Na celowniku: Brian De Palma

Trudno jest mi wyobrazić sobie kinomaniaka nieznającego Briana De Palmy, choćby z nazwiska. Reżyser ten, pracujący w hollywoodzkim (i nie tylko) biznesie już ponad 50 lat, zaistniał w świadomości milionów widzów przede wszystkim jako twórca kina gangsterskiego oraz mocnych thrillerów. Przypinanie mu metki reżysera konkretnych gatunków byłoby jednak sporym uchybieniem, ponieważ w swojej bogatej karierze miał sposobność tworzyć też choćby satyry, musicale, dramaty wojenne czy horrory. I pomimo całej tej różnorodności, nadal możemy mówić o De Palmie jako o twórcy bardzo spójnym, przede wszystkim ze względu na jego mocne przywiązanie do wizualnej strony sztuki filmowej i wypracowany styl. Przez to trudno pomylić go z jakimkolwiek innym reżyserem, co jest dość ciekawe, biorąc pod uwagę, iż tenże styl powstał między innymi dzięki otwartemu cytowaniu innych twórców. Był to zresztą jeden z powodów (obok zarzucanej gloryfikacji przemocy i mizoginii, podobnie jak to było w przypadku Dario Argento) niechęci krytyki filmowej, która często określała go jako kopistę bez talentu. Nawet po latach, pomimo sukcesów i oczywistych zasług dla X Muzy, pozostaje on twórcą bardzo niedocenianym. Postanowiliśmy więc, wraz z gośćmi (Dorota Jędrzejewska-Szpak z Moich ust, Patryk Karwowski z Po napisach i Agnieszka Melcer z Opium), spróbować to nieco zmienić poprzez przyjrzenie się lwiej części jego twórczości. Zapraszamy do lektury!

Piotr Kuszyński

PS. Powyższa grafika to fragment plakatu reklamującego dokument De Palma (reż. Noah Baumbach i Jake Paltrow, 2015). Cały plakat wygląda tak.


1968 – Murder à la ModOskar Dziki

Pełnometrażowy debiut Briana De Palmy to obraz, który wyświetlany był w jednym tylko nowojorskim kinie, po czym zniknął i przez lata uchodził za zaginiony. Jednak dzisiaj, w dobie wszechobecnego internetu, sięgnięcie po zaczątek kariery tego kultowego reżysera ogranicza się tylko do wpisania odpowiedniej frazy w wyszukiwarce YouTube (klik). Nie trudno doszukać się w Murder à la Mod hołdu dla klasycznej Psychozy (1960) oraz fascynacji reżysera kinem giallo, które później, przy okazji Sióstr (1972), próbował przeszczepić na amerykański grunt. Rozszerzona sekwencja napisów początkowych przedstawia różne kobiety biorące udział w przesłuchaniu, którego zwieńczeniem jest brutalne morderstwo. Później historia idzie, wydawać by się mogło, prostym tropem do wyjaśnienia całej intrygi z perspektywy wielu osób w jakiś sposób z nią związanych. Murder à la Mod to film zdecydowanie bardziej nastawiony na zabawę strukturą, odniesieniami i techniką, w jakiej został stworzony, niż rozbudowane charaktery postaci i angażującą historię. To wszystko nie czyni go automatycznie złym dziełem, po prostu uświadamia nas, gdzie leżały intencje twórcy. Od pierwszych minut daje również przyjemne uczucie obcowanie z artystą, który naprawdę kocha kino. Jedynym ograniczeniem zdaje się być niski budżet. De Palma zarządza wspaniałą gamą różnorakich filmowych sztuczek, które sugerują większy potencjał. Można również nazwać Murder à la Mod nowofalowym giallo, mieszającym krew, modę i dokumentalny sznyt. Wielu reżyserów wyrzekło się swoich debiutów w wyniku zażenowania, jednak De Palma nie ma żadnych powodów do wstydu. Mimo że niezgrabny, obraz ten stanowi dobry punkt odniesienia do jego późniejszych dokonań.


1970 – Cześć, mamo!Patryk Karwowski
Partyzanckie kino De Palmy mogłoby być wzorem dla młodych filmowców, jak z taśmy filmowej uczynić oręż, opowiedzieć o czymś ważnym, a wszystko wykończyć potrzebną satyrą. Cześć, mamo! to trawestacja rzeczywistości uprawiana przez Joe Rubena (Robert De Niro), który wrócił z Wietnamu i próbuje odnaleźć swoje miejsce w szeregu. Wedle obiegowej opinii jest to film bardzo nierówny. Zarzut moim zdaniem chybiony, bo choć film taki bywa, to z premedytacją. Wyróżnia więc Cześć, mamo! pewien twórczy chaos, obraz jawi się jako kreatywna bomba spokrewniona z francuską nową falą, chociaż posiada też dozę brytyjskiego humoru. De Palma nie bierze jeńców, uderza tam, gdzie boli, łamie tabu. Jest w swojej rozchwianej, chociaż poukładanej fabule na swój sposób arogancki w stosunku do przedsięwziętych środków. Nie boi się zacząć dość klasycznie, by zmienić nagle nastrój i przylać mockumentem rodem z Człowiek pogryzł psa (1992) – z tą samą siłą i w tej samej kontrowersyjnej aurze. Niezwykle sugestywny wtręt reżyser wykańcza groteską. Ktoś powie „bełkot”, ale dla mnie to krzyk z kilku różnych gardeł niosący w powietrzu to, co inni starają się ledwo co przemycić. Krzyczy więc De Palma o segregacji rasowej, o żołnierzach z Wietnamu, którzy wracają i nie wiedzą jak odnaleźć swoje miejsce w zastanej rzeczywistości. Szydera prowadzona jest na kilku frontach i na każdym z nich De Palma staje w opozycji do… hmm, przez chwilę można dać się nabrać, że to cios w całą masę niesprawiedliwości, ale (i przy tym będę optował) to cios w tych, którzy nic z niesprawiedliwością nie robią. Cześć, mamo! jest filmem, w którym autor wypowiada wojnę konformistycznym postawom swych rodaków, głównie tych żyjących w wielkomiejskiej dżungli. I wychodzi z tej walki zwycięsko. To doskonały przykład reżyserskiej odwagi i bezkompromisowego bata, trochę eksperymentu, ale mam wrażenie, że eksperymentu z jasno określoną misją.

1972 – SiostryCaligula von Kömuda

Drugi thriller w karierze De Palmy i zarazem jego pierwszy majstersztyk. W zakresie wizualnym, dramaturgicznym, a nawet muzycznym (ścieżkę dźwiękową skomponował Bernard Herrmann), twórca składa wyraźny hołd Alfredowi Hitchcockowi, co szybko stanie się jednym z jego znaków rozpoznawczych. Znajdziemy tutaj czytelne odwołania do Urzeczonej (1945), Sznura (1948), Okna na podwórze (1954) oraz – jakżeby inaczej – Psychozy. Zapożyczając, reżyser tworzy jednak unikatową jakość, dowodząc swej pozycji najpojętniejszego ucznia mistrza suspensu. Przysłowiowe „trzęsienie ziemi” trwa tu blisko połowę seansu, a potem napięcie trzyma nas w klinczu już do ostatniej minuty. Tytułowe siostry to Kanadyjki, Dominique i Danielle, z których jedna to sama słodycz, druga – okrutna, psychicznie zwichrowana morderczyni. De Palma przyznawał w wywiadach, że do napisania scenariusza zainspirowała go sprawa bliźniaczek syjamskich z ZSRR, Mashy i Dashy Krivoshlyapovych, o której przeczytał pewnego razu w gazecie. W filmie, w role „siostrzyczek” wciela się Margot Kidder, na przemian będąc uosobieniem wdzięku i psychotycznych skłonności. Sam De Palma bawi się już w najlepsze montażem, wprowadzając jeden ze swoich znaków rozpoznawczych: sztuczkę z podziałem ekranu. Fenomenalna sekwencja sprzątania miejsca zbrodni, w trakcie gdy do apartamentu zmierza policja, powinna być pokazywana na studiach filmowych jako przykład tego, jak w pozornie prosty sposób można osiągnąć maksymalny efekt, trzymając widza na skraju fotela przez dobrych parę minut. Na finał zostajemy z kolei uraczeni wizyjnymi majakami rodem z Gabinetu doktora Caligari (1920). Istne szaleństwo, które dosłownie wsysa w ekran. Przewijające się na okrągło motywy voyeurystyczne, tropy prowadzące do psychoanalizy, związki ludzkiej psychiki z ciałem – Siostry to dreszczowiec, który miejscami zahacza wręcz o cronebergowski body horror. Ale nawet Cronenberg w swoich początkach nie operował tak błyskotliwie obrazem, jak robi to tutaj De Palma. Niedocenione arcydzieło gatunku i właściwy początek fascynującej filmografii.


