Na celowniku: Piotr Szulkin

Piotr Szulkin zmarł 3 sierpnia 2018 roku w wieku 68 lat. Choć jego filmografia jest skromna – liczy ledwie sześć obrazów pełnometrażowych – jej bogactwa oraz charakternego stylu mogłoby mu pozazdrościć wielu reżyserów. Był twórcą osobnym. Prezentował kino jednocześnie Kafkowskie i Orwellowskie w duchu; buntownicze i ponure, ale też często atrakcyjne, głównie formalnie, a w przypadku jego najlepszych dokonań, za które zwykło się uznawać jego tetralogię sci-fi, również fabularnie. Sam, jako artysta teoretycznie niezainteresowany filmem gatunkowym, a celujący w symbolikę i krytykę społeczno-polityczną, oburzał się, gdy słyszał, że jego twórczość szufladkowano jako „fantastykę naukową”. Lecz kino żyje własnym życiem. A to przedstawiające rzeczywistość postapokaliptyczną, inwazję kosmitów czy podróż na odległą planetę – co oglądamy przecież w jego dokonaniach z lat 1979-1985 – za inną szufladkę mogłoby się obrazić. Zwłaszcza, jeśli weźmiemy pod uwagę to, że, po pierwsze, polskie produkcje sci-fi to po dziś dzień nie lada rarytas, a po drugie – te Szulkinowskie prezentują naprawdę wysoki poziom. Tworzone w peerelowskich warunkach za stosunkowo niewielkie pieniądze, ale świetnie nakręcone, uwypuklające potęgę wyobraźni autora i nieustannie przemycające celną krytykę rzeczywistości. Okrutnym jest więc paradoks, że wraz z obaleniem rodzimego komunizmu, który ten wizjoner i nonkonformista tak często w swojej twórczości piętnował, rozpoczęła się dlań ciężka walka o finalizowanie autorskich projektów. Z czasem, zawiedziony nowymi realiami (upadek studiów filmowych, zmniejszenie państwowych dofinansowań, agresywna ekspansja Hollywood), wolał wybrać się na przedwczesną reżyserską emeryturę. Rezultatem tego dziś, niestety, jego twórczość pokrywa pewna warstwa kurzu. Niniejszym, w gronie sześciu osób, w tym dwójki gości – Kuby Haczka (The Blog That Screamed) oraz Adama Horowskiego (Leksykon Filmów Postapokaliptycznych), gorąco zachęcamy do zapoznania się z nią lub po prostu jej odświeżenia. Jest to wszakże kino jedyne w swoim rodzaju. Na kontakcie z nim można tylko zyskać.

Marcin Zembrzuski


1976 – Oczy uroczneMarcin Zembrzuski

W latach 60. i 70. droga chyba każdego polskiego reżysera do realizacji kinowego debiutu wyglądała tak samo: po nakręceniu szeregu krótkometrażówek, najpierw studenckich, musiał udowodnić swoją wartość poprzez stworzenie filmu średniometrażowego, który wyemitowany zostałby w telewizji (o ile telewizyjna komisja by do jego emisji dopuściła). Kartą przetargową Szulkina okazały się 41-minutowe Oczy uroczne – z jednej strony naturalny pomost między jego wczesną, głównie eksperymentalną, twórczością a tą już kinową, zaś z drugiej tytuł unikatowy do samego końca jego kariery. Za jego swoistą zapowiedź można już uznać krótkometrażowe Dziewcę z ciortem (1975) – zawieszoną między filmową awangardą a teatrem adaptację ludowej ballady A w niedzielę z porania, opowiadającej o rozwiązłej wiejskiej dziewczynie, która po zamordowaniu swoich nieślubnych dzieci zostaje porwana przez diabła do piekła. W Oczach urocznych Szulkin ponownie sięgnął po rodzimy folklor, tym razem, jak informuje czołówka filmu, „podanie chłopskie, w którym przetrwały ślady pogańskich wierzeń ludowych”, prezentując też zbliżoną, eksperymentalną formę. Narracja, choć również oparta o pozakadrowy śpiew wyjaśniający opowieść, jest już jednak bardziej przystępna (bardziej kinowa), a sam film skategoryzować można jako coś między folk-horrorem a baśnią. Fabuła prezentuje tajemniczego jegomościa, który mieszka samotnie (sic!) w zamku i posiada moc (lub może raczej przypadłość) zabijania wzrokiem. Pewnej nocy zakochuje się on w pięknej niewieście, która zgubiwszy się w okolicy ze swoim ojcem trafia tam, aby, jak się szybko okaże, zostać jego żoną. Wkrótce jednak pojawiają się pewne komplikacje, związane z oczami antybohatera, a wraz z nimi nieuchronny dramat. Rewelacyjnie nakręcone telewizyjne dzieło Szulkina już od pierwszych minut hipnotyzuje. Jego mroczna i fatalistyczna tonacja oraz konsekwentnie zagęszczana atmosfera powoli zapowiadają kolejne dokonania reżysera, przy okazji wskazując też na to, że także w kinie grozy sprawdziłby się pewnie znakomicie. Trochę więc szkoda, że nigdy później nie zwrócił się już w stronę horroru – gdzieś w alternatywnej rzeczywistości jest wraz z Wojciechem Jerzym Hasem oraz Romanem Polańskim, Walerianem Borowczykiem i Andrzejem Żuławskim (którzy nigdy nie wyjechali z PRL-u) jednym z mistrzów tego gatunku – tyle że przecież wtedy najpewniej nigdy nie zrealizowałby swoich filmów sci-fi. A te są jeszcze lepsze.


