Lud i jego diabły. O folklorze w horrorze

Share

O miejscu, niedaleko którego powstaje niniejszy tekst (wieś Szalejów Górny w Kotlinie Kłodzkiej), w książce Opowieści i legendy Ziemi Kłodzkiej Leszka i Romany Majewskich możemy przeczytać: „Górska ścieżka z Batorowa do Łężyc prowadzi przez wzgórze, na którym znajduje się krzyż >>Zabita Dziewczyna<<, upamiętniający śmierć 15-letniej panny Marty, zamordowanej przez nieznanego sprawcę opętanego przez diabła. Legenda mówi, że jej zwłoki znaleziono przypadkiem – panna Marta miała w fartuchu ziarenka grochu, który wyrósł na miejscu zbrodni”. Podobnych legend dotyczących różnych miejsc na mapie znajdziemy całe mnóstwo. Przestrzeń, w obrębie której się poruszamy w naszej „codziennej krzątaninie”, obwarowana jest licznymi historiami, stanowiącymi część jej tożsamości; narracjami, w które przestrzeń ta obrosła. Osobliwą formę palimpsestu – tekstu tkwiącego pod warstwą potocznego doświadczenia, związanego z miejscami i czasem – stanowią makabryczne w treści podania ludowe podobne temu, od którego zacząłem ten esej. Mają one niejasny status – wszak możemy w nie wierzyć bądź nie, zweryfikować ich się raczej nie da – i niedookreślony, widmowy kształt, który niczym zjawa Marksa ze sławnego eseju Derridy nawiedza i fascynuje tych z nas, którzy lubią się bać. Medium pośredniczącym między owymi opowieściami a nami, wielbicielami grozy, bywa kino.

Filmy inspirowane folklorem, podaniami ludowymi czy mrocznymi historiami z zamierzchłej przeszłości zyskały swoją generyczną legitymizację całkiem niedawno, bo w 2010 roku, kiedy to w jednym z odcinków serialu dokumentalnego A History of Horror Mark Gatiss użył terminu folk horror na określenie trzech brytyjskich filmów z przełomu lat 60. i 70. Owe filmy, Pogromca czarownic (1968), Krew na szponach szatana (1971) i Kult (1973), są dziś uznawane przez znawców tematu za swego rodzaju „nieświętą trójcę” gatunku. Kamień węgielny, do którego muszą się odwołać wszyscy parający się mrocznymi historiami wywodzącymi się z ludu. Od nich też musimy zacząć wędrówkę przez meandry gatunku. Niektóre cechy dystynktywne wyznaczone przez te trzy kanoniczne filmy są nie mniej widmowe niż status ontologiczny podania ludowego, dlatego też będziemy musieli brać je na wiarę. Tak, jak niegdyś wierzono w empiryczność świata diabelskiego.

„Zapominasz o naszej władzy – on może być wiedźmą”

Słowa te wypowiada Matthew Hopkins, tytułowy pogromca czarownic, kiedy jego współpracownik, Stearne, mówi mu, że ściga ich Richard Marshall – oficer armii Cromwella podczas trwającej wojny domowej w Anglii. Jego przyszłą małżonkę, Sarę, Hopkins zmusił do obcowania w zamian za zostawienie w spokoju jej wuja – księdza oskarżonego przez społeczność wioski o oddawanie czci Szatanowi. Obmierzły do szpiku kości Hopkins jest sprawnym kunktatorem i znakomicie wykorzystuje swoją pozycję w czasach powszechnego bezprawia, żeby bogacić się kosztem nielubianych, tym samym podejrzewanych o współpracę z diabłem, obywatelek i obywateli małych społeczności na wschodzie kraju. I tak – księdza nie ratuje fakt, że jest księdzem i do samego końca wypiera się paktowania z rogatym. By to sprawdzić, Hopkins stosuje cyniczną metodę – nakazuje wpuścić związanego sznurem księdza i dwie inne osoby do fosy i sprawdzić, czy utoną. Jeśli nie, oznacza to, że noszą na sobie znak diabła i trzeba ich powiesić. Tak czy siak więc – umrą, a my jeszcze bardziej znienawidzimy Hopkinsa i stojący za nim lud.

