Na celowniku: Dario Argento

Dario Argento łączy w sobie co najmniej kilka paradoksów: czerpie z kina eksploatacji, ale od dekad uznawany jest za jednego z najciekawszych artystów włoskiego kina; uwielbia samotność i chętnie opowiada o zatapianiu się we własnych koszmarach, ale jednocześnie nie stroni od poklasku, a na festiwale przyjeżdżał ponoć swego czasu z oprawą godną gwiazd rocka; wreszcie – jest uwielbiany przez szerokie grono miłośników horroru i włoskiego kina gatunkowego, ale przy tym wyklinany za mizoginię (totalnie niesłusznie) i ekranowe obrazy przemocy (tym bardziej niesłusznie). Jedno jest pewne – mimo że jego ostatnie filmy pozostawiają wiele do życzenia, sam Argento jest obecnie ostatnim żywym bandytą europejskiego kina gatunkowego, które zainspirowało całe pokolenia filmowców. I bez którego świat nie byłby taki sam. Jeśli więc ktoś zasłużył na własny odcinek Na celowniku, to właśnie Argento. Celem zanurzenia się w jego koszmarach (i opisania dwudziestu-jeden tytułów z jego filmografii) do króliczej nory wskoczyło jedenastu śmiałków, w tym trójka gości: Rafał Boguta oraz Kuba Haczek i Simply (The Blog That Screamed). Zobaczcie co z tego wyszło.

Grzegorz Fortuna


1970 – Ptak o kryształowym upierzeniu – Rafał Boguta

„Włochy. Kraj, w którym nic się nie dzieje”. Takim słowom dał się zwieść amerykański pisarz Sam Dalmas i to stało się jego przekleństwem. Pod koniec swojego pobytu w słonecznej Italii, wyświadczając przysługę koledze-ornitologowi, Dalmas zostaje wciągnięty w sprawę serii morderstw młodych kobiet, będąc świadkiem prawdopodobnej próby zabójstwa kolejnej. Zagadkę próbuje rozwiązać we własnym zakresie. Spokoju nie daje mu jeden drobny szczegół, który gdzieś rozmył się w pamięci… Swoim pierwszym filmem, adaptacją powieści Fredrica Browna Screaming Mimi,  Argento przestawił kostniejącą formułę włoskich thrillerów kryminalnych na nowe tory. To nie jest kolejna opowieść o dwulicowości w bogatym związku. Tu reżyser częstuje barokowym i enigmatycznie brzmiącym tytułem, wprowadza galerię jaskrawych i ekscentrycznych postaci, skupia uwagę na drobnych szczegółach urastających z czasem do rzeczy mających kolosalne znaczenie, zapraszając tym samym do wspólnego rozwiązywania zagadki wraz z głównym bohaterem. Reżyser igra z widzem przez cały seans mnożąc fałszywe tropy, podsuwając wprawiające w osłupienie zmyłki czy zdumiewające, piętrowe zwroty akcji, serwując raczej oszczędną liczbę morderstw i równoważąc tajemniczą atmosferę scenami humorystycznymi. Swoją opowieść przyodziewa w piękne kadry autorstwa Vittorio Storaro, późniejszego trzykrotnego zdobywcę Oscara, i niespokojną muzykę doświadczonego i uznanego już kompozytora Ennio Morricone. Dodając do tego udział równie doświadczonych aktorów, jak Enrico Maria Salerno czy Mario Adorf, ten film nie mógł się nie udać. Istotnie, debiut młodego filmowca, w którym pokazał szeroki wachlarz swoich umiejętności uwiódł krytykę i widownię do tego stopnia, że po premierze Argento został okrzyknięty „włoskim Hitchcockiem”, a jego styl bardzo silnie wpłynął na kształt giallo na całe lata siedemdziesiąte. Niektóre pomysły z debiutu, odpowiednio przetworzone, udoskonalone i zmieszane z innymi patentami z jego dwóch kolejnych gialli (stanowiących razem tak zwaną „trylogię zwierzęcą” ze względu na tytuły) znajdą swój finał w Głębokiej czerwieni (1975) – jednym z najważniejszych, najpopularniejszych i najbardziej charakterystycznych dzieł reżysera.


1971 – Kot o dziewięciu ogonachPiotr Kuszyński

Po doskonale przyjętym debiucie, Argento brnął dalej w żółte kryminały, czego rezultatem był między innymi Kot o dziewięciu ogonach, który, jak mniemam, musiał być dla młodego reżysera niemałym wyzwaniem. Próbą udowodnienia, że udany debiut to więcej niż dzieło przypadku.  I można powiedzieć, że swoje drugie giallo wysmażył w sposób podobny do tego, w jaki z reguły tworzy się sequele: ma być podobnie, tylko wszystkiego więcej. Film porusza się więc w bliźniaczej estetyce, jednak intrygę uczyniono bardziej skomplikowaną. Widać, że Argento dwoi się i troi, by móc widzów zaskakiwać i rzucać w nich mylnymi tropami. I trzeba przyznać, że robi to skutecznie –  sam niejednokrotnie nabierałem się na jego sztuczki, po trochu może z powodu własnej naiwności, a po trochu z przekonania, że Włosi są w swoich pomysłach naprawdę nieobliczalni i jak już oglądam jakiś żółty klasyk, to jestem w stanie łyknąć wszystko. Dzięki tej szalonej intrydze film ogląda się naprawdę przyjemnie, aczkolwiek czasem pojawiają się fragmenty wręcz przesadnie zagmatwane i dezorientujące. Kot o dziewięciu ogonach jest też obrazem bardziej makabrycznym, stawiającym na to, by sceny mordu były zarówno mocne pod względem wizualnym, jak i intrygowały swoją pomysłowością. Czy reżyser dzięki temu przebił swój debiut? Ciężko powiedzieć, osobiście stawiam te filmy na równi, choć sam Argento w jednym z wywiadów przyznał, że Kot jest jego najmniej lubianym dziełem, argumentując to tym, że wyszło mu kino zbyt amerykańskie. Czy jednak aby na pewno?