1979 – GolemAdam Horowski

Choć to Wojnę światów: Następne stulecie uważa się za najbardziej proroczy film Szulkina (wspaniale się ją ogląda przez pryzmat tego, co się dziś dzieje w rządowych mediach), z kolei O-bi, o-ba: Koniec cywilizacji uchodzi za dzieło najwspanialsze wizualnie, to jednak Golem – pełnometrażowy debiut – ma zdecydowanie najciekawszy i najbardziej precyzyjny scenariusz, napisany przez reżysera wespół z krytykiem filmowym Tadeuszem Sobolewskim. Punktem wyjścia stała się tutaj żydowska legenda o golemie – glinianej istocie do złudzenia przypominającej człowieka, bezwolnej, pozbawionej własnego „ja”, bezrefleksyjnej „pustej skorupie”, jak mawiał jeden z bohaterów filmu. Taki jest właśnie grany przez znakomitego, nieżyjącego już Marka Walczewskiego (kojarzonego dziś niestety głównie z rolą funkcjonariusza Stępnia z 13 posterunku [1997-1998]) Pernat – stworzona w laboratorium kopia człowieka, fizycznie doskonalsza, ale pozbawiona pamięci oraz jakichkolwiek korzeni. Na dodatek poddawana nieustannym naciskom ze strony władzy i społeczeństwa, które dla Szulkina zawsze były wrogie jednostce, chciały odebrać jej prywatność i indywidualność, roztopić ją w zbiorowości. Wyraźnie się tu autor Golema rozprawiał z sowiecką rzeczywistością oraz ideą homo sovieticusa – pozbawionego woli nowego człowieka, którego w realu chcieli stworzyć w niewyobrażalnie okrutnym eksperymencie społecznym marksistowscy ideologowie. W tym kontekście nadto wyraźnie widać, że sztafaż science fiction był dla Szulkina jedynie pretekstem do opowiedzenia o teraźniejszości i otaczającym go świecie, a także o sprawach uniwersalnych. Sam Pernat natomiast był podobno trochę jak reżyser – zagubiony w nieprzyjaznym środowisku, wrażliwy, skrywający w sobie ogromne pokłady humanizmu.