1974 – Upiór w rajuDorota Jędrzejewska-Szpak

Tuż przed finałową sekwencją późniejszego Wybuchu (1981) bohaterka grana przez Nancy Allen proponuje za pomocą podsłuchu bohaterowi granemu przez Johna Travoltę romantyczny wypad do Nowego Jorku i wspólne oglądanie musicali. Rozmowa zostaje przerwana, Nancy wpada w śmiertelną pułapkę i nagle, w tyleż brawurowy, co nieoczekiwany sposób, film sam staje się jakby musicalem, z tęczą migoczących kolorów, zwolnionym tempem, melodramatyczną muzyką, aż wreszcie – Travoltą w desperackim pościgu. O tym, że stylistyka musicalowa jest bliska De Palmie, świat miał się dowiedzieć już lata wcześniej, wraz z premierą Upiora w raju, najbardziej ekscentrycznego filmu w dorobku reżysera. Miał, ale niekoniecznie się dowiedział. Upiór został zmiażdżony przez krytykę (na tle chóru negatywnych głosów wyróżniła się słynna krytyczka, Pauline Kael) i poniósł finansową porażkę. Dopiero z czasem zaczął odradzać się jak feniks z popiołów (symptomatycznie, Phoenix to imię bohaterki filmu), a dziś cieszy się imponującym kultem (ale nie u nas). Nawet Guillermo del Toro i Edgar Wright przyznają, że to jeden z ich ulubionych filmów, podobnie zresztą jak pisarz Bret Easton Ellis czy duet Daft Punk, który od Upiora zapożyczył swoje hełmy. Musical De Palmy to wspaniałe dziwo, z jednej strony wyróżniające się w jego filmografii, z drugiej – wypełnione po brzegi obsesjami twórcy, wymienić choćby podzielony ekran czy podglądactwo. To opowieść o demonicznym impresario (w tej roli autor piosenek do filmu, popularny kompozytor Paul Williams), który najpierw kradnie muzykę utalentowanemu dziwakowi (William Finley), potem prowadzi do jego upadku i deformacji, aż wreszcie podpisuje z nim pakt. I o tej trzeciej, wokalistce wspaniałej i niewinnej, ale zdeterminowanej, by osiągnąć sukces (Jessica Harper). Całość uporządkowana wedle zasady – im więcej tropów, tym lepiej. Upiór w operze, Faust, Dorian Gray, gotyk, Hitchcock, glam rock, slapstick – barokowe bogactwo i kicz obrazów świadczą jednak nie tyle o braku subtelności twórcy, co o jego poczuciu humoru. Film od początku do końca zaprawiony jest kpiną, co okazuje się doskonałym sposobem na wyszydzenie złych producentów, w imię komercji wypaczających talenty i zamieniających złoto w krzykliwą tandetę. Upiora w raju ogląda się z dezorientacją, ale i z rosnącą fascynacją. I co ważne, z przyjemnością się go słucha – to katalog wspaniałych piosenek, na czele z utworami w wykonaniu niecodziennej Harper, muzy zarówno diabłów, jak i aniołów.


1976 – CarrieMarta Płaza

Stephen King, mimo że sam wypowiada się o nich najczęściej dość sceptycznie, ma olbrzymie szczęście do filmowych adaptacji swoich powieści. Wiele z nich to dziś klasyki kina, z Lśnieniem (1980), Skazanymi na Shawshank (1994) czy właśnie Carrie na czele. O ile kultowy film Stanleya Kubricka spotkał się z dość chłodnym przyjęciem ze strony autora, o tyle pod klasykiem Briana De Palmy z radością się podpisał. Historia nastoletniej Carrie, wychowywanej przez matkę-fanatyczkę religijną, stała się przełomem w karierze 25-letniej wówczas Sissy Spacek. Młodziutka aktorka świetnie poradziła sobie z rolą zamkniętej w sobie dziewczyny, która dręczona przez rówieśników, w pewnym momencie odkrywa w sobie paranormalne zdolności. Opowieść o brzydkim kaczątku, które mści się za doznane krzywdy, to znakomita mieszanka kina grozy i nastoletniego dramatu. Nikt tak dobitnie nie pokazał bólów dojrzewania, jak najpierw King, a później De Palma na kinowym ekranie. Problemy z psychopatyczną matką, trudne relacje rówieśnicze, odkrywanie własnej, zmieniającej się cielesności. Carrie to krew, pot i łzy, a przede wszystkim dojmująca samotność na drodze ku demonom dorosłości. Trudno poddać bohaterkę jednoznacznej ocenie. Jest zarówno okrutną mścicielką, jak i ofiarą, która pozostawiona sama sobie nie znajduje nigdzie zrozumienia. Nawet postaci pierwotnie  sympatyzujące z dziewczyną ostatecznie również przyczyniają się do jej finałowego upokorzenia. Mimo że akcja początkowo rozwija się dość niespiesznie, czuć że coś wisi w powietrzu, a prawdziwa tragedia jest już tylko kwestią czasu. De Palma opowiada tragiczną historię nieszczęśliwej nastolatki kolorem (czerwień!), dynamicznym montażem i pracą kamery. Świetnie stopniowane napięcie wyczuwalne jest od pierwszej minuty filmu, po to by wybrzmieć w znakomicie nakręconym finale. Po raz kolejny mogliśmy się przekonać, że nie ma nic straszniejszego od dojrzewania w amerykańskiej szkole średniej.


1976 – ObsesjaAgnieszka Melcer
Kolejny przykład wielkiej miłości De Palmy do twórczości Alfreda Hitchcocka. W przypadku tego obrazu reżyser w swoim uwielbieniu dla Mistrza Suspensu nie był jednak osamotniony, ponieważ znalazł poplecznika w osobie Paula Schradera. Obaj panowie byli wielkimi fanami Zawrotu głowy (1958) i postanowili oddać mu hołd właśnie poprzez historię przedstawioną w  Obsesji. Obraz ten nie tylko tematycznie mocno czerpie ze słynnego majstersztyku, ale nawet kopiuje niektóre sceny (chociażby moment pisania listu, kiedy bohaterka przyznaje się do udziału w spisku, by potem ów list zniszczyć). De Palma jednak nie poprzestał tylko na zapożyczeniach fabularnych i nawet posunął się do tego, iż „wypożyczył” do napisania muzyki kompozytora Zawrotu głowy, Bernarda Hermanna. Co ciekawe, sama intryga okazała się zbyt kontrowersyjna (jak na tamte czasy), bo w grę wchodziło kazirodztwo. Reżyser musiał zatem pewne jej aspekty mocno „utemperować” (cała sekwencja ślubu i nocy poślubnej nakręcona została w formie snu na jawie). Zmienił też mocno zakończenie, czego Schrader mu nigdy nie wybaczył (w wersji oryginalnej, finał miał miejsce dopiero 10 lat po tym, co widzimy pod koniec na ekranie). Sama końcówka jest też dość mocno optymistyczna w stosunku do wersji Hitchcocka, choć zostawia widzów z niewygodnymi pytaniami z racji wspomnianego kazirodczego aspektu. Stylistycznie Obsesja to film bardzo elegancki – może to przez lokacje (Florencja i Nowy Orlean), a może przez zdjęcia Vilmosa Zsigmonda. Jest też w porównaniu z większością filmografii De Palmy filmem mocno… romantycznym. Dla mnie to taka rozgrzewka przed De Palmą w pełni uformowanym artystycznie, bo uważam, iż jego najlepszy okres to lata 80-dziesiąte. Co ciekawe, w tym samym roku,  kiedy tenże obraz wszedł do kin, swoją premierę miał także ostatni film Hitchcocka. Obsesja okazała się jednak tym lepszym „Hitchcockiem” i powinna być ostatnim wielkim filmem mistrza, a nie solidnym obrazem jego najwierniejszego ucznia.