1971 – Cztery muchy na szarym aksamicieOskar Dziki

Cztery Muchy na Szarym Aksamicie były dla Argento zarówno zwieńczeniem jego „zwierzęcej trylogii”, jak i kluczowym dla jego kariery sukcesem komercyjnym, na dobre utrwalającym nazwisko tego ekscentrycznego Włocha. Rozgrywana przez prawie dwie godziny historia kręci się wokół Roberto Tobiasa – w tej roli Michael Brandon – perkusisty w rockowo-jazzowym bandzie. W trakcie próby przechytrzenia tajemniczego, zamaskowanego prześladowcy, Tobias niechcący sam staje się mordercą. Jednak tragiczne zajście w zapuszczonym teatrze jest tylko preludium, ktoś bowiem metodycznie pozbawia życia bliskie bohaterowi osoby, a jego samego szantażuje w bardzo niepokojący sposób. Pod wieloma względami Cztery muchy stanowią pewien pomost między Ptakiem o Kryształowym Upierzeniu a Głęboką Czerwienią. Mimo wszystkich niedoróbek filmu, zwłaszcza nierównego rozłożenia napięcia oraz niewystarczająco licznych „czerwonych śledzi”, Argento sprawdza gatunkowe granice, które można sforsować. Poświęcenie centrum opowieści śmiałej, choć czasami nieco banalnej, polityce seksualnej pod wieloma względami przewyższa odwagą to, co widzieć możemy w jego późniejszych filmach. Homocentryzm reżysera to także cała paleta barwnych postaci stojących obok Tobiasa – mitologicznego wręcz dla Argento Amerykanina we Włoszech. Homoseksualny detektyw Gianni Arrosio (Jean-Pierre Marielle) czy Godfrey „Bóg” (Bud Spencer) to asortyment, który rutynowo robi w filmach Dario za wentyl bezpieczeństwa dla ekranowej przemocy. Bo zaledwie trzeci film reżysera dopisał do jego bulgoczącego dzisiaj CV parę naprawdę bestialskich linijek. Scena w pogrążonym w mroku parku wciąż robi wrażenie agresywną pracą kamery, dzięki której zbędne jest epatowanie plakatowo czerwoną krwią, by sterroryzować umysł widza. Specyficznego stylu nadaje całości nieco frywolna muzyka Ennio Morricone, która nastraja rzymskie noce na zbliżającą się, wydawać by się mogło, wieczną imprezę. W połączeniu z estetyką snu i zaburzającymi chronologię przesunięciami akcji dostajemy kawał filmowej hybrydy, godnej miana maestro Dario Argento.


1973 – The Five Days of MilanOskar Dziki

Choć z dzisiejszej perspektywy trudno w to uwierzyć, po swojej „animalistycznej trylogii” Dario Argento oświadczył koniec reżyserowania filmów giallo. Nakręcone w 1973 The Five Days of Milan, komedia rozgrywająca się podczas I Włoskiej Wojny o Niepodległość, była pierwszą komercyjną porażką ekscentrycznego twórcy. Czuć tutaj mocne wpływy spaghetti westernów, przy których pracował Argento, zwłaszcza Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968), a sam obraz wydaje się być kręcony bez żadnych zamiarów dystrybuowania go poza Włochami. Historyczne tło – znane jako 5 Dni Mediolanu, kiedy to mieszkańcy miasta wypędzili z niego wojska austriackie – to raczej wydarzenie lokalne. Mimo wszystko, pomysł ten posiadał duży potencjał, którego Argento… zupełnie nie wykorzystał. Historia podąża za Cainazzo – w tej roli Adriano Celentano, człowiek bardziej zasłużony jako muzyk aniżeli aktor – drobnym złodziejem, który wraz ze swoim towarzyszem Zampino (Glauco Onorato) trafia w sam środek chaosu, jaki ogarnął Mediolan. Mocno zdefiniowany kulturowo humor kontrastuje tutaj z przygnębiającymi i dość brutalnymi scenami. Cainazzo i Romolo podczas rozmowy z groteskową parodią arystokratycznego właściciela majątku dowiadują się, że cała ta „ludowa rewolucja” nie zdoła w żaden sposób podnieść na duchu ubogiego ludu. Konkluzją tej rozmowy jest widok dziecka wrzeszczącego z bólu na ciele własnej matki, ofiary austriackich maruderów. To, co gdzie indziej uznano by za niekonsekwencję, u Argento wydaje się być zamierzoną próbą wywołania emocjonalnego urazu, aby zilustrować skrajny nihilizm. Wszystko to brzmieć może jak obraz prowokujący do myślenia, w praktyce jest to jednak tylko festiwal ekranowej nudy. Brakuje tutaj przede wszystkim dynamicznej pracy kamery, a całość sprawia wrażenie bycia tanim i prostym wytworem przeznaczonym do konsumpcji. Jak coś, co zostało zmontowane i zapakowane na linii produkcyjnej przeznaczonej dla telewizyjnej emisji. Ale być może The Five Days of Milan było potrzebnym kubłem zimnej wody, dzięki któremu Argento wrócił do swoich korzeni kręcąc następnie prawdziwe arcydzieła włoskiego kina grozy!


1975 – Głęboka czerwień – Rafał Boguta

Pracujący we Włoszech brytyjski muzyk jazzowy Marcus Daly pewnego wieczoru jest świadkiem zabójstwa kobiety-medium. Z udziałem wścibskiej i nieco bezczelnej dziennikarki Gianny Brezzi postanawia rozwiązać sprawę bez udziału policji. Krok po kroku zaczyna odkrywać zakurzone karty ponurej historii sprzed lat… Głęboka czerwień to istny koktajl pomysłów znanych widzom ze „zwierzęcej trylogii”, podanych w jeszcze atrakcyjniejszej formie. Powracają postaci homoseksualne, ekscentryczne poczucie humoru czy wreszcie ikoniczne ujęcia rąk mordercy przyodzianych w skórzane rękawiczki. Nie zabraknie wyszukanych i smakowitych ujęć, abstrakcyjnych niespodzianek i potężnie zaskakujących zmyłek. Zaryzykuję wręcz stwierdzenie, że w Głębokiej czerwieni reżyser dokonuje najzręczniejszej manipulacji widzem, jakiej nie dokonał w żadnym innym filmie, nawet w Ptaku o kryształowym upierzeniu. Celebrowane sceny morderstw nie dość, że są wizualnym arcydziełem, to sprawiają nieznośny ból. Zgodnie z filozofią współscenarzysty Bernardino Zapponiego, który twierdził, że przecież większość publiczności nie zna uczucia bólu od kuli z pistoletu, natomiast każdy wie jak boli oparzenie, skaleczenie, czy uderzenie o mebel. Nie można też nie wspomnieć o warstwie muzycznej. Kto wie, jaki byłby ostateczny kształt tego filmu, gdyby nie konflikt zakontraktowanego kompozytora Giorgio Gasliniego z reżyserem. Sytuacja sprawiła, że film zyskał zupełnie nowy i świeży wymiar dzięki niezapomnianym kawałkom zatrudnionej w zastępstwie młodej progresywnej grupy Cherry Five (która szybko zmieniła nazwę na Goblin). Resztki nieco archaicznych kompozycji Gasliniego da się usłyszeć w filmie, te jednak zupełnie giną wśród rytmicznych i pulsujących brzmień Goblinów. Głęboka czerwień to niewątpliwie jeden z najlepszych filmów „włoskiego Hitchcocka”, traktowany z dużą estymą przez starych wyjadaczy. Z kolei dla nieobeznanych może być testem na dozgonną miłość do giallo.