1981 – Wojna światów: Następne stulecieAntoni Urbanowicz

„Telewizja kłamie” – sentencja może i banalna i wyświechtana, ale jakże niestety prawdziwa po dzień dzisiejszy. To także myśl wiodąca Wojny Światów, filmu od banału dalekiego. Podobnie jak w amerykańskich klasykach sci-fi lat 50-tych, atakujący Ziemię Marsjanie są tutaj symbolem komunistycznych najeźdźców. Z tą różnicą, że schemat ten przefiltrowany jest przez naszą ponurą narodową historię, a nie strachy typowego Boba z „jankeskich” przedmieść. W tym filmie Marsjanie już zdołali bezpiecznie wylądować, zagnieździć się i przy pomocy ziemskich oportunistów wywrzeć bezpośredni wpływ na rządy oraz media. Wpływ ten odczuje na własnej skórze popularny prezenter telewizyjny, Iron Idem (Roman Wilhelmi). Jego niepokorna postawa zostaje szybko skorygowana przez oficjeli Komitetu Przyjaźni Ziemsko-Marsjańskiej. Po tym jak policja polityczna dokonuje aresztowania jego żony Gae (Krystyna Janda), Idem zostaje zmuszony, żeby tańczyć tak, jak mu zagrają. Sam tytuł filmu to oczywiste nawiązanie do Wojny Światów H.G Wellsa, a choć czołówka oznajmia, że produkcja ta jest dedykowana George’owi Orwellowi, to jednak równie mocno możemy tutaj odczuć paranoidalno-absurdalny nastrój twórczości samego Franza Kafki. Atmosfera dystopii z pogranicza snu i jawy oraz surowy charakter scenografii budzi wyraźne skojarzenia z nakręconym 5 lat później Gilliamowskim Brazil. Wygląd Marsjan, czyli błękitne karzełki odziane w ortalionowe kurtki, gdzie indziej mógłby uchodzić za tandetną zagrywką, wymuszoną niskim budżetem, lecz tutaj te rozwiązanie niezwykle pasuje do groteskowego świata filmu. Tak dziwacznie kreatywnych patentów jest tutaj zresztą znacznie więcej. Szulkinowska wizja przyszłości cholernie niepokoi. Między innymi dlatego, że wiemy, iż jest tak naprawdę jedynie nieznacznie zmodyfikowaną wersją prawdziwie dystopijnej rzeczywistości, w której niegdyś przyszło żyć naszym rodakom. Zadziwiające jest, że tak prowokacyjna i odważna w swojej wymowie produkcja przeszła przez ówczesną cenzurę. Lata lecą, partie rządzące się zmieniają, ale filmowa refleksja o mediach reżyserujących nasze życie jest wciąż tak samo potężna, jak w dniu premiery. Mało to obecnie mamy takich Ironów Idemów, którzy siedząc w perukach, ze sztucznym uśmieszkiem, przekazują widzom „niezależną” i „obiektywną” prawdę?


1984 – O-bi, o-ba: Koniec cywilizacjiMateusz R. Orzech

Trzeci film w dorobku Szulkina nie tylko kontynuuje ponurą, postapokaliptyczną atmosferę jego poprzednich produkcji, ale też intensyfikuje ją poprzez zamknięcie akcji w podziemnym labiryncie surowych, rozpadających się, betonowych ścian. Ten skąpany w permanentnej, niebieskawej mgiełce świat zamieszkuje 850 – w większości ogarniętych niemal zupełnym marazmem – ludzi, stanowiących ostatnich przedstawicieli naszego gatunku po nuklearnej pożodze. Oczywistością jest, że film Szulkina nawiązuje do ówczesnej politycznej sytuacji komunistycznego kraju, znajdującego się w stanie wojennym. W O-bi, o-ba ludzie są zatem stosownie głodni, stłamszeni, pozbawieni szans na lepszą przyszłość. Tym razem jednak na pierwszy plan tematyczny wysuwa się tu kwestia wiary w mityczną Arkę, która ma cudownie uratować ludzkość w bliżej nieokreślonej przyszłości. Wszczepienie ludziom wiary nie odbyło się tylko po to, aby podarować ludziom nadzieję na lepszą przyszłość, pozwolić im uwierzyć w piękne kłamstwo, żeby ich egzystencja stała się bardziej znośna. Religia jest tu przede wszystkim środkiem do tworzenia posłusznych, bezrozumnych obywateli, którzy ogarnięci wiarą w cudowny ratunek, sami nie czynią żadnych wysiłków, by poprawić swój stan czy walczyć z opresyjną władzą. Sama władza oczywiście zaprzecza istnieniu Arki, lecz jej oficjalne, w kółko powtarzane, komunikaty w rzeczywistości wysyłają odmienny sygnał, bo tak usilna walka z wiarą w Arkę jest obliczona na stwarzanie pozorów, że pewnie władza próbuje zataić jej istnienie. Przebywanie w zamknięciu i całkowita pogarda wobec zastanego świata, który wydaje się, że nie ma znaczenia, skoro „niebawem” zabierze wszystkich utopijna Arka, tworzy wykoślawione jednostki. U Szulkina oczywiście wszystko jest wyolbrzymione do groteskowych wręcz rozmiarów, w pamięci widza zapiszą się więc m.in. strażnik budujący w chłodni sanktuarium arkowe, gdzie przechowuje kolekcję zamrożonych przez siebie kobiet czy prostytutki uporczywie trenujące chodzenie po linach w przekonaniu, że da im to przewagę w wyścigu do Arki, gdy ta w końcu przybędzie. O-bi, o-ba przedstawia posępny świat, gdzie wiara staje się ostatecznie przyczyną większej degradacji ludzi niż życie w tragicznych warunkach. Utrzymywani w złudnej nadziei ratunku popadają oni w szaleństwo, sprawiające, że nie przejmują się doczesnym światem i pozwalają, a wręcz biorą (często nieświadomie) aktywny udział w jego dewastacji. Pod tym względem film Szulkina wydaje się zachowywać aktualność i uniwersalność przekazu, sprawiające, że jego produkcje wciąż są warte poznawania i ciągle potrafią stymulować intelektualnie.