1978 – FuriaPiotr Kuszyński

Furia, podobnie jak Carrie, dotyka tematu zdolności parapsychicznych, obierając przy tym zgoła inny kierunek od swojego poprzednika. O ile film z Sissy Spacek był dramatem, który w nieśpieszny sposób przeobrażał się w horror, tak Furia jest już dynamicznym thrillerem. Film zaczyna się zresztą według słynnej receptury Hitchcocka mówiącej, że fabuła ma zaczynać się od trzęsienia ziemi, potem zaś napięcie ma już stale rosnąć. W ciągu pierwszych dziesięciu minut seansu jesteśmy świadkami nieudanego zamachu na życie Petera, byłego agenta CIA (w tej roli nieoceniony Kirk Douglas) i porwania jego nastoletniego syna Robina, który, jak się dowiadujemy, jest posiadaczem pewnych wyjątkowych talentów. Co dalej? Strzelaniny, pościgi, szpiegowskie sztuczki i rządowe spiski. W połowie film nieco zwalnia, by fabuła mogła skupić się nieco bardziej na postaciach i ich rolach w całej intrydze, co tylko służy budowaniu napięcia w oczekiwaniu na mocny i emocjonalny finał. Furia powstała w okresie, gdy De Palmę często przyrównywano do Hitcha, przy czym nierzadko były to porównania dość nieprzychylne, w których zarzucano reżyserowi wtórność względem twórczości mistrza suspensu. I jeśli przyjrzeć się Furii, to i ona nie uniknęłaby takich porównań, w szczególności do szpiegowskiego Północ- północny zachód (1959), którego duch zdaje się unosić nad opisywaną tu produkcją. Czy jednak De Palma zasługuje na to, by nazywać go kopistą? Raczej uczniem, czy też kontynuatorem obranego przez Hitchcocka kierunku. I to w dodatku niezwykle zdolnym.


1979 – Home MoviesCaligula von Kömuda

Pod koniec lat 70. De Palma wykładał w Sarah Lawrence College. W ramach zajęć praktycznych, postanowił wraz ze swoimi studentami nakręcić film. Uczniowie mieli brać czynny udział w tworzeniu scenariusza, zbieraniu środków, filmowaniu, montażu, etc. Efektem tych prac było Home Movies, autotematyczna komedia o młodzieńcu imieniem Denis (Keith Gordon), który próbując poradzić sobie z zamętem panującym w jego własnej rodzinie, zaczyna rejestrować na taśmie celuloidowej fragmenty codziennego życia. Ojciec Denisa, renomowany lekarz, nagminnie zdradza swoją żonę z pielęgniarkami. Brat bohatera, James (Gerrit Graham), to nawiedzony guru, który narzuca swej narzeczonej pełną ascezę w kwestiach życia seksualnego, żywienia oraz używek. Jest też niejaki maestro, grany przez Kirka Douglasa (gwiazdor zgodził się ponoć dołożyć co nieco do budżetu produkcji) – alter ego reżysera, demiurg dzielący się swą wiedzą z młodymi adeptami sztuki filmowej. Rozgardiasz jakich mało, dominuje absurdalny humor spod znaku Monty Pythona i towarzyszący mu brak selektywności w kwestii doboru gagów. Rzecz mocno chaotyczna, ale warto pamiętać, że była wynikiem swoistego eksperymentu. A jako zlepek ekscentrycznych pomysłów i improwizacji, okazuje się być nieoczekiwanie zabawna i świeża. Zwłaszcza ówczesna małżonka De Palmy, Nancy Allen, daje brawurowe show w roli zahukanej (do czasu) Kristiny, oblubienicy nawiedzonego Jamesa. Jej popisowy numer z pluszowym królikiem sam w sobie jest dobrym powodem, aby po rzeczoną pozycję sięgnąć. W pakiecie dostajemy również eklektyczny soundtrack od Pino Donaggio (z którym reżyser współpracował już przy okazji Carrie, a który rok później napisze świetną ścieżkę dźwiękową do W przebraniu mordercy) oraz… otwarte zakończenie, które aż się prosi o kontynuację.


1980 – W przebraniu mordercyAgnieszka Melcer
Podczas kiedy Siostry czerpały mocno z Okna na podwórze, a Obsesja powstała z fascynacji Zawrotem głowy, W przebraniu mordercy to jeden wielki hołd dla Psychozy. Dla mnie jest to przede wszystkim jeden z lepszych popisów realizatorskich możliwości tego reżysera i zbiór jego ulubionych filmowych fetyszy. Co ciekawe, nie brakuje tu elementów autobiograficznych – postać geekowatego Petera to odniesienie do nastoletnich lat De Palmy, z czasów kiedy śledził ojca zdradzającego jego matkę. Dziś film nie mógłby powstać, bo tematyka transseksualisty mordującego kobiety zdecydowanie nie wpisuje się w obecną polityczną poprawność. Sam pomysł na mordercę, przez to, że jest taki absurdalny, sprawia, iż obraz ten jest jednym z moich ulubionych guilty pleasures. Jeśli nawet film pod względem treści nieco się zestarzał (lub jak kto woli: budzi spore kontrowersje i jest mocno problematyczny) to forma nadal zasługuje na szacunek i bez wątpienia jest to jeden z lepszych stylistycznie obrazów tego reżysera. Scena podrywu w muzeum to majstersztyk i oglądana nawet po latach nadal zachwyca swoją precyzją i kompozycją. W przebraniu mordercy to także książkowy przykład tego, jak przy pomocy muzyki, montażu i obrazu osiąga się właściwe napięcie. Co więcej, reżyser wie, iż w umiejętnym budowaniu suspensu najważniejsze jest samo oczekiwanie. W filmie widać to parokrotnie, a najlepiej chociażby w sekwencji w metrze, podczas ucieczki Liz (Nancy Allen). Zresztą cały film świetnie gra na emocjach, co w thrillerach jest często ważniejsze niż sama logika. Film otwiera i zamyka scena prysznicowa. Obie pokazują jak łatwo De Palma przechodzi z erotyki w horror i jak dobrze się czuje w obu konwencjach. Jednak najlepszą „sceną prysznicową” jest tak naprawdę morderstwo w windzie – bo to nic innego, jak kultowa scena z Psychozy zremiksowana przez De Palmę. Ten fragment swego czasu wywołał spore kontrowersje i nie obyło się bez fali ostrych protestów (chodziło o przemoc wobec kobiet). De Palma nie byłby sobą gdyby w swoich filmach nie szokował, a ten to idealne połączenie tego, co zazwyczaj bulwersuje najbardziej, czyli otwartej seksualności i szokującej przemocy. Przede wszystkim jednak, jest to mocno atrakcyjna pod względem stylistyki slasherowa pulpa, która jedynie potwierdza, iż De Palma na polu dreszczowców nie miał wtedy sobie równych.