1977 – SuspiriaOskar Dziki

Po sukcesie Głębokiej czerwieni – obrazu, który stał się swoistą konkluzją kina giallo – Argento porzucił pragmatyczny model konstruowania swych fabuł na rzecz grozy zupełnie odrealnionej. Czerpiąc z tekstu Suspiria de Profundis brytyjskiego eseisty Thomasa de Quinceya oraz czarnego kryminału Fritza Langa U progu tajemnicy (1947) Argento napisał wraz ze swoją ówczesną partnerką i aktorką Darią Nicolodi scenariusz, który ostatecznie posłużył za podstawę jego opus magnum. Trudno oddać ten niepowtarzalny, surrealistyczny i hiper-intensywny nastrój, jaki towarzyszy podczas seansu tego niezwykle ważnego dla kina grozy obrazu. Przekładając elementy stylistyki nad fabułę, która po dłuższej analizie traci sens, Argento rozszerzył granice włoskiego horroru. Sama narracja stanowi integralną część świata przedstawionego. Widz zostaje zabrany na przejażdżkę życia, którą odbywa wraz z  Suzy (Jessica Harper), wystraszoną i zdezorientowaną dziewczyną próbującą nawigować po prawdziwym domu okropności – prestiżowej szkole baletowej, w której mrokach czai się przerażająca, ezoteryczna tajemnica. Stylistycznie Suspiria to najczystsza w swych fundamentalnych prawidłach forma włoskiej grozy, która jednak wrzucając Alicję prosto w czeluść króliczej nory nadaje całości halucynacyjną intensywność. Fabuła jest tylko spoiwem łączącym serię spektakularnie zrealizowanych scenografii  i uchwyconych długimi ujęciami sekwencji rozgrywanych pod deliryczną symfonię zespołu Goblin. W jednej z nich niewidomy mężczyzna zostaje nagle zagryziony brutalnie przez swojego psa przewodnika – zuchwale nakręcona scena zachwyca pełnymi głębi zdjęciami poprzecinana epileptycznymi przebitkami na szarpiącego ciało czworonoga. Jednak Argento dał mocny upust swej wręcz fetyszyzowanej żądzy obserwacji zadawania cierpienia młodym kobietom. Śmierć w plątaninie drutu kolczastego czy otwarcie serca przez dzierżące nóż dłonie w czarnych rękawiczkach na zawsze wpisały sylwetkę twórcy w panteon ojców chrzestnych kina gore. Choć apokaliptyczne zwieńczenie nie wróżyło pchnięcia pomysłu dalej, Argento (zachęcony pewnie międzynarodowym sukcesem) ogłosił Suspirię pierwszą częścią luźno połączonej „Trylogii Matek”. Niezależnie jednak od remake’ów, sequeli czy rip-offów, Suspiria pozostaje jedynym w swym rodzaju kinowym doświadczeniem. Doświadczeniem, które wzorcem innych filmów swej epoki nie postarzało się ani trochę i wciąż elektryzuje kolejne pokolenia fanów grozy!


1980 – InfernoGrzegorz Fortuna

Jeśli pierwszy okres twórczości Dario Argento opiszemy jako stopniowe odchodzenie od rzeczywistości (mocno obecnej w dwóch pierwszych częściach „trylogii zwierzęcej”) i popadanie w obłędny wizualnie koszmar, to Inferno należałoby uznać za jego absolutny szczyt. Kręcąc kontynuację Suspirii, Argento – zachęcony zapewne pozytywnym odbiorem swojego baletowego arcydzieła – popuścił wodze fantazji i pozwolił sobie na całkowity odlot, w którym logika snu przejmuje kontrolę już w pierwszej minucie seansu, a później bezustannie rządzi i dzieli, nie dopuszczając rzeczywistości do głosu choćby na kilka sekund. Efektem jest Suspiria do kwadratu – horror jeszcze bardziej szalony, teatralny, nie biorący jeńców, ale pozbawiony niestety rygoru poprzednika. Trudno się dziwić, że Inferno, mimo wspaniałych scenografii (zaprojektowanych w dużej mierze przez Maria Bavę, zresztą tuż przed śmiercią) i wszechogarniającej muzyki Keitha Emersona, nie poradziło sobie w starciu z widownią, a w Stanach Zjednoczonych trafiło prosto na kasety wideo. Jego radykalność była dla masowego widza zbyt duża, a umowność przesadna. Argento musiał to chyba mocno odczuć, bo w późniejszym Tenebre oddalił się od bombastycznych wizualiów i poszedł w stronę jasnych, niemalże klinicznie czystych kadrów. Wraz z Inferno raz na zawsze skończył się więc w jego karierze okres baroku.


1982 – TenebraePiotr Kuszyński

Argento postanawia chwilowo odpocząć od baśniowej estetyki na rzecz stworzenia giallo na miarę lat 80.  Tytułowe Tenebrae (po polsku Ciemność) to tytuł bestsellerowej powieści Petera Neala, niezwykle popularnego, ale też kontrowersyjnego pisarza krwawych kryminałów, który przybywa do Rzymu w celu promowania swojej twórczości. A gdy już tam trafia, miasto zaczyna prześladować brutalny morderca, który twierdzi, że inspiracje do zbrodni czerpie z nowej powieści Neala. Tenebrae to obraz o dwoistej naturze człowieka i skrywanej przed innymi mrocznej stronie. Jak się podczas seansu okazuje, niemalże żaden z bohaterów nie jest tak niewinny, jak chciałby wyglądać w oczach pozostałych. Argento, który sam napisał scenariusz, postanowił dodać do historii nieco elementów z własnego życia. Peter Neal, któremu zarzuca się inspirowanie brutalnych zachowań oraz mizoginię jest wyraźnie inspirowany postacią reżysera, który niejednokrotnie spotkał się z tymi samymi zarzutami, na co odpowiedzią jest właśnie ten bezkompromisowy i bardzo krwisty thriller. Jucha leje się tu z niezwykłą ekspresją, co między innymi jest zasługą kontrastu z otoczeniem. Spora ilość krwawych scen odbywa się w sterylnych, jasnych budynkach, ofiary zaś z lubością ubiera się w białe stroje. W końcu wtedy krew prezentuje się najbardziej okazale! Zdecydowanie czołówka w filmografii reżysera.