1985 – Ga, ga: Chwała bohateromCaligula von Kömuda

XXI wiek. Ludzkość, choć stłamszona pod totalitarnym jarzmem, zdołała odkryć sprawdzony sposób na podróże do odległych galaktyk. Na obce planety wysyłani są więźniowie, z celem zbadania ich pod kątem możliwości kolonizacji. Jednym z takich „emisariuszy” zostaje Scope (Daniel Olbrychski), który ląduje na planecie Australia-458. Na miejscu czeka na niego komitet powitalny w postaci urzędnika państwowego (Jerzy Stuhr), który określa przybysza mianem „bohatera”. Wkrótce Scope przekona się, jaką rolę w tej dziwnie znajomej cywilizacji odgrywają tzw. „bohaterowie”… W Ga, ga Szulkin, podobnie jak w swych wcześniejszych filmach, sięga po dystopijną formułę, jednocześnie ochoczo uciekając się do satyry i groteski. Jak informują napisy początkowe, inspiracji przy pisaniu scenariusza szukał u Piera Paolo Pasoliniego (konkretnie: w noweli Twaróg z filmu Ro.Go.Pa.G [1963]) i w lekturze powieści Mirosława Jabłońskiego Kryptonim Psima (1982). Dominuje czarny jak smoła humor, a wizja świata przedstawionego to czytelna – miejscami dość przyciężka, ale wciąż frapująca – alegoria. Główny bohater jawi się jako „ostatni sprawiedliwy” w świecie zdominowanym przez absurd i postępujące szaleństwo. Traktowany z honorami, odkrywa, że jego zadanie zostało z góry zaprogramowane: biedak ma dokonać malowniczej masakry, by następnie zostać ukaranym w trakcie uroczystej ceremonii i na oczach milionów… nabity na pal. Tak, dokładnie tak jak skończył Azja Tuhaj-bejowicz… Iście kafkowska sytuacja, a jednocześnie zabarwione ironią mrugnięcie do widza. W warstwie formalno-stylistycznej, reżyser sięga do noirowej spuścizny, kreując nieprzyjazną, toczoną przez zepsucie i korupcję rzeczywistość: trwa wieczna noc, przez ekran przewijają się alfonsi, prostytutki, cwaniaczkowie oraz okrutni bandyci. Ci ostatni mają status podobny hołubionym przez społeczeństwo gwiazdom rocka. Tylko koniec, jaki ich spotyka, nie jest już taki różowy. Znów imponuje sposób, w jaki Szulkin wykorzystuje budżetowe możliwości: dzięki operowaniu światłem, stosowanych kątach kamery i skromnej, acz doskonale spełniającej swoją rolę scenografii, tworzy sugestywne światy niczym z upiornego snu. Ma też do dyspozycji pierwszorzędną obsadę, bo obok Olbrychskiego i Stuhra pojawiają się także Jan Nowicki, Marek Walczewski, Leon Niemczyk czy Katarzyna Figura. Polska seksbomba wciela się tu w nieletnią dziwkę imieniem Once, symbol miłości i nadziei, jedyne czyste stworzenie, jakie na swej drodze spotyka bohater. Wraz z nią pojawia się szansa na lepsze jutro, choć w tym otoczeniu egzystencja wydaje się być raczej wegetacją, toteż nic dziwnego, że największe szczęście mają ci, których czeka męczeńska śmierć. Może dlatego tak zgrzyta i rozczarowuje nieoczekiwanie przewrotny finał, który gra Orwellowi na nosie, a widza wpędza w lekką konsternację. Jeśli jednak przymknąć (nomen omen) nań oko, to trzeba stwierdzić, że Ga, ga w niczym nie ustępuje trzem wcześniejszym obrazom reżysera i stanowi perfekcyjnie zamknięcie tetralogii.