1981 – WybuchArek Szpak

Zainspirowany Powiększeniem Michelangelo Antonioniego (1966) i Rozmową Francisa Forda Coppoli (1974) film De Palmy pożycza z obu fabularny punkt wyjścia (bohater, tu – dźwiękowiec zatrudniany na planie tanich horrorów, przypadkowo nagrywa materiał mogący być dowodem zabójstwa), znacząco jednak różni się od nich ujęciem tematu. Mimo że bohaterowie wszystkich trzech tytułów mają ze sobą wiele wspólnego – to osamotnieni zawodowcy, którzy za pomocą fragmentarycznego zapisu rzeczywistości odkrywają jej fałsz i tajemnicę, z którą zderzają się jak z murem – De Palma, inaczej niż Antonioni i Coppola, nie jest zainteresowany egzystencjalnymi konsekwencjami tego zderzenia. Wbrew pozorom nie do końca też interesuje go paranoiczny, spiskowy thriller w stylu Rozmowy; swoim zwyczajem, w pierwszej kolejności zainteresowany jest Wielką Perwersyjną Iluzją, czyli Kinem. Choć właściwa niemal całej jego twórczości pastiszowa nuta nie jest tu podkreślona równie grubą kreską, co choćby we wcześniejszej Obsesji czy późniejszym Świadku mimo woli (1984), Wybuch to jeszcze jeden de palmowy meta-narracyjny majstersztyk o filmie w ramach filmu. Zaczyna się od grającego pierwszą rolę w fabule dźwięku, za którym podąża rejestrujący go bohater, a który w na poły symboliczny, na poły dosłowny sposób wychodzi poza funkcję jednego z elementów/znaków filmu, staje się nim (filmem/kinem) sam w sobie. Daje to niezwykły efekt zarówno w jednym z kluczowych momentów Wybuchu, gdy grany przez Johna Travoltę Jack, korzystając ze swoich nagrań oraz prasowych wycinków realizuje filmowy materiał, jak i w początkach znakomitej sceny pościgu za mordercą i jego ofiarą, w której  bohater podąża za podsłuchem tak, jakby podążał za drugą, realizującą się na żywo fabułą. Ale też w stanowiących swoistą klamrę Wybuchu, dwóch dramaturgicznie (dźwiękowo) połączonych ze sobą, choć w optyce diametralnie różnych, stylistycznie rozbuchanych sekwencjach. Pierwszej, będącej frywolnym pastiszem klasycznej dla filmów giallo i slasherów sceny, w której kamera przyjmuje subiektywną perspektywę mordercy w żeńskim akademiku; i drugiej, w zakończeniu, gdy De Palma brawurowo nakłada na całość filtr klasycznego melodramatu (a poniekąd również musicalu (!) – przy czym rolę piosenki odegra tu jedynie krzyk), redukuje dialog, podkręca ścieżkę dźwiękową i w znakomicie sfotografowanych przez nieocenionego Vilmosa Zsigmonda momentach raz jeszcze podkreśla, że jesteśmy tylko w kinie.


1983 – Człowiek z bliznąOskar Dziki

Choć filmy De Palmy przeważnie odnosiły sukcesy, zarówno finansowe, jak i artystyczne, żaden nie odbił się aż tak dosadnym echem w popkulturowej przestrzeni, jak Człowiek z blizną. Jednak ten specyficzny remake klasycznego obrazu w reżyserii Howarda Hawksa nie spotkał się w dniu premiery z zachwytem krytyki. Sięgnięcie przez reżysera po kanoniczny dramat gangsterski Scarface z 1932 roku równoznaczne było z profanacją. Powstały we współpracy z Olivierem Stone’m scenariusz przeszczepił proto-noirową historię na będące u progu kokainowej rewolucji i mody na pastelowe garnitury wybrzeże Florydy. Tony Montana – ikoniczna rola Ala Pacino – jest jednym z wielu problemów Fidela Castro wyrzuconym na brzegu Miami. Antybohater szybko porzuca pracę w obskurnym food trucku na rzecz handlu białym złotem (czytaj kokainą). Mozolna wspinaczka po szczeblach przestępczej kariery zwieńczona będzie gorzką lekcją pokory i obnażeniem zgnilizny moralnej jaka drąży, na pierwszy rzut oka dystyngowany, półświatek. Człowiek z blizną to przede wszystkim tandetny, krzykliwy świat wiecznie rozświetlonych billboardów przedstawiających amerykański raj, który, pod palmowym liściem, skrywa jednak swe brutalne oblicze, a ostatecznie służy jako tło dla przemocy i morderstw. Pacino ogrywa swą postać w taki sposób, że nie trudno jest nam poczuć sympatii do tego prostego, kubańskiego chłopaka. Podobnie jak wcześniej Francis Ford Coppola w swoim Ojcu Chrzestnym (1972), De Palma pozwolił być swojemu szorstkiemu protagoniście po prostu człowiekiem, niezależnie jaki bagaż dźwiga na swych barkach. Obecność w filmie narkotyków, mafii i Colta AR-15 (oraz towarzyszącej mu, kultowej już frazy „Say hello to my little friend!”) obiecywać może szybkie tempo w rytmie intensywnej wymiany ognia, a tak naprawdę jest to jeden z bardziej powściągliwych filmów De Palmy. Kamera często wydaje się schodzić leniwie z szerokiego planu skupiając się na istotnych dla rozwoju fabuły przedmiotach i postaciach, bądź też na odwrót, zaczynając scenę zbliżeniem, by po chwili umiejscowić je w szerszym kontekście. Pogrążone w wiecznym słońcu ulice i kluby (wsparte elektroniczną partyturą Giorgio Morodera) zdają się ciągnąć bohaterów na same czeluści kapitalistycznego piekła. Podobnie jak uwiązany łańcuchem tygrys, Tony staje się więźniem we własnym pałacu. Jest gangsterskim odpowiednikiem Charlesa Fostera Kane’a z lat 80. – obłąkanego kapitalisty uwięzionego we własnym Babilonie. Popadając w podsycaną prochami paranoję niszczy siebie i tych, których kocha najbardziej. Widziana na ekranie sterowca Goodyeara obietnica głosząca „The World Is Yours” początkowo wydaje się prezentem dla Tony’ego, by wkrótce stać się kamieniem młyńskim u szyi i w końcu ironicznym epitafium. Neonowym grawerem na nagrobku.