Dzieło Michaela Reevesa ma z klasycznym horrorem tyle wspólnego, że też epatuje sztuczną krwią w eksplicytnie brutalnych scenach. Elementem, który można uznać za definiujący dla gatunku jest bez wątpienia główny temat filmu – polowanie na czarownice. Owszem, ów przewijał się już wcześniej, choćby w Czarownicach (1922) czy Il Demonio (1963), niemniej w Pogromcy czarownic istotnym elementem jest osadzenie zbrodniczej działalności Hopkinsa na odizolowanej prowincji, wśród malowniczych krajobrazów rustykalnej Anglii, izolacja ta potęguje atmosferę osaczenia, ofiary nie mają się do kogo zwrócić o pomoc, ich wołanie nie zostanie usłyszane, a przestrzeń, w której dotychczas żyli spłynie ich krwią. Innymi słowy, zyska ona warstwę tekstualną, którą później będzie można powielać jako opowieść o makabrze, która wydarzyła się wśród pól i lasów Anglii.

Skóra diabła

Pierwszym reżyserem, który użył szufladki gatunkowej folk horroru w odniesieniu do swojego filmu był Piers Haggard. W jego Krwi na szponach szatana, podobnie jak w Pogromcy czarownic, mamy do czynienia z piękną wizualnie prowincją. W XVIII-wiecznej Anglii, gdzieś na oranym przez siebie polu, Ralph Gower dostrzega czaszkę z jednym, nienaruszonym okiem wpatrującym się weń niczym nietzscheańska otchłań. Incydent ów pociąga za sobą serię dziwnych wydarzeń w pobliskiej wiosce, których ofiarami są przede wszystkim młodzi ludzie. Niczym późniejsze Dzieci kukurydzy (1984) mordują oni z zimną krwią, ale też rozkoszą na niewinnych licach, jak choćby w doskonałej scenie okultystycznego rytuału, kiedy piękna jak anioł Angel Blake wbija w plecy gwałconej Cathy Vespers nożyce, a potem spija z nich krew. Gdyby robić zestawienie scen filmowych o największym stężeniu obecności Szatana na kadr, w pierwszej kolejności rekomendowałbym właśnie powyższą – Eros i Tanatos na usługach diabła tańczą w niej z wyjątkowo frenetyczną zapamiętałością.

Wspomniana Angel Blake jest zresztą emblematem filmu, uosobieniem diabelskich sił, które – jak to w wierzeniach ciemnego ludu bywa – skupiają się w kobiecie.  „Żeby tak diabeł męża jakiego opętał – no, to jeszcze!…ale że to zawsze z babami… Czy to czasem bez żadnego opętania taka rzecz się nie odbywa? Niewiasta sama zawsze źródłem zła bywa” mówi ksiądz Brym w Matce Joannie od Aniołów (1961), a twórcy folk horrorów chętnie z tego dictum korzystają. Kobiety o wyglądzie nimf wodzą więc mężczyzn na pokuszenie, odsłaniając przed nimi swe ciała, zapraszają do niezbożnej komitywy. I tak – Angel Blake kusi pastora, rozbierając się przed nim w jego komnacie, w Kulcie zaś Willow MacGreagor śpiewa i tańczy nago obok pokoju sierżanta Howiego, który wije się jak w ukropie, byle nie dać się uwieść blondwłosej syrenie.

Krew na szponach szatana jest na tle pozostałych dwóch filmów „nieświętej trójcy” dziełem wyjątkowym. Tylko tutaj mamy bowiem do czynienia z siłami zła, które nie są immanentną częścią ludzkiej natury, nie wynikają ze skłonności człowieka (a zwłaszcza tłumu ludzi) do krzywdzenia innych w służbie Bogu, bóstwu lub mamonie. Bo tylko w Krwi na szponach szatana bohaterom wyrastają szpony, a na skórze pojawia się futro – w ludowej terminologii „skóra diabła”. Rogaty jest więc tutaj nie domniemany, ale obecny literalnie. Umościł się z dala od cywilizacji, wśród pospólstwa, na łonie umajonych łąk Albionu.

