Legends of the Poisonous Seductress (1968-9). Trucicielskie uwodzicielki

W 1968 roku japońskie studio Toei, kierowane chęcią poszerzenia widowni, zdecydowało się zwiększyć zawartość erotyczną swoich filmów oraz podkręcić obecną w nich przemoc. Jednym z powodów obrania właśnie tego kierunku był sukces, jakim pochwalić się mogły produkcje pinku eiga realizowane w 1964 i 1965 roku, zwiastujące również nadchodzącą popularność nurtu roman porno z Nikkatsu. Studio Toei do tej pory było znane z filmów yakuza eiga, mogło też poszczycić się całkiem sporym katalogiem produkcji chanbara; logicznym krokiem dla decydentów było więc wprowadzenie odważniejszej erotyki do tych właśnie dwóch gatunków. Tak też, we wspomnianym roku 1968, powstały pierwsze obrazy realizowane w nowym, odważniejszym stylu. Jednym* z nich – powstałym na fali popularności Red Peony Gambler (Hibotan bakuto, Kōsaku Yamashita, 1968) – był Legends of the Poisonous Seductress: Female Demon Ohyaku (Yōen dokufuden: hannya no Ohyaku) w reżyserii Yoshihiro Ishikawy. W przeciwieństwie jednak do przeważającej większości produkcji konkurencji, rodzący się nurt (który zyska w przyszłości nazwę pinky violence) w centralnych pozycjach postawił kobiety. Te zwykle mściły się, nierzadko w brutalny sposób, za krzywdy wyrządzone zarówno im, jak i ich bliskim; erotykę traktowano zaś raczej jako dodatek, a nie główny element spajający fabułę.

W tytułową bohaterkę Female Demon Ohyaku, cyrkową akrobatkę, wcieliła się Junko Miyazono. Protagonistkę spotykamy po raz pierwszy jako dziecko stojące – w otwierającej film retrospekcji – z matką na moście. Po chwili wahania, starsza z kobiet skacze do rzeki, trzymając córkę w ramionach. Zamiar dokonania podwójnego samobójstwa przegrywa jednak z instynktem macierzyńskim i mała Ohyaku zostaje uratowana dzięki utrzymaniu jej ciała nad powierzchnią zabójczej rzeki. Obecnie po tym traumatycznym zdarzeniu z przeszłości pozostają tylko dwa ślady: blizna na umyśle i blizna na plecach bohaterki.

Druga i właściwa introdukcja Ohyaku następuje, gdy wraz ze swoim wspólnikiem udają małżeństwo, aby wyłudzić pieniądze od napalonego bogacza. Jest to przykład klasycznego oszustwa, podczas którego wspólnik protagonistki udaje jej męża, pozwalającego ofierze wykupić się za niemoralny czyn. Niemal natychmiast po zakończeniu tej sceny, twórcy pokazują, że działalność Ohyaku nie jest motywowana chęcią szybkiego wzbogacenia się. Mimo że niektórzy postrzegają ją jako typową złodziejkę lub kobietę do towarzystwa (przy okazji podkreślając kobiecość, spryt i urodę protagonistki) jej prawdziwym zamiarem jest walka z ludźmi u władzy, szczególnie z państwowymi urzędnikami, bogacącymi się kosztem innych, nieprzejmujących się obywatelami, pragnącymi jedynie spełniać własne materialne i seksualne zachcianki. Jej motywacja umieszcza film na politycznej mapie ówczesnej Japonii, stawiając go w nieco anarchicznej kontrze do polityki kraju. Twórcy, poprzez protagonistkę, wyrażają sprzeciw wobec panującego ustroju, wobec rządzących, którzy kierują się chciwością, oraz wobec powszechnej akceptacji korupcji, zdrady, zabójstwa czy gwałtu, będących stale powracającymi problemami w filmie. Biorąc pod uwagę korupcyjne skandale w ówczesnej Japonii, tego typu wymowa produkcji nie jest zaskakująca i nie dziwi, że gościła ona zarówno w ówczesnym kinie ambitnym, jak i tym najbardziej eskapistycznym.

W kontekście zawartości eskapistycznej, choć może raczej eksploatacyjnej, produkcja pokazuje szereg scen i fabularnych pomysłów, jakich po tego typu filmie można oczekiwać. Prolog ustanawia tragizm postaci; pierwszy akt buduje portret Ohyaku i przedstawia jej wyboistą drogę prowadzącą w kierunku szczęścia. W drugim akcie dochodzi do spodziewanego zwrotu akcji w postaci serii tragicznych, brutalnych i upokarzających wydarzeń. W trzecim, zaczyna się oczekiwane przez widzów poszukiwanie możliwości dokonania zemsty, kulminujące brutalnym finałem.