1985 – PhenomenaKuba Haczek

Szalony scenariusz Phenomeny jawi się po latach jako podsumowanie i swoiste greatest hits dotychczasowej filmografii Włocha, z bezpośrednimi odwołaniami do poprzednich dzieł. Zarys fabularny zasadniczo powiela motywy z Suspirii, mamy kopię sekwencji podwodnej z Inferno, jest scena dekapitacji w slow motion przywołująca Cztery muchy na szarym aksamicie, nad wszystkim zaś dominuje baśniowa atmosfera trylogii o Trzech Matkach (zresztą Phenomena po drobnych zmianach fabularnych mogłaby stanowić jej zwieńczenie). Argento uderza także w tony autobiograficzne – główna bohaterka Jennifer (debiutująca w głównej roli Jennifer Connelly) to córka światowej sławy reżysera, wegetarianka i marzycielka o  gołębim sercu, która musi stawić czoło wrogo nastawionemu światu. Reżyser podkreślał w wywiadach, iż przeszedł podobną historię w swoim życiu. To, co odróżnia Phenomenę od poprzednich dzieł Włocha, to jego skupienie się na procesie rozkładu, przepełniająca cały obraz swoista nekromania, zaakcentowana dobitnie w cudownie obrzydliwym finale, gdzie główna bohaterka przejdzie inicjację, której nie zapomni już nigdy. Argento nie byłby sobą, gdyby nie skontrastował owych scen putrefakcji z niewinnością i czystością Jennifer. To owa dysharmonia sprawia, że Phenomena nadal błyszczy i pozwala otwierać się na kolejne interpretacje. Sam reżyser chciał widzieć w swoim dziele świat, w którym naziści wygrali II wojnę światową, czego odzwierciedleniem miały być choćby kostiumy stworzone przez Giorgio Armaniego, ale i stonowane, chłodne zdjęcia Romano Albaniego. Tropów do rozszyfrowania obrazu mamy wiele, zaś reżyser oryginalnie odwoła się do niego w finale późniejszej o dwa lata Opery, powracając w nim raz jeszcze do szwajcarskich Alp. Niedoceniana w momencie premiery przez krytykę, a ukochana przez fanów, Phenomena pozostaje do końca niezbadana.


1987 – OperaPiotr Kuszyński

Betty to młoda i utalentowana sopranistka, której debiut sceniczny w roli Lady Macbeth został rewelacyjnie przyjęty. Niestety, niedługo po tym zaczyna się kręcić wokół niej maniakalny morderca, który zmusza ją do oglądania, jak brutalnie rozprawia się z osobami współodpowiedzialnymi za jej sukces. Choć Opera nie zawiera w swojej fabule elementów nadnaturalnych, jest filmem bardzo odrealnionym. Zaryzykowałbym nawet stwierdzeniem, że momentami wręcz baśniowym, dzięki wizualnemu przepychowi i aurze bijącej z tytułowego miejsca akcji. Przyznam się też Wam, że lubię myśleć o Operze jako o duchowym następcy mojej ukochanej Phenomeny, z którą omawiany tu film ma kilka elementów wspólnych, w tym m.in. piękne ujęcia w Alpach, dużą rolę zwierząt w odkryciu tożsamości złoczyńcy, czy wreszcie flirtowanie reżysera z muzyką heavy metalową, która idealnie wkomponuje się dynamikę scen (w odróżnieniu od swojego poprzednika, gdzie tego typu utwory były niezbyt dobrze dopasowane) i dodaje filmowi nieco teledyskowego feelingu. Jeżeli jeszcze nie widzieliście, to jak najszybciej nadrabiajcie braki, bo to ostatni naprawdę genialny Argento.


1990 – Two Evil EyesCaligula

Pod koniec lat 80. Argento wpadł na pomysł stworzenia telewizyjnej antologii na podstawie bogatego dorobku Edgara Allana Poe. Projekt nie wypalił, zamiast niego powstał film kinowy, nakręcony we współpracy z George’m Romero (Włoch próbował skaptować również Johna Carpentera i Wesa Cravena, ale ci wymówili się innymi zobowiązaniami). W jego skład wchodzą dwie godzinne nowele. Pierwsza, w reżyserii twórcy Nocy żywych trupów (1968), to sugestywny straszak ze zręcznie wykorzystanym motywem zombie. W drugiej opowieści Argento sięga po bodaj najbardziej znany utwór Poe’go – Czarnego kota (1843), przenosząc akcję do czasów współczesnych i wplatając tu i ówdzie odniesienia do innych głośnych dzieł amerykańskiego nowelisty (Berenice [1835], Eleonora [1842], Studnia i wahadło [1842]). Bohaterem czyni byłego policjanta, obecnie fotografa specjalizującego się w dokumentowaniu scen zbrodni. Rod (Harvey Keitel) jest człowiekiem cynicznym i gwałtownym, żeruje na ludzkim nieszczęściu, wykorzystując w tym celu swe kontakty z czasów służby. Pewnego dnia, jego dziewczyna, Annabel (Madeleine Potter) przynosi do ich mieszkania czarnego kota. Przesądny fotoreporter postanawia pozbyć się zwierzaka… Nowela Argento posiada jeden podstawowy mankament: jest przewidywalna. Oczywiście, winić za ów stan rzeczy należy popularność materiału wyjściowego, nad wyraz chętnie adaptowanego na potrzeby ekranu, także przez włoskich twórców (by przywołać tylko Lucio Fulciego czy Sergio Martino). Duże urozmaicenie stanowią w tym przypadku liczne, perfekcyjnie wykonane sceny gore (maestro Tom Savini, który pojawia się także w epizodycznej rólce szaleńca na cmentarzu) oraz pewne zmiany względem literackiego oryginału. Finał jednak jest z góry wiadomy, a głównemu bohaterowi ciężko kibicować, zważywszy, że to szuja jakich mało (przy czym wypada zaznaczyć, że Keitel zwyczajowo odwala kawał dobrej roboty). Jako odcinek cyklu na mały ekran rzecz sprawdziłaby się jednak bez zarzutu. W połączeniu z upiorną tematyką The Facts in the Case of M. Valdemar Romero, również tworzy zgrabną całość. Jakby nie patrzeć, Two Evil Eyes to w pierwszej kolejności ciekawostka w ramach filmografii dwóch legendarnych reżyserów, a przy okazji – po prostu solidna propozycja dla miłośników grozy w tradycyjnym wydaniu.