1984 – Świadek mimo woliCaligula von Kömuda

Choć Człowiek z blizną odniósł satysfakcjonujący wynik w box office, większość krytyki była nieprzychylna, traktując obraz jako epatującą przemocą fanaberię. Co zrobił w tej sytuacji De Palma? Jeszcze raz sięgnął do sprawdzonych, hitchcockowskich motywów. I zagrał wszystkim na nosie, eksploatując je do granic ekstremum. Kolejny obraz reżysera pomyślany został bowiem jako przewrotny pastisz, śmiało poczynający sobie z motywami z takich klasyków, jak M jak morderstwo (1954), Okno na podwórze oraz Zawrót głowy. Bohater, bezrobotny aktor (Craig Wasson), traci dach nad głową, gdy odkrywa, że jego narzeczona go zdradza. Przypadkowo poznany kolega po fachu, oferuje mu nocleg w zamian za doglądanie mieszkania pod jego nieobecność. Apartament, poza malowniczym położeniem na wzgórzach Hollywood, posiada jeszcze jeden, istotny atut: skorą do paradowania w negliżu sąsiadkę. Aktorzyna co wieczór podgląda przez lunetę atrakcyjną dziewczynę, by w końcu odkryć z przerażeniem, że ktoś czyha na jej życie… Paraliżujący lęk przed zamkniętymi przestrzeniami, zbrodnia doskonała, wątek voyeurystyczny – to oczywiste tropy, prowadzące w prostej linii do mistrza suspensu. Ale De Palma w tym przypadku posunął się jeszcze dalej, niż kiedykolwiek wcześniej, proponując autotematyczną zabawę i podlewając całość obficie kiczem. Przegięte jest tu praktycznie wszystko, począwszy od fabuły, poprzez grę aktorską, po konkretne sceny. Ciągnący się w nieskończoność pocałunek niedoszłych kochanków przy dźwiękach ckliwego tematu muzycznego do Pino Donaggio, morderstwo kobiety z użyciem ogromnych rozmiarów wiertła czy wizyta na planie filmu porno z akompaniamentem Relax grupy Frankie Goes to Hollywood – to tylko przykłady najbardziej zapadających w pamięć fragmentów. Reżyser robi użytek ze słynnych lokacji w Los Angeles (m.in. modernistyczny dom Chemosphere), pokpiwając jednocześnie z hollywoodzkiego blichtru, marzeń o sławie i bogactwie. Koniec końców, trafiamy bowiem na drugą stronę Fabryki Snów, do San Fernando Valley, światowej stolicy przemysłu pornograficznego. Do kluczowej roli Holly Body, De Palma początkowo planował zaangażować Annette Haven, prawdziwą aktorkę kina dla dorosłych. Ostatecznie stanęło na Melanie Griffith, niegdysiejszej dziecięcej gwiazdce, która stoczyła się w narkotykowy nałóg. Griffith zaliczyła udany come back, zgarniając nagrodę dla najlepszej aktorki drugoplanowej, przyznawaną przez National Society of Film Critics. I na tym pochwały się skończyły: krytyka znów kręciła nosami, a i publika tym razem nie dopisała. De Palma dostąpił niewątpliwego „zaszczytu” i drugi raz z rzędu został nominowany do Złotej Maliny dla najgorszego reżysera (rok wcześniej za Człowieka z blizną). Dopiero po latach obraz zyskał sobie status kultowej pozycji i zaczął być postrzegany zgodnie z zamierzeniem: jako błyskotliwa żonglerka cytatami i meta-filmowa zgrywa najwyższej jakości. Idealny wstęp do filmografii twórcy dla początkujących, bo w gruncie rzeczy Świadek to De Palma w pigułce.


1986 – WażniakiCaligula von Kömuda

Po kompletnym braku zrozumienia, z jakim spotkał się Świadek mimo woli, De Palma postanowił nieco spuścić z tonu. I zrealizował najpospolitszą w świecie komedię gangsterską. Bohaterami Ważniaków są dwaj przyjaciele: Harry (Danny DeVito) i Moe (Joe Piscopo), którzy pracują jako chłopcy na posyłki mafijnego bossa z Newark. Po tym, jak tracą 25 tysięcy dolarów należące do ich szefa, nieszczęśnicy ratują się ucieczką do Atlantic City. W ślad za nimi ruszają bezlitośni sługusi mafiosa… Siedemnasty pełnometrażowy film w dorobku De Palmy to swoisty odwrót na z góry upatrzone pozycje: reżyser wszak zaczynał od konwencji komediowej, by dopiero z czasem spróbować sił w suspensie. Jako produkt czysto rozrywkowy, rzecz sprawdza się całkiem udanie: nie brak tu pomysłowych gagów, a scenariusz trzyma w zanadrzu kilka zręcznych twistów. Wprawdzie miejscami dowcip jest też zgoła przyciężki i przeszarżowany, ale twórca Wybuchu konsekwentnie unika stoczenia się na poziom taniej farsy. Pomaga mu w tym sprawdzona obsada. DeVito i Piscopo tworzą wdzięczny, zgrany duet w najlepszej tradycji kina kumpelskiego. Na drugim planie mamy Dana Hedayę, Harveya Keitela oraz Lou Albano. Ten ostatni, były wrestler, błyszczy niespodziewanym talentem komicznym w roli nierozgarniętego speca od brudnej roboty. Wszystko rozgrywa się w ramach konwencji „family friendly”: jak przemoc, to umowna, jak problemy, to i rozwiązanie się znajdzie, a sympatyczni bohaterowie koniec końców i tak postawią na swoim. Ważniaki wyraźnie odstają od reszty dokonań reżysera z tego okresu, ale nie jest to zarzut sensu stricto. Ot, chwila na złapanie oddechu przed kolejną większą robotą, jaką byli Nietykalni. Potencjał relaksacyjny jest spory, a że po seansie towarzyszy nam świadomość pochłonięcia dużej ilości pustych kalorii? Cóż, od czasu do czasu nie zaszkodzi.


1987 – NietykalniAntoni Urbanowicz

Po Człowieku z Blizną stało się jasne, że De Palma rozumie kino gangsterskie. Nietykalni są jego swoistą odwrotnością. Bohaterami filmu są tutaj niezłomni stróże prawa pod dowództwem legendarnego Elliota Nessa, mierzący się z krwiożerczym gangiem Ala Capone. Nigdy wcześniej ani później w karierze De Palmy nie udało mu się zgromadzić tak gwiazdorskiej obsady, jak tutaj. I nie ma co liczyć na to, że kiedykolwiek się to jeszcze uda. Tytułowi Nietykalni są tutaj odgrywani przez Kevina Costnera, Seana Connery’ego oraz Andy’ego Garcię. Na drugim planie, jako Al Capone, wspaniale szarżuje dawny współpracownik De Palmy, czyli sam Robert De Niro.  Pojawia się tutaj także jedna z ikon kina klasy B, obdarzony charakterystycznie demoniczną facjatą Billy Drago, który wciela się w prawą rękę Capone – Franka Nitty’ego. Mimo oczywistej inspiracji faktami, historycy nie mają tutaj czego szukać. Mogliby jeszcze dostać wylewu próbując wymienić wszystkie niezgodności historyczne. To po prostu niezłe kino akcji, które należy odbierać tylko i wyłącznie jako fantazję De Palmy o wojnie policjantów z gangsterami. Być może polizziottesco pozostawiło trwały odcisk na moim postrzeganiu tego typu filmów, ale oddział „nietykalnych”, z wyjątkiem zajebistej postaci Seana Connery’ego, jest dla mnie jedynie zbieraniną dwuwymiarowych rycerzyków sprawiedliwości. Sam Elliot Ness to koleś, który nawet przy wręczaniu mandatu za przechodzenie na czerwonym doszukałby się zbawczej idei naprawy społeczeństwa. Wszystko albo czarne, albo białe. Tym bardziej jest to zadziwiające, że za scenariusz odpowiada David Mamet, który przecież specjalizuje się w kreowaniu niejednoznacznych protagonistów, działających w szarej strefie moralnej. Jeśli zaś całość potraktujemy jako klasyczny amerykański western, w którym Dzikim Zachód zastąpiony jest skorumpowanymi ulicami Chicago lat 30-tych, to czeka nas świetna zabawa. Film zachwyca realizacją techniczną (co nie powinno dziwić w przypadku tego twórcy), skrupulatnie oddaną atmosferą pierwszej połowy XX wieku, a także fantastycznym soundtrackiem autorstwa samego Ennio Morricone. Nie mówiąc już o słynnej strzelaninie na schodach, w której De Palma odważnie parafrazuje Pancernika Potiomkina (1925). Ośmielę się o stwierdzenie, że to jedna z lepszych wymian ognia, jakie kiedykolwiek zostały nakręcone w całej historii kina. Imponuje swoim rozmachem oraz brawurowym montażem. Nie można tej sekwencji oglądać inaczej, niż tylko z dziecięcym wręcz rozdziawieniem buzi.