Kult natury

Ostatni „nieświęty” film jest jedynym z trylogii, który ma miejsce we współczesności. Na szkocką wyspę Summerisle przylatuje sierżant Howie, który ma zbadać sprawę zaginięcia dziewczynki imieniem Rowan Morrison. Im bardziej stróż prawa próbuje zgłębić naturę zniknięcia dziecka, tym bardziej zdaje sobie sprawę z osobliwości miejsca, do którego przybył. Okazuje się bowiem, że w owym miejscu odludnym oświeceniowe prawa cywilizacji nie mają racji bytu. Społeczność Summerisle wciąż czci stare bóstwa celtyckie i oddaje się rytuałom, których częścią mimowolnie stanie się sam bohater.

Kult najdosadniej egzemplifikuje wyznaczniki generyczne folk horroru, które możemy wyróżnić na podstawie trzech omawianych filmów. Miejsce akcji jest w nim najbardziej odizolowane; wyspa, na której żyją mieszkańcy jest zupełnie odcięta od świata, niemal nie sposób jej opuścić. Zamknięcie przestrzeni – pomimo jej wizualnych walorów – wzmaga poczucie osaczenia, zwłaszcza że lokalna społeczność wcale nie jest przychylna intruzowi i vice versa, co stanowi kolejny punkt wspólny analizowanych tu filmów.

Konflikt pomiędzy zbiorowością a jednostką/jednostkami jest istotnym elementem zarówno Pogromcy czarownic, gdzie mamy do czynienia z tłumem wykluczającym jednostki ze swojej zbiorowości pod zarzutem oddawania czci diabłu, jak i Krwi na szponach szatana, gdzie opętana młodzież dokonuje rytualnej zbrodni na członkini własnej społeczności. W Kulcie Sierżant Howie jest przybyłym „z zewnątrz”, kimś zupełnie nieprzystającym do zżytej ze sobą społeczności, co stawia go w oczywistej opozycji do reszty postaci, z którymi mamy do czynienia w filmie. Ale pomimo jego osamotnienia, trudno darzyć go sympatią. Stróż prawa zachowuje się bowiem jak kolonialny wysłannik, który z pogardą odnosi się do miejscowych zwyczajów – znamienna jest tu scena, w której łaja dzieci w szkole za to, że nie wiedzą, kim był Jezus Chrystus.

Kult diabła i pogańskich bóstw – jednostki/społeczności prezentowane w filmach „nieświętej trylogii” wierzą bądź są posądzane o wiarę, która stoi w sprzeczności z wiarą w Jezusa Chrystusa – stąd wspomniany wyżej konflikt między prawowiernymi a odszczepieńcami. W filmie Robina Hardy’ego cała społeczność jest skonsolidowana przez pogańskie rytuały w służbie pogańskim bogom, co w mniemaniu Howiego jawi się jako skandal w biały dzień. Ale mimo powielenia fabularnego schematu konfliktu na tle religijnym, tylko w Kulcie społeczność naprawdę wierzy w czczone bóstwa, nie są to – jak w przypadku Pogromcy czarownic – fałszywe domniemania, czy opętanie, jak w filmie Piersa Haggarda. Co istotne – przedmiotem kultu w filmie Hardy’ego jest natura, to ona znajduje swoje uosobienie w wielbionych bóstwach. Po obejrzeniu trylogii można odnieść wrażenie, że twórcy folk horrorów też oddają się tej czci. Kontemplacja naturalnego krajobrazu stanowi bowiem nieodłączny element filmów tego gatunku, i w tym wypadku nie ma żadnych odstępstw czy wariacji na temat. Chcemy tego czy nie, wszyscyśmy są z natury – w tej kwestii Michael Reeves, Piers Haggard i Robin Hardy zdają się mówić jednym głosem.