Szablon fabularny trudno nazwać oryginalnym, toteż jest on urozmaicany kolejnymi nietypowymi pomysłami. Fakt, że Ohyaku jest akrobatką, to jeden z nich; umiejętność ta okaże się bowiem nieraz przydatna, a przy tym wyróżnia bohaterkę na tle innych heroin. Demoniczny tatuaż, jaki w pewnym momencie zacznie zdobić plecy protagonistki, jest zaś pomysłem, mającym symbolicznie dopełnić jej przemiany w postać, która będzie mogła dokonywać okrutnych czynów –  „kobietę-demona”. Fizyczna atrakcyjność Miyazono zostanie tymczasem wykorzystana do pokazania skromnych scen erotycznych, w tym jednej o nacechowaniu homoerotycznym. Mimo że brakuje tu wyrazistości seksualnej, to Female Demon Ohyaku zapisał się w historii jako jeden z klasyków japońskiego kina eksploatacji i jak na produkcję pochodzącą z dużego studia, a nie spod ręki twórców niezależnych, cechuje się dość dużą odwagą.

Zerknięcie okiem na japoński plakat filmu ujawni marketingowe zagranie twórców, którzy umieścili na nim widoczną wyraźnie sylwetkę Tomisaburo Wakayamy, aktora znanego każdemu fanowi chanbary. Nie dość, że na plakacie pozbawiono go innej ręki niż w filmie, to na ekranie pojawia się on zaledwie w czterech króciutkich scenach. Udaje mu się jednak wywrzeć na widzu spore wrażenie, tym bardziej że pozostali aktorzy nie wybijają się na wyżyny uprawianej przez siebie sztuki. Jedynie Miyazono, szczególnie po pierwszej godzinie produkcji, zaczyna być postacią intrygującą, z którą obcowanie staje się niekłamaną przyjemnością.

Female Demon Ohyaku jest filmem udanym, choć dalekim od doskonałości. Mimo że w okolicach połowy czasu trwania traci impet i zaczyna nieco nużyć, to późniejsze zmiana nasycenia barw i dzika agresja protagonistki, w połączeniu z komentarzem politycznym sprawiają, że obraz przez ostatnie pół godziny przekształca się w solidnie zrealizowane kino. A co więcej, kino istotne, gdyż stanowiące potwierdzenie dla Toei, że obrało dobry kierunek rozwoju, co pozwoliło na kontynuowanie nowego nurtu. Jak było tradycją w studiu, nowy pomysł od początku był zresztą planowany jako początek całej serii, toteż  jeszcze w tym samym roku widzowie mogli wybrać się do kin na Legends of the Poisonous Seductress: Okatsu the Fugitive (Yōen dokufuden: Okatsu kyōjō tabi, Nobuo Nakagawa, 1968)

W Okatsu the Fugutive Junko Miyazono powróciła w roli głównej, lecz sam film nie stanowi kontynuacji poprzedniej produkcji. Tym razem aktorka wcieliła się w córkę urzędnika, który wykrył przestępczą działalność wysokich rangą oficjeli: szmuglują oni tytoń, a do procederu wykorzystują chłopów, przetrzymując ich w nieludzkich warunkach i zabijając ich, gdy przestają być użyteczni. Zgodnie z oczekiwaniami widza, nie minie wiele czasu nim – po serii tortur i upokorzeń – protagonistka zostaje sierotą otoczoną wrogami. W drugim z trzech filmów dodatkowo podkreślono ludzką chciwość i hipokryzję, co sprawia, że w Okatsu the Fugitive nikomu nie można ufać. Rządowi urzędnicy, okoliczni rabusie, sensei uczący protagonistkę fechtunku, a nawet jej narzeczony okazują się być chciwymi okrutnikami, którym zależy wyłącznie na odebraniu jej dokumentów poświadczających ich udział w przemycie i morderstwach.

Mimo wszechobecnej dwulicowości i obecnego w produkcji tragizmu, tę krwawą przygodę Okatsu ciężko określić jako pesymistyczną. Sceny poniżania bohaterki są dość krótkie i, jak na standardy tego typu kina, delikatne, poza tym szybko ustępują jej dążeniom do zemsty. Choć nieraz potyka się po drodze, to jej niezłomny charakter i fajtłapowatość jej niedoszłego męża stanowią skuteczną przeciwwagę dla co bardziej okrutnych scen. Udaje jej się także znaleźć pomoc w postaci uzdolnionego ronina, który od lat rywalizuje ze skorumpowanym nauczycielem szermierki. Wszystko to też sprawia, że zaznajomiony z gatunkiem widz z łatwością może przewidzieć, komu z kim przyjdzie się zmierzyć w dość tłocznym finale produkcji. Nie stanowi to jednak wady, a raczej powód odczuwania ekscytacji na myśl o nadchodzących pojedynkach.