1989 – Ofiary wojnyMarta Płaza

De Palma tym razem w kinie (anty)wojennym. Głównym bohaterem filmu jest niejaki Eriksson (Michael J. Fox). Na co dzień szczęśliwy mąż i ojciec, pewnego dnia postanawia zgłosić się do wojska, wskutek czego już wkrótce trafia do Wietnamu. Tam zostaje przydzielony do oddziału cynicznego sierżanta Tony’ego Meserve’a (Sean Penn). Po jednej z nieudanych akcji, wskutek której życie traci jeden z żołnierzy, pozostali w akcie zemsty postanawiają porwać, zgwałcić i zamordować młodą Wietnamkę. Tej decyzji przeciwstawia się Eriksson, który już wkrótce zostanie postawiony przed trudnym wyborem, między lojalnością wobec kolegów a poczuciem własnych wartości. De Palma postawił na kino wojenne dość oszczędne w środkach wyrazów. Nie kładzie tu nacisku na widowiskowe sceny batalistyczne (choć znajdziemy i takie), zwracając uwagę raczej na pojedyncze słowa czy decyzje, które stanowią początek wielkich tragedii. Okrucieństwa wojenne widziane oczyma rekruta-idealisty, to motyw, zdawać by się mogło, ograny przez kino wojenne do cna. Tutaj, za sprawą fascynującego pojedynku aktorskiego pomiędzy Foxem a Pennem, wybrzmiewa szczególnie boleśnie. Ten pierwszy do końca stara się walczyć o zachowanie resztek godności, drugi to zniszczony przez wojnę sukinsyn. Reżyser w poruszającej historii pokazuje wyniszczający wpływ wojny na psychikę człowieka i to, do jakich czynów może go doprowadzić. W tej dramatycznej filmowej podróży w głąb najciemniejszych zakamarków ludzkiej natury, wspomagają go nie tylko wyśmienici aktorzy, znakomita scenografia i zdjęcia, ale i mistrzowski Ennio Morricone, którego praca jak zwykle wnosi emocje filmu na wyższy poziom. Dotykając najczulszych ludzkich emocji, twórcy nakręcili przejmującą historię o tym, jak traci się niewinność.


1992 – Mój brat KainPatryk Karwowski
A gdyby tak pełnokrwisty thriller zestawić z mydlaną operą, a do jednej z głównych ról zaangażować aktora, którego emploi leży hen daleko od podejmowanego tutaj tematu? Gdyby nakręcić to przy doskonale już opracowanej myśli technicznej, zaszarżować zwrotami akcji, utopić wszystko w sennej nucie? Taki jest mniej więcej Mój brat Kain – w czasach VHS jeden z moich ulubionych thrillerów, teraz jeden z moich ulubionych przykładów reżyserskiego adorowania konkretnego rodzaju kina. Sam film jest o tyle wykwintny, że rzeczywiście zyskuje wraz z wiekiem odbiorcy, albo przynajmniej z jego filmowym obyciem. Brian De Palma w rytmie i uniesieniu godnym telenowel i aktorskich zmagań jakby wprost z tysięcznego odcinka opowiada najlepszymi (ogranymi) schematami z dreszczowców. Można odczytywać Mojego brata jako odę do Hitchcocka, ale film jest czymś więcej. To najlepszy hołd dla gatunku z całym dobrodziejstwem formalnym, do którego De Palma widzów zdążył przyzwyczaić. O zawrót głowy potrafi przyprawić praca operatora Stephena H. Buruma i ruch kamery w połączeniu ze ścieżką dźwiękową Pino Donaggio, tak samo jak i wspomniane zwroty akcji. Tu nie chodzi o sam, miejscami oniryczny, klimat, odniesienia czy cytaty, a o postawę twórcy. Jego zabawę kinem i środkowy palec w kierunku tych, którzy filmy odbierają jednotorowo. Fanem byłem od zawsze i byłbym w stanie bronić pierwotnej wersji obrazu i nawet tej rozchełstanej nieco fabuły i dynamiki. Obecnie tytuł powinien zyskać jeszcze większą aprobatę po seansie wersji reżyserskiej. Otóż Peet Gelderblom, holenderski filmowiec, zmontował to niedocenione dzieło na nowo i jako re-cut dostał namaszczenie samego De Palmy, który sygnował nową wersję jako ‚directors cut‚ (i jest nią w rzeczy samej zachwycony). Dodany do wydania blu-ray jest wciąż tym samym groteskowym Kainem, ale podanym na tacy z inną chronologią wydarzeń, bardziej spójną, ściślej wpisującą się w lata 90. Ja „nową” wersję odczytuję już nie jako serię cytatów i hołd, ale jako list miłosny do De Palmy i najlepszego okresu w jego twórczości.

1993 – Życie CarlitaMarcin Zembrzuski
Co pod wpływem usilnie umoralniającego Kodeksu Haysa stało się podstawą kina gangsterskiego już w latach 30., niezależnie od tego, jak fascynującą czy pozytywną postacią byłby protagonista, jeśli jest przestępcą, musi skończyć dwa metry pod ziemią lub przynajmniej za kratkami. Obowiązek umieszczania przesłania mówiącego „Zbrodnia nigdy nie popłaca” podziałał jednak na korzyść gatunku oferując tragizm postaci i ewentualnie fatalistyczną tonację, tym samym czyniąc go bardziej dramatycznym i pokrewnym późniejszemu filmowi noir. Niedziwne więc, że i lata po upadku Kodeksu kolejni twórcy kina gangsterskiego często sięgają po ten klasyczny wzorzec. De Palma zaprezentował go już oczywiście w Człowieku z blizną, natomiast w Życiu Carlita, rezultacie swojej drugiej i co najmniej tak samo wartościowej współpracy z Alem Pacino, postawił na jego przewrotne i samoświadome zastosowanie. Oto bowiem tytułowy (anty)bohater zostaje poczęstowany solidną porcją ołowiu już w pierwszych ujęciach filmu; sama sekwencja otwierająca to zaś transport umierającego do szpitala, który wówczas pogrąża się we wspomnieniach. Oczywiście, wtedy zaczyna się właściwa akcja, prezentując nam losy Carlita od momentu wyjścia z więzienia po pięcioletniej odsiadce (mała nagroda za bycie heroinowym królem Nowego Jorku wczesnych lat 70.). Choć nie wiemy, czy obraz na pewno zakończy się jego śmiercią, jej widmo nie opuszcza nas ani na moment czyniąc całość bezlitośnie fatalistyczną. Co podobnie do sugerowanego zakończenia klasyczne, mistrzowsko zagrany przez Pacino bohater nie chce się już bawić w gangstera. Rzecz jasna, prawie nikt mu w to nie wierzy i mimo dobrych intencji działa on na kolejnych kryminalistów jak lep na muchy. Co już trochę mniej klasyczne, ta zaskakująco epicka opowieść z czasem zaczyna być całkowicie zdominowana przez wątek miłosny, którego romantyzm i patos (czasem na granicy przesady) kontrastuje ze światem kłamstwa, przemocy i narkotyków. W ten sposób wzmacnia dramaturgię, ale i daje duże pole do popisu słynnemu aktorowi, którego postać z szorstkiego badassa potrafi się nagle przeobrazić w chłopca, który ukradkiem, z dachu budynku w trakcie nocnej ulewy, podglądać będzie swoją ukochaną ćwiczącą balet (niemalże niczym w leonowskim Dawno temu w Ameryce [1984]!). Wreszcie, choć De Palma bawi się tu formą, nierzadko prezentując prawdziwie błyskotliwą narrację (vide wspomniana scena na dachu i obecne w niej subiektywizowanie opowieści poprzez samą muzykę), powstrzymuje się od zbytnich przejaskrawień. Jego największym tutaj atutem jest nie gatunkowa samoświadomość, a szczerość. Pomysłowo kłania się tradycji filmu gangsterskiego, ale tym, co czyni Życie Carlita jednym z jego najlepszych dokonań, jest przede wszystkim to, z jaką zwinnością potrafi złamać widzowi serce.