Widmologia czasów Brexitu

Fakt, że dopiero po 30 latach zaczęto mówić o trzech opisanych wyżej filmach jako o pewnym kanonie nowo nazwanego gatunku może dziwić, niemniej jego cechy dystynktywne, jak już napisałem, są widmowe, co może świadczyć o tym, że nie wszyscy oglądający omawiane dzieła cechy te dostrzegą i będą je raczej traktować jako filmy (niekiedy bardzo umiarkowanej) grozy.  Przy odrobinie uporu da się z nich wydestylować elementy wspólne i uznać za wyznaczniki gatunku, niemniej cechy gatunkowe będą tu raczej kwestią wiary (lub zawieszenia niewiary) niż racjonalnego dłubania w nich szkiełkiem i okiem. Rzecz ma się tu jak z widmem, które niby zobaczyliśmy, ale nie do końca wiemy, czy w to, co zobaczyliśmy, uwierzyć – wszak może to tylko przywidzenie. Owo widmo przez 30 lat było obecne jedynie w głębokiej niszy – brytyjskich produkcjach telewizyjnych dla BBC opartych w dużej mierze na opowiadaniach M.R Jamesa, oprócz Arthura Machena i ostatnio Andrew Michaela Hurleya, wiodącego twórcy w dziedzinie grozy literackiej, która wchodzi w interakcję z wierzeniami ludowymi. Po latach zainteresowanie reżyserów odludnymi, rustykalnymi sceneriami, w których lokalna społeczność praktykuje dziwne rytuały znów się wzmogło. Dowodami Wake Wood (2010) i Za tych, co na morzu (2013).

Jednak tym, który w istocie przywrócił do kina wiarę w folk horror jest ze wszech miar oryginalny Ben Wheatley. On stał się najważniejszym depozytariuszem spuścizny filmów z przełomu lat 60. i 70. Jego Lista płatnych zleceń (2011) do pewnego stopnia powiela schemat znany z Kultu. Zagadkowa intryga, w którą wplątani zostają dwaj płatni zabójcy, prowadzi do makabrycznego finału, kiedy to grupa osób w wiechciach słomy zasłaniających ich twarze odprawia mordercze rytuały na łonie natury. Oprócz sztafażu elementów właściwych folk horrorowi, takich jak umiejscowienie akcji na prowincji, wykorzystanie naturalnego krajobrazu i wierzeń religijnych, skonfrontowanie jednostki i grupy osób – Wheatley w swoim filmie podrasował poetykę gatunku, wzbogacając ją o elementy surrealistyczne. Przyczynowo-skutkowy ciąg wydarzeń jest w Liście płatnych zleceń mocno zaburzony. Na dodatek obserwowana rzeczywistość filtrowana jest przez perspektywę rozchwianego psychiczne weterana z Iraku – Jaya, co wpływa na oniryczną atmosferę filmu. Momentami akcję zdaje się tu napędzać antagonista Batmana -Strach na Wróble, który wtłacza coraz większe stężenie substancji psychodelicznych do naszego krwiobiegu.

Swoisty klimat dziwności (po angielsku archaicznie stylizowane jako wyrd) przenikający inne filmy gatunku zostaje w filmie Wheatleya pożeniony z melodramatem i thrillerem, co stanowi kolejną z innowacji brytyjskiego twórcy. Jeszcze dalej w tym względzie pójdzie on w Polu w Anglii (2013), który jest swego rodzaju psychodelicznym westernem dziejącym się mniej więcej w tym samym okresie, co Pogromca czarownic. W przypadku próby klasyfikacji tego dzieła jako folk horroru musimy zawiesić niewiarę w największym stopniu, bo klasycznie pojętej grozy w zasadzie tu nie znajdziemy. Wheatley kontynuuje za to i intensyfikuje swoje poszukiwania formalne i zacieśnia romans z oniryzmem surrealistycznej proweniencji.

Powodem, dla którego film ten znalazł się w niniejszym artykule jest jego eksploracja okultystycznej tematyki; mamy tu do czynienia z alchemikiem, któremu nie obca jest czarna magia. Co więcej, jak sam tytuł wskazuje, akcja Pola w Anglii toczy się w otwartej przestrzeni, w środku pewnego nigdzie. Tam, jak wskazuje jeden z bohaterów – Whitehead użyty jako radiesteta, ukryty jest skarb. Tenże Whitehead, protagonista całego filmu, znajduje się pod wpływem złowieszczego alchemika O’Neilla i jego pomocnika Cutlera, który gotuje pozostałym dwóm bohaterom wywar z halucynogennych grzybów. Psychodeliczny trip jest motorem napędowym filmu Wheatleya, pod wpływem psylocybiny postaciom załamuje się i zniekształca obraz, pojawiają się wizje rodem z Odmiennych stanów świadomości (1980). Pod ich wpływem Whitehead potrafi przywoływać wiatr, one też poszerzą jego percepcję. Podobnie jak w poprzednim filmie Wheatleya, finisz będzie bombastyczny – to w nim dopiero przez psychodeliczną spoinę zacznie przezierać groza.