1993 – UrazAntoni Urbanowicz

Różnie to bywa z reżyserami, którzy po odniesieniu sukcesu w swoim ojczystym kraju decydują się na emigrację do Krainy Snów. Na każdego Miloša Formana przypada jeden John Woo. Z przykrością trzeba stwierdzić, że Dario Argento należy do tej drugiej grupy. Podczas gdy jego pierwszy amerykański film Oczy Szatana (1990), nakręcony wspólnie z George’em A Romero, jest jeszcze relatywnie zjadliwy, to Uraz może spowodować prawdziwą traumę u tych, którzy zdecydowali się rozpocząć przygodę z filmografią Argento właśnie od tego tytułu. Na pierwszy rzut oka wszystko powinno grać. Mamy tu mordercę w czarnych rękawiczkach, który działa wedle specyficznego schematu, wątki paranormalne, pop-psychologię, dziewczynę w tarapatach i tajemnice z przeszłości. Na dodatek, nad efektami specjalnymi czuwał sam legendarny Tom Savini. Co więc poszło nie tak? Przede wszystkim brakuje tutaj charakterystycznego stylu wizualnego Argento, który zwykle niwelował wszelkie niedostatki nawet najmarniejszych scenariuszy. Nie mamy tutaj także pomysłowo zainscenizowanych morderstw, które są przecież wizytówką włoskiego twórcy. Pozostaje nam wobec tego jedynie niemrawo prowadzona intryga, która nie dość, że nie potrafi zainteresować i zaangażować widza, to na dodatek zmierza do iście żenującego finału. Filmu nie ratują również aktorzy. Christopher Rydell to nie jest materiał na protagonistę, a Asia Argento reprezentuje poziom szkolnego kółka teatralnego. Dla wszystkich, którym serduszko zabiło mocniej na widok Brada Dourifa w napisach początkowych, mam złą wiadomość. Aktor, który jest gejzerem charyzmy, w tej lichej produkcji zostaje sprowadzony do roli oczywistego „czerwonego śledzia”, który pojawia się raptem na parę minut. Lepiej dla niego, ale niestety gorzej dla widza. Muzyka autorstwa Pino Donnagio to kolejny żart z widza. Poprzez swoją nachalność i brak synchronizacji z ekranową akcją wzbudza niezamierzoną śmieszność. Uraz stanowi początek końca Argento, jakiego wszyscy pokochaliśmy i, z wyjątkiem Syndromu Stedhala (1996), będzie już tylko gorzej.


1996 – Syndrom StendhalaSara Nowicka

Syndrom Stendhala to zaburzenie objawiające się palpitacjami serca, zawrotami głowy i halucynacjami doznawanymi podczas kontaktu z obecną w dużym natężeniu sztuką. Argento doświadczył go na własnej skórze, gdy w dzieciństwie zwiedzał ateński Partenon. Tak zmysłowe, kompulsywne przeżywanie sztuki jest też ważnym kontekstem dla całej filmografii reżysera, pełnej intensywnych barw i malarskich inklinacji. Obdarzenie głównej bohaterki, policjantki Anny (Asia Argento), syndromem Stendhala, pozwala Argento upiec dwie pieczenie na jednym ogniu. Halucynacje bohaterki dają twórcy możliwość tworzenia pięknych, onirycznych wizji (wspaniała scena wchodzenia Anny w obraz) i eksplorowania wnętrz florenckiej Galerii Uffizzi. Zaś z racji tego, że fabuła ogniskuje wokół walki policjantki z mordercą, zaburzenie Anny dodaje filmowi suspensu. Psychologicznie film jest niezwykle ciekawy. W pewnym stopniu mamy tu do czynienia z historią rape & revenge – bohaterka szuka zemsty na przestępcy, który ją zgwałcił. Obserwujemy też przemianę kobiety. Anna w każdym z trzech miast przyjmuje inne oblicze i przechodzi drogę od zranionej, niedostępnej chłopczycy, do pewnej siebie i szczęśliwie zakochanej kobiety. Trudno przy okazji Syndromu Stendhala uniknąć odwołań do osobistego życia jego twórców. To film, w którym bohaterka grana przez córkę reżysera jest gwałcona i całkowicie pozbawiona pomocy. Asia, w wywiadzie z Brucem LaBrucem, przyznaje, że jako fanka filmów ojca godziła się na granie radykalnych scen, jednak nie rozumie dlaczego ojciec musiał ją zgwałcić. Choć, jak przyznaje aktorka, jej matka też nie miała łatwo – ją zawsze zabijał. Obecnie Asia, odkąd publicznie wyznała, że w 1997 roku została zgwałcona przez Harveya Weinsteina, jest jedną z ikon akcji #MeToo. Ta perspektywa sprawia, że Syndrom Stendhala to dziś dla mnie zupełnie inny film niż jeszcze parę lat temu, w którym granica między fikcją a rzeczywistością jest nieprzyjemnie zaburzona.


2001 – BezsennośćKuba Haczek

Bezsenność, zdecydowanie najlepsze giallo Argento nakręcone po latach 80-tych, upstrzone  co i rusz świetnymi efektami specjalnymi Sergia Stivalettiego i zapadającą głęboko w pamięć muzyką Goblinów pod dowództwem Claudia Simonettiego, to ukłon w stronę fanów wymarłego gatunku. Podobieństw do poprzednich obrazów jest tutaj co niemiara – by wspomnieć choćby fabularny motyw przypominania sobie ważnego szczegółu z przeszłości, czy animowaną lalkę, będące ukłonem w stronę Głębokiej czerwieni. Reżyser powraca do częstych zbliżeń i najazdów kamery, będących jego znakiem rozpoznawczym, zaś cały prolog, dziejący się w deszczową noc w pociągu, to mistrzowskie nawiązanie do własnej twórczości. Aktorsko całą ekipę przyćmiewa Max von Sydow, znakomicie tworząc postać emerytowanego komisarza Morettiego, który mimo słusznego wieku nie może odpuścić śledztwa. Jego „staromodne” podejście do pracy jest podkreślane poprzez niechęć do komputera, czy innych współczesnych wynalazków – dla detektywa najważniejsza jest pamięć i umiejętne rozwiązywanie łamigłówek, jakie na miejscach zbrodni zostawia morderca. Moretti wręcz maniakalnie usiłuje przypomnieć sobie dziecięcą rymowankę, mając przeświadczenie, że to w niej tkwi rozwiązanie zagadki. Na dodatek uświadamia sobie, że być może schwytany przez niego karzeł nie był mordercą z przeszłości, co otwiera kolejne pokłady pamięci, pełnej luk i fałszywych tropów. Stary wyga walczy ze swoimi zmorami, zaś Argento bawi się z widzem jak za najlepszych lat, w postaci swego bohatera zawierając cechy protagonistów z poprzednich obrazów, jak choćby Marcusa z Głębokiej czerwieni, czy Franca Arno z Kota o dziewięciu ogonach. Bezsenność to godna polecenia łamigłówka z całkiem niezłą, choć czasem niepotrzebnie komplikowaną, fabułą.