1996 – Mission: ImpossibleAntoni Urbanowicz

Mogłoby się wydawać, że po zakończeniu zimnej wojny kino szpiegowskie straci na swoim znaczeniu. Tak się jednak nie stało, a w latach 90-tych gatunek ten zaczął przeżywać swoją drugą młodość. To właśnie w tej dekadzie James Bond powrócił w pełnej chwale w Goldeneye (1995), Arnold Schwarzenegger symultanicznie rozwiązywał problem małżeńskiego kryzysu i muzułmańskiego ekstremizmu w Prawdziwych Kłamstwach (1994), a w 1996 roku świat filmu zyskał nowego szpiegowskiego superbohatera – Ethana Hunta, odgrywanego do dzisiejszego dnia przez Toma Cruise’a. O Mission Impossible ciężko jest mi pisać obiektywnie i bez obezwładniającego uczucia nostalgii. Był to dla mnie zarówno pierwszy film mistrza De Palmy, jak i pierwszy film wypożyczony z kultowej sieciówki „Beverly Hills Video”. Katując taśmę VHS za dzieciaka, znałem na pamięć praktycznie każdy dialog, a zawód szpiega był planem numer 1 na przyszłość. Jak zaś broni się Mission Impossible po ponad dwóch dekadach i pięciu kontynuacjach? Po prostu cholernie dobrze. De Palma, adaptując na potrzeby wielkiego ekranu kultowy serial z lat 60-tych, stworzył idealnego „popcornera”. Reżyser nie stracił też przy tym elementów swojego charakterystycznego stylu. Oko widza karmione jest wirtuozerskimi kadrami, a nawet i na szczyptę makabry znalazło się tutaj miejsce. Słynna i ikoniczna już sekwencja włamu do siedziby CIA w Langley to jeden wielki popis umiejętności De Palmy w budowaniu napięcia. Jako widzowie zdajemy sobie oczywiście sprawę, że Huntowi uda się zwędzić dane z systemu, jednak oglądając tą scenę ciężko się nie spocić. To jest właśnie ta prawdziwa magia kina! O Tomie Cruisie można powiedzieć wiele, ale w kinie rozrywkowym sprawdza się idealnie. Jako Ethan Hunt jest odpowiednio charyzmatyczny, a w scenach akcji wypada przekonywająco. Właściwy człowiek na właściwym miejscu. Mimo, że film na tle swoich sequeli nie obfituje w tak liczną ilość spektakularnych scen akcji, a tempo jest relatywnie niespieszne, to i tak ciężko nie siedzieć gdzie indziej, niż na samej krawędzi fotela. Seria Mission Impossible to ten rzadki przypadek, w którym następne części (nie licząc „dwójki”) stale utrzymują wysoki poziom oryginału. Od ponad 20-tu lat niemożliwe misje agencji IMF dostarczają widzom solidnej rozrywki i ciężko sobie wyobrazić, żeby kiedykolwiek miałoby to ulec zmianie. Chwała De Palmie za zapoczątkowanie cyklu filmów szpiegowskich, które jako jedyne mogą równać się z przygodami Agenta 007.


1998 – Oczy wężaMateusz R. Orzech

Oczy węża garściami czerpie inspiracje z klasycznych dreszczowców, przypominając chwilami też giallo (produkcja momentami nasuwała mi skojarzenia z Ptakiem o kryształowym upierzeniu [Dario Argento, 1970]). I to dzięki tym inspiracjom, oraz aktorom, udało się reżyserowi zrealizować stylistycznie intrygujący film, który ogląda się ze sporą dozą przyjemności mimo prostego, mało pomysłowego i nijako zakończonego scenariusza. To, co robi w Oczach węża największe wrażenie, to przede wszystkim praca kamery. De Palma przedstawia akcję za pomocą licznych mastershotów, rozrzucając wskazówki, co do mających miejsce wydarzeń. Na szczególną uwagę zasługuje tutaj sekwencja otwierająca, w której kamera śledzi rozgadanego i kipiącego energią Nicolasa Cage’a przechodzącego przez różnorakie zaułki budynku, przedstawiając w widowiskowy sposób najważniejsze osoby zaangażowane w konspirację będącą centrum intrygi. Jeśli zaś zajrzymy pod niezbyt zajmującą historię i świetną warstwę stylistyczną, zaczyna wyłaniać się opowieść o sztuczności świata, a przynajmniej Ameryki. Sama fabuła – a nawet bardziej: stylistyczne wybory De Palmy – zdają się to potwierdzać. Kłamstwo goni tu kłamstwo, a za pozorami kryją się kolejne pozory. Sam protagonista w jednej ze scen wprost stwierdza, że wolałby kłamstwo od poznania prawdy, gdyż skonfrontowany z tym drugim nie może już żyć w wygodnej moralnie ignorancji, tylko musi podjąć jakąś decyzję. Ostatecznie bohater podejmuje słuszną moralnie decyzję, lecz nie ze słusznych pobudek. Jest wkurzony, że zrobiono z niego frajera, przy okazji oczekuje też nagród za wykrycie spisku, m.in. spełnienia jego największego marzenia: znalezienia się na ekranach telewizorów. W tym kontekście De Palma wydaje się także piętnować fałszywe pobudki społeczne, stając się bardziej krytyczny i realistyczny, niż może się zdawać przy pobieżnym kontakcie z filmem.


2002 – Femme FataleDorota Jędrzejewska-Szpak

Według Briana De Palmy Femme Fatale to film, który jest jak pędzący pociąg. Nim zauważysz, że nadciąga, jest już za późno – zostajesz zmiażdżony. Inaczej mówiąc, to opowieść, która nie odkrywa się ze swoimi intencjami do końca. Dopiero w finale dowiadujemy się, czym jest i dokąd zmierzała, ale wtedy nie da się już cofnąć do punktu wyjścia, przypomnieć sobie porozrzucanych tu i ówdzie wskazówek. Dużej przyjemności, a zarazem zabawy w detektywa, dostarcza drugi seans, tym razem skupiony na niuansach. Zegary, które wskazują tę samą godzinę, nazwisko jednego z bohaterów, koszula ubrudzona krwią, napisy na szyldach – w Femme Fatale wszystko ma znaczenie. To film szarada, napisany na przekór regułom prawdopodobieństwa, w całości podporządkowany eskapistycznej funkcji kina, gdzie jego język, transcendentny i umowny, jednocześnie kusi i drażni, wodzi za nos i zaprasza do zabawy. Jest to też film po de palmowsku niepoprawny – ociekający seksem, zabawny w nieoczekiwanych momentach (przypomnijmy sobie scenę, w której podczas akcji rabunkowej przypadkowy kotek „zaczepia” używaną przez złodziei mobilną kamerkę) – rozpoczynający się popisową, kokieteryjną sekwencją kradzieży diamentów znajdujących się na ciele zjawiskowej modelki, połączonej z lesbijskim seksem w toalecie i, jakby tego było mało, rozgrywającej się podczas filmowej premiery na festiwalu w Cannes. To opowieść zwyczajowo voyeurystyczna, w której paparazzi śledzi bohaterkę, podgląda ją, nie znosi jej, bo jest w jej władzy, a jednocześnie stale jej pożąda. Wreszcie to historia z poczciwym przesłaniem, która – mimo zepsutej do szpiku kości bohaterki, femme fatale uczącej się fachu z klasycznych filmów noir – udowadnia, że złe uczynki prędzej czy później sprowadzają fatum, natomiast te dobre – zwracają się z nawiązką.