Nie da się zaprzeczyć, że Brytyjczyk twórczo traktuje materię wyjściową, jaką jest dla niego folk horror. Omawiane tu filmy Wheatleya powstały na bazie oryginalnych i świetnie zrealizowanych pomysłów, i o nim pierwszym zaczęto mówić jako o kontynuatorze linii zapoczątkowanej przez Reevesa, Haggarda i Hardy’ego. Jak jednak łatwo zauważyć, folkhorrorowa nisza nie jest eksplorowana przez reżyserów, którzy raz czy dwa poflirtowali z jej poetyką. Tak samo Wheatley zostawił okultyzm i dzikie rytuały w spokoju i w końcu wyszedł z lasu. Reżyserem, który go w owym lesie zastąpił jest debiutant Robert Eggers – twórca znakomicie przyjętej Czarownicy: Baśni z Nowej Anglii (2015).

Inspiracją do zrobienia filmu były dla niego opowieści ludowe, baśnie i dokumenty z epoki. Operując bardziej klasyczną definicją horroru niż ta Wheatleya, przefiltrowaną do tego przez filmy wielkich autorów kina europejskiego (Siódmą pieczęć (1957) Ingmara Bergmana i Nosferatu wampira (1979) Wernera Herzoga), napisał i nakręcił Eggers film niemal absolutny; perłę, która skupia w sobie to, co w folk horrorze najwspanialsze – atmosferę dziwności potęgowaną z minuty na minutę, wspaniałe krajobrazy, które wyglądają, jakby widz widział je w ich dziewiczym stanie, konflikt zła z dobrem, gdzie do końca nie wiemy, kto i co jest tu dobre. Jest kult diabła i są wiedźmy – nie wiem, czy kiedykolwiek sugestywniej pokazane.

Czarownica nie daje się zaszufladkować wyłącznie jako opowieść o nękaniu przez siły zła. Bo poza najbardziej oczywistą płaszczyzną – nawiedzenia rodziny wygnanej ze wspólnoty Purytan, mamy w filmie Eggersa wiwisekcję dysfunkcyjnie działającej rodziny, w której pierwsze symptomy rozkładu obecne są jeszcze przed nadejściem wiedźmy. Młoda, dojrzewająca dziewczyna musi znosić brzemię odtrącenia przez matkę i podejrzliwości ojca, na dodatek zastępuje rodzeństwu matkę w momencie jej kryzysu. Nie dziwota, że właśnie kobietą – w jej trudnej doli w obrębie patriarchalnego porządku, gdzie, jak bydło, wydaje się ją na pastwę przyszłego małżonka – najbardziej interesuje się Szatan. Paradoksalnie, może się okazać, że w świecie pobożnego terroru, ortodoksyjnego życia zgodnie z literą Pisma, to on zaoferuje jej najbardziej realne wyzwolenie z kieratu rodzenia w bólu i służenia mężowi. I cóż z tego, że – jeśli Pismu wierzyć – poniesie szkodę dla duszy, skoro  jej dotychczasowe życie było piekłem na ziemi?

Współczesne realizacje pokazują potencjał, jaki tkwi w pięknie inkrustowanych walorami natury opowieściach o diable i jego wyznawcach z prowincji. Filmy Wheatleya i Eggersa są wybitnymi spadkobiercami estetyki zapoczątkowanej w brytyjskim horrorze przełomu lat 60. i 70, i wypada mieć nadzieję, że nie jest to chwilowy revival. Współczesne niepokoje świata: coraz szybszy rozwój technologii, postępująca urbanizacja, niechęć do wielokulturowych społeczeństw pozwalają w tej materii z optymizmem patrzyć w przyszłość. Tylko w sztuce możemy na życzenie odtworzyć sobie przednowoczesny, agrarny świat, w którym największymi strachami byli rogaty i jego kumple.

Maciej Bobula

Ogląda, czyta, słucha, pisze, czasem publikuje. Siedzi na wsi i dużo myśli o śmierci. Wzorem Dereka Jarmana chciałby, aby świat był pełen puszystych kaczuszek.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.