2004 – Krwawy graczMichela Ferraro

W pewnym momencie kariera Argento przyjęła obrót równie niespodziewany, co – zdawałoby się – nieprawdopodobny. Długo po wybitnej Głębokiej czerwieni, Suspirii, Phenomenie i innych, a jedyne trzy lata po bardzo dobrej Bezsenności, znany twórca dał swoim widzom z całej siły po mordzie. W 2004 premierę miał bowiem Krwawy gracz – film, który sprawia, że już w trakcie czołowych napisów ma się ochotę upewnić, czy oby na pewno to dzieło mistrza, czy też może jakiś anonimowy żartowniś urządził sobie kpiny, bezczelnie ukrywając się pod znanym nazwiskiem. Rozwieję resztki Waszych nadziei już teraz: gdyby to nie Argento stał za powstaniem omawianej „perełki”, nie znalazłaby się ona w niniejszym zestawieniu. Włoch odpowiedzialny jest zarówno za reżyserię, jak i scenariusz (napisany na spółkę z Franco Ferrinim), jednak to ten pierwszy fakt boli bardziej, jako że, pomijając nieco zbyt łatwą do odgadnięcia tożsamość mordercy, pod względem fabularnym nie ma tragedii. Ba, wręcz przeciwnie – potencjału były tony. Po Rzymie hula seryjny zabójca, który uprowadza młode kobiety i wciąga miejscową policjantkę Annę Mari (Stefania Rocca) w pokerowe rozgrywki online o śmierć i życie porwanych. Pierwszą ofiarą pada turystka z Wielkiej Brytanii, do sprawy zostaje więc przydzielony zapijaczony irlandzki glina (Liam Cunningham). Po takim opisie nie jest grzechem oczekiwanie wszystkiego, do czego bohater dzisiejszej odsłony Na celowniku nas przyzwyczaił, czyli wymyślnych scen zgonów, wyszukanej estetyki oraz napięcia tak gęstego, że można by go nożem kroić. Ale niestety znów muszę ostudzić Wasz zapał, gdyż poza jedną (wyjątkowo niesmaczną, trzeba przyznać) sceną w prosektorium, obraz nie oferuje niczego ponadprzeciętnie interesującego. Wizualnie widowisko jest porównywalne do miernego telewizyjnego kryminału puszczanego popołudniami, gdy i tak nikt nie ogląda, a powody, dla których zdecydowano machnąć ręką na sekwencje potencjalnie najbrutalniejsze i stwarzające największe pole do popisu dla zdolnego filmowca o nietuzinkowym kunszcie, pozostają okrutną tajemnicą. Dodatkowo, całkiem bonusowo, ciągłość ekranowych wydarzeń zakłócają błędy drobne, acz niesamowicie głupie – trudno na przykład odczuwać wraz z protagonistką niepokój, kiedy ta w swoim mieszkaniu szuka przedmiotu, który nagle zniknął ze stolika (najprawdopodobniej zarekwirowany przez intruza), jeśli nie wiemy, czym jest ów przedmiot i jak w ogóle na tym nieszczęsnym stoliku wylądował. Wypalenie zawodowe, wpływy z zewnątrz, beznadziejna postprodukcja. Hipotetycznie da się wytłumaczyć opłakaną jakość Krwawego gracza na wiele sposobów, lecz żaden z nich nie jest w stanie zmienić smutnej rzeczywistości: z tytułem tym warto się zapoznać wyłącznie jeśli postawiliście sobie za cel zaliczenie całej filmografii Argento… bo bardziej w oczy i serce kłuje chyba tylko komputerowa sowa w Drakuli 3D (2012).


2005 – Do You Like Hitchcock?Caligula

Wpływ Hitchcocka na cały nurt giallo jest trudny do przecenienia. Na przestrzeni dekad, włoscy (i nie tylko) filmowcy w mniej lub bardziej jawny sposób odwoływali się do dorobku twórcy Północ – północny zachód (1959). W 2005 roku Argento, po serii średnio udanych filmów, zdecydował się złożyć hołd mistrzowi suspensu w produkcji przeznaczonej na mały ekran. Do You Like Hitchcock? powstało dzięki finansowaniu ze strony Rai Trade i Televisió de Catalunya. Bohaterem jest student filmoznawstwa Giulio (Elio Germano). Wieczorami, głównie z nudów, chłopak podgląda, mieszkającą po drugiej stronie ulicy, atrakcyjną sąsiadkę. Pewnej nocy matka dziewczyny zostaje zamordowana. Giulio podejrzewa, że zbrodni dokonano na zlecenie córki denatki… Cytaty i odniesienia względem filmografii słynnego reżysera są tu jasne i wyraziście akcentowane. Czy będą to Nieznajomi z pociągu (1951), M jak morderstwo (1954), Okno na podwórze (1954), Zawrót głowy (1958) czy też Psychoza (1960), Włoch nie pozostawia wątpliwości, gdzie szukał natchnienia. Cała intryga jest więc mało wyrafinowaną zabawą w wyłapywanie tropów. Ta na poły pastiszowa formuła posiada swój urok i wdzięk, seans upływa wszak w całkiem miłej atmosferze. Nie ulega jednak wątpliwości, że jest to pozycja zdecydowanie poniżej możliwości człowieka, którego szalone, wysmakowane plastycznie wizje budziły niegdyś autentyczne ciarki. Pomijając już fakt, że dialogi są tu zdecydowanie przyciężkie, aktorstwo pachnie kinem „offowym”, a w każdej scenie rozgrywającej się w wypożyczalni wideo (która odgrywa w akcji niebagatelne znaczenie), po oczach ostentacyjnie „wali” plakat Krwawego gracza (2004), wówczas ostatniego kinowego obrazu Argento (ot, taka autoreklama…), trzeba jasno stwierdzić, że rzecz jest po prostu przeciętna. Gdyby stworzył ją jakiś młody początkujący, można by mu tylko przyklasnąć, życząc sukcesów w dalszym rozwoju. Dla twórcy tych rozmiarów, co Dario, to po prostu jeszcze jeden krok wstecz.