2006 – Czarna daliaCaligula von Kömuda

Seks, przemoc, skorumpowani, rasistowscy gliniarze, którzy niczym nie różnią się od przestępców, których ścigają. Prostytucja, zdeformowani psychopaci, trójkąty i czworokąty miłosne. Zaskakujące zwroty akcji, szemrane dzielnice i kręcone amatorsko filmy porno. Mroczne sekrety ojców założycieli Hollywood, nekrofilia, kazirodztwo i jeszcze więcej seksu i przemocy. Wreszcie: przerażająca swym okrucieństwem, niewyjaśniona zbrodnia, która wstrząsnęła mieszkańcami Los Angeles pod koniec lat 40. Wydana w 1987 roku powieść Jamesa Ellroya to naprawdę mocny materiał. Taki, który w rękach odpowiedniego twórcy mógłby stać się arcydziełem na miarę Chinatown (1974). Pierwsze próby nakręcenia ekranizacji podjęto już na początku lat 90., ale projekt w końcu poszedł w odstawkę. Po sukcesie Tajemnic Los Angeles (1997), adaptacji innej książki Ellroya, pomysł powrócił na hollywoodzką wokandę. Wreszcie, wybór padł na Briana De Palmę. Na tym etapie, reżyser zaliczał już jednak wpadkę za wpadką (z niesławną Misją na Marsa [2000] na czele). I z przykrością trzeba stwierdzić, że Czarna Dalia stanowi kontynuację złej passy w karierze twórcy Człowieka z blizną. Co sprawiło, że na podstawie pierwszorzędnego materiału wyjściowego powstał obraz nieciekawy i zgoła przestarzały? Przede wszystkim, zawodzi chaotyczna, sprawiająca wrażenie poszatkowanej na etapie postprodukcji, historia. Pal licho, że – z oczywistych względów – zastosowano skróty i powycinano co bardziej pikantne fragmenty oryginału. Gorzej, że tam gdzie Ellroy zręcznie balansował na granicy literatury brukowej i współczesnego odpowiednika tragedii antycznej, tam film stacza się w groteskę i tandetę. Najsłabsze w przypadku powieści okazywało się tych kilka, mało przekonujących, finałowych rozdziałów. Na ekranie rozwikłanie zagadki przeradza się już w niezamierzony pastisz noirowego kanonu. Nie pomagają również chybione decyzje castingowe. Któż bowiem wpadł na to, aby w roli głównego bohatera obsadzić Josha „drewniane ciacho” Hartnetta? Albo by uwodzicielską femme fatale zagrała Hilary „odłączcie mnie od aparatury podtrzymującej życie” Swank? Scarlett Johansson robi tu głównie za ozdobę, a najlepszy w całym zestawie Aaron Eckhart ma zbyt małe pole do popisu, aby podciągnąć ogół niskiego poziomu aktorstwa. Przed kompletną sztampą, ratują Dalię jedynie zgrabnie odmalowany koloryt epoki i okazjonalne wizualne szaleństwa, które przypominają, że za kamerą stoi jednak De Palma, a nie jeszcze jeden, pozbawiony jaj, pupilek producenta. Niezależnie od tego, jak bardzo – z różnych względów – chciałbym polubić ów obraz, muszę dla spokoju sumienia stwierdzić, że to fiasko, które bulwersującą sprawę Elizabeth Short niepotrzebnie odziera z całej jej dwuznacznej otoczki.


2012 – NamiętnośćSara Nowicka

Czy Namiętność jest umiejętną autoparodią czy nieudanym remakiem Crime d’amour (2010) Alaina Corneau? Choć zadaję sobie to pytanie od czasu premiery filmu, to nadal nie potrafię na nie jednoznacznie odpowiedzieć. Namiętność można nazwać korpo-thrillerem z elementami neo-noir, w którym intryga ogniskuje wokół rywalizacji między szefową (Rachel McAdams) a nową pracownicą (Noomi Rapace), przeradzającej się w tytułową namiętność. De Palma z francuskiego pierwowzoru usunął wszelkie niuanse fabuły i psychologiczną głębię postaci, pozostawiając historię rysowaną naprawdę grubą kreską. Autor, który zasłynął używaniem filmowych cytatów, w tym obrazie również odwołuje się do noirowych klasyków czy kina mistrza Hitchcocka, jednak przede wszystkim cytuje samego siebie. W Namiętności znajdziemy charakterystyczne dla reżysera kadry, ekran podzielony na połowę, pozwalający na jednoczesne obserwowanie zjawisk z dwóch punktów widzenia oraz… szczyptę mizoginizmu. Bohaterki filmu, choć ustawione na pierwszym planie, są, podobnie jak w gangsterskich filmach de Palmy, poddane władzy męskiego spojrzenia. Namiętność to film, oparty przede wszystkim na przyjemności płynącej z podglądactwa. I nie ma w tym nic złego, przecież voyeuryzm to jeden z filarów kinowych thrillerów. Szkoda tylko, że bohaterki są bardziej nakierowane na uwodzenie widza niż siebie nawzajem. Drugim problemem jest fakt, że Namiętność budzi przede wszystkim konsternację, co raczej nie było zamierzone. De Palma, szczególnie w drugiej części obrazu, pokazał, że nadal dobrze radzi sobie z tworzeniem filmowej psychozy i wciąż jest sprawnym rzemieślnikiem. Niestety dobre sceny często ustępują miejsca takim, w których reżyserowi się po prostu nie chce, albo w których pogrąża się w niedorzeczności. I trudno tu stwierdzić czy jest to pastisz własnej twórczości, czy de Palmie po prostu zabrakło werwy? Tak więc pytanie pozostaje otwarte. Tylko nie wiem czy naprawdę warto szukać na nie odpowiedzi.

2 Komentarze

  1. „Przede wszystkim, zawodzi chaotyczna, sprawiająca wrażenie poszatkowanej na etapie postprodukcji, historia.” – nie jest to ważenie, to jest potwierdzony fakt. O historii powstawania „Czarnej Dali” można napisać spokojnie osobny tekst. Prawie cała główna obsada została narzucona, i paradoksalnie ci aktorzy, którzy wypadli najlepiej są pomysłem reżysera, jak Aaron Eckhart, czy zjawiskowo piękna Mia Kirshner. Scenariusz do filmu był pisany przez 5 lat (!)i była do podobno precyzyjna adaptacja, czasowo film mógł trwać aż 5 godzin. De Palma zrealizował bardzo wierną ekranizacje trwająca trzy godziny. Te wersje widziała wąski krąg widzów, w tym autor powieści (brał czyny udział w powstawaniu filmu) i był zachwycony filmem, napisał o tym długi pochwalny esej. Ale studio to już trzeba zgadywać, stwierdził, że jest za długi, i znikło, aż godzina filmu. Ellroy był zniesmaczony kinową wersją, nie chciał jej komentować. Trzeba żyć nadzieją, że godzina filmu wróci na swoje miejsce.

    • Touché. Dałbym się pokroić w zamian za ten „director’s cut” De Palmy. Na dzień dzisiejszy dysponujemy jednak tylko oficjalną wersją kinową, której wady starałem się w miarę zwięźle wypunktować. Pozostaje jeszcze pytanie czy niektóre fatalne rozwiązania, jak idiotyczna scena śmierci Blancharda lub „rozprawa” w rezydencji Linscottów z szarżującą Fioną Shaw były obecne w pierwotnej wersji czy też były wynikiem wymuszonych „dokrętek”.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.