto gatunkowej hybrydy kryminału i horroru Nightmare Detective (2006), pierwszego stricte komercjalnego projektu autora od czasu Hiruko the Goblin. Opinie co do tego przeboju (największego w karierze Japończyka) są bardzo podzielone. Ja jego seans wspominam akurat dobrze, jednak stał się on smutną zapowiedzią jego największych jakościowych porażek. Nightmare Detective II (2008) okazał się być filmem w najlepszym razie nijakim, natomiast Tetsuo: The Bullet Man (2009) godną pożałowania bazarową auto-podróbką (jak gdyby Tsukamoto sam siebie nieumiejętnie fabrykował). Po trzech latach kinowej ciszy reżyser – przyznaję, że już wtedy przeze mnie skreślony – wrócił jednak w naprawdę dobrym stylu. Prezentując podszyty grozą i surrealizmem, na zmianę drapieżny i wyciszony dramat kobiety chorej psychicznie, która przy nasilających się napadach urojeń i agresji próbuje samotnie wychowywać małe dziecko, Kotoko stanowi kolejną w twórczości Tsukamoto bezkompromisową rozprawkę na temat straty, samotności, przemocy i tożsamości. Tym razem japoński autor całkowicie postawił na narrację subiektywną, niejednokrotnie jedynie pozorując obecność tej obiektywnej, aby widza zmylić i nagle zepchnąć go ze schodów. Jednakowoż przy całym tym mroku i szaleństwie (pierwsze 20 minut to okrutnie intensywny horror) nie brakuje rozładowywania napięcia chwilami spokoju i czułości, a nawet humoru, choć zwykle czarnego jak smoła. Tsukamoto płynnie przechodzi z jednej tonacji w drugą. Mimo że przede wszystkim siedzi w umyśle bohaterki (swoją drogą zagranej przez piosenkarkę Cocco, co wykorzystane jest w kilku scenach „śpiewanych”), stale opiera wszystko na charakterystycznej dla siebie cielesności postaci (pojawiające się czasem w głowie biedaczki doppelgangery czy jej regularne okaleczanie się) oraz wiecznie rozedrganych zdjęciach i rwanym montażu (elementach jakże pasujących do jej stanu umysłu). I chociaż Kotoko tylko miejscami osiąga poziom najlepszych dokonań autora, jako całość stanowi kojące rozgrzeszenie za jego wcześniejsze wpadki.


2014 – Ognie w poluMichał Mazgaj

Ostatnim póki co dokonaniem Tsukamoto pozostaje adaptacja powieści Shohei Ooka pt. Nobi. Tym razem reżyser porzuca typową dla siebie miejską scenerię i przenosi akcję filmu do filipińskiej dżungli. Pierwsze, co prezentuje widzowi, to horror wojny, jednak szybko odchodzi od tego pomysłu na rzecz czegoś równie ciekawego. Zostajemy rzuceni w sam środek akcji, nie dowiadując się tak naprawdę niczego – ani kiedy umiejscowiona jest fabuła, ani o co toczy się walka. Wpadamy w to wszystko jak w senny koszmar i wraz ze schorowanym głównym bohaterem będziemy na przemian zachwycać się pięknem ukazanej przyrody i wzdrygać się na widok śmierci dotkliwie poranionych i wygłodzonych japońskich wojaków. Ognie w polu jest bowiem filmem o przetrwaniu. Tsukamoto, sytuując swoich bohaterów w o wiele bardziej pierwotnym otoczeniu, w pewnym sensie wieńczy nim to, co ukazywał w swoich poprzednich dziełach. Jak sugeruje, niezależnie od technologicznego zaawansowania zawsze w głębi serca będziemy zwierzętami i tak samo jak zwierzęta będziemy robić wszystko, żeby przeżyć. Nawet zjadać się nawzajem. Ognie w polu mogą wydawać się czymś bardzo odległym od poprzednich dokonań Japończyka, ale to tylko pozory. Znowu bowiem śledzimy zakrapianą oniryzmem, tym razem nieliniową, fabułę, bohaterowie ponownie zostali poddani dehumanizacji, na poziom brutalności i gore również nie można narzekać. Oby reżyserowi dane było częściej dokonywać takich urozmaiceń w swojej twórczości.

2 Komentarze

  1. Pamiętam jak pod koniec lat 90. pierwszy raz obejrzałem Tetsuo, co zrobiło na mnie piorunujące wrażenie. Potem trochę już zapomniałem o tym reżyserze, ale dzięki Wam nadrobię zaległości po nowym roku :)

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.