2005 – Masters of Horror: JeniferSimply
Pomysł na serial Masters of Horror zrodził się w głowie Micka Garrisa, podówczas nadwornego ekranizatora prozy Stephena Kinga. Zgromadzić tylu, ilu się da, bardziej lub mniej utytułowanych specjalistów od filmowej grozy, dając każdemu godzinę na stworzenie własnej, zamkniętej historii plus wolną rękę w kreatywności – to było coś. Pierwszy sezon, wyemitowany przez sieć Showtime, przyniósł mocno zróżnicowany stylistycznie i jakościowo materiał. Dobrze wypadli m.in. Stuart Gordon i Larry Cohen (a słaby od lat John Carpenter wręcz zachwycił), natomiast prawdziwym zaskoczeniem w paru przypadkach okazało się zupełnie ,,nie telewizyjne” nagromadzenie wizualnej makabry. Tu wszelkie limity przekroczył Takashi Miike, którego najbardziej barbarzyński (i moim zdaniem najlepszy) Imprint w ogóle nie został wyemitowany. Zrealizowana na podstawie 10-stronicowego komiksu Jenifer Daria Argento plasuje się pod tym względem na drugiej pozycji i jako jedyny odcinek nie uniknęła cenzorskich nożyc. Obiektywnej ocenie Jenifer na pewno nie służą porównania z wcześniejszą twórczością Argento, gdyż z dawnego barokowego stylu i malarskiej narracji nie zostało praktycznie nic. Wszystko to zastąpiła zatrącająca o zdawkowość prostota fabuły jak i formy, którym dominujący ton narzuca spuszczona z łańcucha, bezbłędnie spreparowana ohyda. Pewien gliniarz imieniem Frank (drewniany Steven Weber) podczas patrolu zabija osobnika usiłującego zarąbać tasakiem młodą kobietę. Obdarzona perfekcyjnym ciałem niewiasta pod burzą skołtunionych włosów skrywa, o zgrozo, oblicze bestii, wyraźnie nawiązujące do pamiętnej kreacji z Phenomeny. Para jednolicie czarnych ślepi i ociekająca śluzem, pełna krzywych kłów zdeformowana paszcza, miast obrzydzenia budzą w bohaterze przypływ litości, która rychło przerodzi się w nieokiełznaną seksualną obsesję. Nawet gdy Jenifer wypatroszy i zeżre żonę i dzieci Franka, zniewolony desperat będzie trwał przy niej aż do żałosnego końca. Oprócz efektów gore i mocarnego make upu, pochwalić należy przewrotną, reżyserską grę na dychotomiach. Jednoczesna bezbronność i krwiożerczość Jennifer, a także bujna uroda zwieńczona makabryczną facjatą, w umyśle bohatera integrują się według empatycznego klucza dokładnie przeciwstawnego porządkowi, w jaki instynktownie reaguje na to wszystko zszokowany widz; Frank będzie się z nią gził do upadłego. Jenifer to takie małe, Argentowskie Bliskie spotkania trzeciego stopnia (1977), gdzie  bohater zainfekowany nieznaną siłą również gotów był porzucić wszystko co kocha, by za nią podążyć. Jeden i drugi zostawiają nas w poczuciu nieprzenikalności otaczającego świata, gdzie dla pewnych jego emanacji nie znajdujemy matrycy we własnej jaźni. Nie mniej narzucona wymogami czasowymi, wyraźna brulionowość całej historii nie pozwoliła rozwinąć tkwiącego w niej potencjału. Rozbudowaną do pełnego metrażu Jenifer obejrzałbym o wiele chętniej niż Suspirię Dwa.

2006 – Masters of Horror: FuterkaSimply
Drugi sezon Mistrzów horroru, mimo niejednokrotnie obiecującej bazy literackiej (Ambrose Bierce, Clive Barker, John Farris), nie dorównał poziomem poprzednikowi. Najlepsze odcinki zrobili Brad Anderson, ponownie Gordon i właśnie Argento, który na dobre zrzuciwszy skórę arbitra stylu raz jeszcze zapuścił się w rejony rozbuchanego splatterfestu i bizzaro. Zaadoptowane opowiadanie autora Twierdzy F. Paula Wilsona dostarczyło fabuły równie popierdolonej, co Jenifer, bardziej jednak zwartej i lepiej wpasowującej się w format średniego metrażu. Eksplorując sprawdzony uprzednio temat prowadzących do zguby namiętności, winy i kary, twórca Inferno podgrzał to jeszcze na szybkim ogniu moralizatorskiego campu, w najlepszym stylu legendarnych Opowieści z Krypty (1989-1996). Poznajemy historię otyłego, wiecznie śmierdzącego kuśnierza-erotomana (po królewsku obleśny Meat Loaf), zadurzonego po uszy w gibkiej striptizerce-lesbijce (Ellen Ewusie). Pech chce, że, mówiąc najdelikatniej, kobieta nie odwzajemnia jego uczuć. Nasz smalcerz znajduje jednak skuteczne lekarstwo na miłość, jakiemu żadna się jeszcze nie oparła – uszyje futro wszech czasów, którym zdobędzie  serce ukochanej i wymości najkrótszą drogę między jej uda. Posłuży mu do tego wytropione przez znajomego kłusownika-paściarza (John Saxon) stado magicznych szopów-praczy, egzystujących w ruinach starożytnego miasta. Nie wie jednak, że zwierzęta chronione są klątwą, której działanie obróci jego plan w krwawą perzynę. I tu na scenie (a raczej za kulisami) pojawia się bodaj najważniejsza postać tego przedsięwzięcia – Greg Nicotero, plus jego załoga z KNB FX Group. Mistrz efektów gore, który przerósł swojego mentora, wielkiego Toma Saviniego. Swój nieprzeciętny talent Nicotero ujawnił już podczas debiutu przy Dniu żywych trupów (1985) , gdzie pod okiem Saviniego wypreparował tak idealnie własną odciętą głowę, ze gdy podrzucił to swojej matce do pokoju, musiała interweniować karetka. Wykreowana przez Grega plaga śmiertelnych samookaleczeń, jaka spadnie na głowy wszystkich powiązanych z feralnym futrem nieszczęśników, to najlepsze sceny gore w całym serialu, a odcięcie twarzy sidłami na szopy długo pozostaje w pamięci. Jak się nie trudno domyślić, finał tej opowieści to już totalny oberek juchy z obleśnością. Dawny Argento odleciał w zaświaty na zawsze. Jedyne , co po nim zostało, to przywołujący wspomnienia przepiękny soundtrack Claudio Simonettiego z lunatykującą wokalizą, jak z lat 70.

2007 – Matka łezAntoni Urbanowicz

Finalna część „trylogii Trzech Matek, która rozpoczęła się wraz z legendarną Suspirią i była kontynuowana w nierównym, lecz skądinąd niezłym Inferno, miała być powrotem Argento do formy, którą zaczął tracić w latach 90. Niestety, w tym przypadku nadzieja jest matką łez – film stanowi kolejne zgniłe jajo w filmografii Włocha. To żywy dowód na artystyczną demencję starego mistrza oraz całkowitą nieumiejętność odnalezienia się w realiach epoki cyfrowej. Mimo że na ekranie, za sprawą Mater Lachrymarum, dwoją się i troją rozmaite apokaliptyczne dziwactwa, to jednak brakuje tutaj onirycznej atmosfery, która towarzyszyła poprzednim częściom trylogii. Filmy Argento, podobnie jak w przypadku wielu twórców włoszczyzny, wielokrotnie zręcznie balansowały na cienkiej linii pomiędzy wizjonerską sztuką a kiczem. Tutaj pozostaje nam jedynie bezsensowna tandeta, która zamiast bawić, wywołuje nieznośne pokłady frustracji. Wizualnie film przypomina typową chałturkę „straight-to-DVD”, a przecież od twórcy Suspirii powinno się wymagać znacznie więcej! Ponowne obsadzenie Asi Argento w głównej roli to ponowne castingowe faux paus. Poza własną córkę, Argento zdecydował się zatrudnić byłą żonę i wielokrotną współpracowniczkę Darię Nicolodi w roli… ducha pomagającego głównej bohaterce. Zarówno efekty specjalne, które towarzyszą jej scenom (oraz całemu filmowi zresztą), jak i aktorstwo Nicolodi lepiej przemilczeć. Jedyne, co w minimalnym stopniu broni Matkę Łez to sekwencje bezwzględnego, soczyście zrealizowanego gore, które przywodzą na myśl dzieła samego maestra Fulciego. Po seansie widzimy jak na dłoni, że nie ma co się łudzić na wielki powrót Argento. Jeżeli ktoś mimo wszystko spogląda w przyszłość przez różowe okulary, to czas spędzony (a raczej stracony) przy Draculi 3D powinien rozwiać resztkę wątpliwości. Ale o tym za chwilę.