1990 – Femina – Marcin Zembrzuski

Po pięciu latach przerwy reżyser wrócił do świata X Muzy trochę zmieniając kierunek swojej twórczości. Zachował jej mroczny, satyrycznie przerysowany i symboliczny charakter, lecz zrezygnował z ram przystępnych gatunkowych konwencji, stawiając za to na dosadny arthouse. Rezultatem tytuł intrygujący, z pięknie dopieszczoną stroną audiowizualną oraz pomysłową narracją (częściowo definiowaną autotematyzmem, oniryzmem i surrealizmem), zarazem jednak zimny i hermetyczny, bijący widza po głowie nawałem aluzji i metafor. Sama fabuła jest ledwie pretekstowa, a na pozór zaskakująco zwyczajna. Przedstawia Bognę, kobietę po trzydziestce, która pożegnawszy się z mężem wybierającym się na Zachód w celach zarobkowych, zostaje sama z dzieckiem i wkrótce dowiaduje się o śmierci matki. Wyrusza więc w rodzinne strony, co staje się dobrym powodem do rozliczenia się z własną przeszłością. Jednak kiedy kolejne sceny coraz bardziej przypominają teatr absurdu, a na ekranie regularnie pojawiać się zaczyna sam Józef Stalin, jasnym staje się, że bohaterka symbolizuje zagubioną po rozstaniu z socjalizmem i nieśmiało wkraczającą w erę dzikiego kapitalizmu Polskę. A więc tyleż ambitnie, co ryzykownie. I może nawet byłby to film w pełni udany, mimo pewnej pretensji wpisanej w Tak Ważne Tematy, gdyby nie to, że Szulkin stawia na przesadę w każdym możliwym względzie. Mamy więc nie tylko kino krzykliwych alegorii i teatralnych wypowiedzi rodem ze sztuki Eugena Ionesco, ale też nieustannie atakującą nasze zmysły muzykę i dynamiczne ruchy kamery na miarę najradykalniejszych dokonań Andrzeja Żuławskiego. Co z czasem zaczyna przytłaczać i po prostu męczyć, a tym samym neutralizować początkowy zachwyt formą dzieła. Po seansie przychodzi więc do głowy myśl, że Szulkin – pomimo stworzenia jednego z najoryginalniejszych polskich filmów ostatnich dekad – zbłądził i powinien raczej wrócić do poprzedniej formuły, w której przecież sprawdzał się tak dobrze. Jak na artystę z krwi i kości przystało, ten miał jednak własne plany – realizację Ubu króla, który miał się okazać jego pożegnaniem z zawodem reżysera.


2003 – Ubu królKuba Haczek

Ostatni pełnometrażowy film Szulkina, o którego realizację zabiegał prawie dziesięć lat, jest adaptacją dramatu Alfreda Jarry’ego, który powstał jako szkolny wygłup grupki kolegów, pozostając po dzień dzisiejszy niesamowicie aktualną satyrą polityczną, groteskowo ukazującą proces rodzenia się władzy i jej szybkiej degeneracji. Dla naszego reżysera, który określał się uczniem Jarry’ego, ekranizacja ta była spełnieniem marzeń. Dziś, niestety, jest podsumowaniem drogi tego enfant terrible polskiego kina, który, nieoczekiwanie dla siebie, stał się jego klasykiem. Dziejąca się „w Polsce, czyli nigdzie” (za czasów pisania sztuki, Polska nie istniała na mapie Europy) historia dojścia do władzy tytułowego Ubu, jest nadal niesamowicie aktualna, niezależnie od kraju i opcji politycznej w nim rządzącej. Szulkin nawiązuje do współczesnych wydarzeń, czy to w detalach, czy w scenografii (milicjanci z pałkami w rękach, politycy z wyraźnie zaznaczonymi krajami pochodzenia), nie zawsze jednak zachowując odpowiednie proporcje między świadomym kiczem a artyzmem. Gdy w obrazie pojawiają się (wyśpiewane i odtańczone przez głównych bohaterów) piosenki – klucze do zrozumienia dzieła, jak i deklamowane wiersze, robi się nieco zbyt dosadnie i momentami wręcz tandetnie. Na szczęście, mimo tych minusów, satyra nie obraca się przeciw twórcy, a to zarówno dzięki doskonałym rolom Jana Peszki, Katarzyny Figury czy choćby Wojciecha Siemona, jak i kostiumom czy ciekawie zrealizowanej scenografii Agnieszki Zawadowskiej i Krzysztofa Benedeka. Oglądany dziś, 15 lat po premierze, Ubu król obnaża nasze narodowe bolączki, z którymi nie jesteśmy nadal w stanie sobie poradzić, nie pozostawiając nikogo z widzów obojętnym. A na tym zawsze najbardziej zależało Piotrowi Szulkinowi.

Piotr Szulkin na planie filmu Golem. Zdjęcie znalezione na stronie Fototeki.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.