2009 – Giallo: Kolekcjoner pięknaOskar Dziki

Druga połowa pierwszej dekady XXI wieku była dla Argento artystyczną równią pochyłą. Po niecieszącym się uznaniem widowni – acz przeze mnie szczerze kochanym – zwieńczeniu „Trylogii Matek” swoją Matką Łez, Dario chciał przypomnieć wszystkim, że to on swego czasu rozdawał żółte karty. Główną rolę w Giallo: Kolekcjonerze piękna pierwotnie zagrać miał znany z Chłopców z Ferajny (1990) Ray Liotta, jednak twarz „włoskiego mafiozo” zastąpiła wiecznie poczciwa buzia Adriena Brody’ego. Historia jest prosta: Brody wciela się w postać detektywa Enzo Avolfi, który usilnie stara się pojmać grasującego po ulicach Rzymu seryjnego mordercę i porywacza kobiet. By podtrzymać widza w przekonaniu z jakim typem filmu ma do czynienia, Argento dosłownie farbuje maniaka na żółto! I choć entuzjaści giallo znajdą tutaj trochę dobrego, film pogrzebała nadszargana po 2000 roku renoma twórcy, którą przypieczętuje trzy lata później Drakula 3D. Działa tutaj przede wszystkim Brody w roli zdeterminowanego inspektora oraz stojący mu naprzeciw morderca – zbyt kuriozalny, by ktokolwiek mógł brać go na poważnie. Nie uświadczymy za to wizualnych wodotrysków, których Argento, jak się zdaje, wyzbył się po przejściu w nowe milenium (no, może oprócz Matki Łez). Gdyby Giallo: Kolekcjoner Piękna powstawał w latach 80-tych, zapewne mocniej skupiono by się na przedstawieniu historii z kobiecego punktu widzenia, reprezentowanego tutaj przez zupełnie nijaką Emmanuelle Seigner. Warto też zauważyć, że Brody dość usilnie bojkotował dystrybucję filmu na terenie USA, a studio filmowe Opera Film Produzione nie było w stanie wypłacić mu należytej gaży. To po prostu dość rozrywkowy film będący echem dawnej epoki, wyprany z uroku, ale wciąż trzymający się dość uparcie całego jej bagażu gatunkowego. Dla fanów.


2012 – Dracula 3DMarcin Zembrzuski

Czytając o karierach najważniejszych twórców światowego horroru lat 70. i 80. trudno oprzeć się wrażeniu, że to jakaś nieprzepadająca za gatunkiem potężna wiedźma musiała rzucić na nich klątwę, za sprawą której prędzej czy później stawali się cieniami samych siebie. Co prawda,  opinia jakoby od pewnego momentu ex-mistrzowie kręcili już wyłącznie gnioty lub najwyżej średniaki jest przesadzona – każdemu z nich, od Fulciego po Hoopera i Carpentera, zdarzało się jeszcze tworzyć udane obrazy. Jednak im bliżej do końca stulecia, tym bardziej było oczywistym, że czasy świetności mieli dawno za sobą. Przypadek Argento zdaje się być wyjątkowo smutnym. Nie dość, że po latach uznania przyszły dwie mocno rozczarowujące dekady, w trakcie których wylano nań sporo pomyj, to jego filmografię zamyka akurat Dracula 3D – gniot absolutny.  W trakcie jego seansu naprawdę ciężko uwierzyć, że jego autor mógł kiedyś stworzyć kino tak błyskotliwe jak Głęboka czerwień, tak stylowe jak Suspiria, tak odważne jak Inferno i tak pomysłowe jak Phenomena. Jedynym co wyraźnie łączy ten film z jego dawnymi dokonaniami jest ewidentne zamiłowanie do makabry i jędrnych cycków, a także próba zaskakiwania widza mnożeniem kolejnych fantastycznych atrakcji. To pierwsze prezentuje się tu jednak wyjątkowo tanio i pretekstowo, a to drugie – jako że przeważnie oparte jest na naprawdę kiepskich efektach komputerowych – do bólu sztucznie. O czym dokładniej mowa? Celem urozmaicenia fabuły, zbytnio już przecież przemielonej przez popkulturę, Argento stawia choćby na zmiennokształtność ikonicznego wampira, który a to atakuje pewną piękność przybierając formę sowy, a to rozpruwa flaki nieszczęsnemu jegomościowi przeobrażając się w gigantyczną modliszkę (!!!), a to zamiast wejść do pomieszczenia drzwiami, woli wlecieć przez okno jako rój much. I wszystko to wygląda tak źle, jak tylko możecie sobie wyobrazić (ba, nawet gore przeważnie jawi się tu jako plastikowe). Zresztą świat przedstawiony przywodzi czasem na myśl kino amatorskie. Scenografia, kostiumy i generowane komputerowo tło wyglądają tandetnie, czemu ani nazbyt staroświecka muzyka Claudio Simonettiego (również cień samego siebie), ani nieudolna gra aktorska (oj, Asia) zdecydowanie nie pomagają. Inna sprawa, że Argento próbuje tu głównie robić kino atmosfery – niespiesznie opowiedziany gotycki romans z gęstym klimatem i okazjonalnymi erupcjami brutalnej przemocy – lecz brakuje mu jakiegokolwiek wyczucia. Rezultatem pretensjonalność, niezgrabność i zaskakująca statyczność, toteż blisko dwugodzinny seans przypomina raczej czterogodzinny. Jedynym, co wyrywa czasem widza z letargu są sceny akcji, mniej czy bardziej kiczowate i kuriozalne, a tym samym po prostu śmieszne. W tym kontekście należałoby więc stwierdzić, że to dobrze, iż włoski twórca ma teraz taki problem ze zrealizowaniem kolejnego obrazu. Panie Dario, daj pan spokój. Emerytura to niekoniecznie od razu coś złego.

1 Trackback / Pingback

  1. Na celowniku: Brian De Palma – Kinomisja

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.