Ciekawostką jest fakt, że w jedną z wychowanek ronina wciela się debiutująca tutaj Reiko Oshida, która niecały rok później sama zostanie jedną z gwiazd pinky violence, dzięki głównej roli w serii Delinquent Girl Boss (Zubekō banchō, 4 filmy w latach 1970-1971). Już tutaj łatwo dostrzec, że twórcy filmu zwracają na nią szczególną uwagę. Mimo marginalnego udziału postaci w historii, nierzadkie są tu sceny, które (poprzez liczne zbliżenia na jej twarz i nogi) pokazują, jak biegnie przez las, zbiera drewno czy skacze po drzewach. Specyficzna uroda Oshidy i jej nieco chropowaty głos skutecznie przyciągają wzrok oraz słuch widza, dzięki czemu nawet jeśli sceny z jej udziałem są zupełnie niepotrzebne pod względem fabularnym, trudno im odmówić uroku.

Największą wadą produkcji jest bowiem jej brak intensywności i mroku – są one nie tylko niwelowane scenami o charakterze humorystycznym, lecz również licznymi fabularnymi niekonsekwencjami. Twórcy nierzadko wprowadzają poboczne wątki i postaci, lecz zwykle bez ich późniejszego wykorzystania, co powoduje wrażenie chaosu i obniża nieco poziom zainteresowania widza. Winą tego stanu rzeczy najpewniej był pośpiech realizacyjny twórców, chcących wypuścić produkcję do kin możliwie jak najprędzej po premierze pierwszej części.

Reżyserem Okatsu the Fugitive był Nobuo Nakagawa, słynny autor klasycznego japońskiego kina grozy, którego Opowieść o duchu z Yotsui (Yotsuya kaidan, 1959) czy Jigoku (1960) są zaliczane do żelaznej klasyki horroru z Kraju Kwitnącej Wiśni. Może więc dziwić – nawet mimo innych, dość nierównych filmów reżysera – stosunkowo lekkie potraktowanie podjętego tematu. Oprócz początku i finalnego starcia zrealizowanego w teatralnej scenografii obraz wywołuje niestety zbyt skromną liczbę emocji. Nawet Junko Miyazono, która potrafiła świetnie zagrać kobietę-demona Ohyaku, jako Okatsu prezentuje się nieco mniej charyzmatycznie i ma trudności ze skupieniem na sobie uwagi. Nie wydaje się też, by jej postać mocno przejmowała się tragiczną sytuacją, w jakiej się znalazła, a braków w jej charakterze dość niezgrabna fabuła bynajmniej nie zakrywa.

Oczywiście, jak przystało na produkcję z lat 60., w filmie nie zabraknie przytyków pod kierunkiem władzy, przedstawionej – bez wyjątku – w negatywnym świetle. Tak samo jak w innych, podobnych do Okatsu the Fugitive filmach, także tutaj państwowi urzędnicy są złem absolutnym i wymagane jest ich całkowite unicestwienie. Dobroci należy szukać wśród ludzi niezepsutych zbytkiem, znajdujących się daleko od tzw. sfer wyższych. Stąd też pojawia się wzmiankowany wcześniej ronin, który sam zrzekł się tytułu szlacheckiego, by uciec z gniazda żmij i wieść uczciwe, szlachetne życie. Niestety dość duża przypadkowość i brak okazywania wielkich emocji, wiążących się głównie z nie do końca poważnym przedstawieniem fabuły, jaki proponuje Nakagawa, sprawiają, że wszelkie wątki o zacięciu politycznym rozmywają się i nie pozostają z widzem na długo.

Pod względem erotyczno-brutalnym film nie stanowi praktycznie żadnego kroku naprzód. O ile skromna ilość krwawych scen pojawi się w kilku walkach (uderzenie w oko, przebijanie dłoni), to pod kątem erotycznym Nakagawa zachowuje nawet większą powściągliwość niż Ishikawa. Spragnieni oglądania Miyazono w odważniejszych scenach pozostaną tym samym niezaspokojeni. To samo tyczy się miłośników Reiko Oshidy, ale to już jest, dla nich przynajmniej, oczywiste**.

I choć Okatsu the Fugitive okazuje się ostatecznie filmem dość rozczarowującym, to Nakagawa nie powiedział jeszcze ostatniego słowa i w 1969 roku stanął za kamerą trzeciej i najlepszej części Legends of the Poisonous Seductress, tym razem opatrzonej podtytułem Quick-Draw Okatsu (Yōen dokufuden: Hitokiri Okatsu). W ostatniej produkcji w tej krótkiej serii Nakagawa co prawda wciąż bazował na szablonie wypracowanym w poprzednich częściach oraz na nurcie scalającym chanbarę z heroinami mszczącymi się za krzywdy wyrządzone wobec ich bliskich, lecz tym razem wykorzystał jego cechy z wielką zręcznością. Tym samym stworzył jedną z ciekawszych pozycji, często zaliczanych do kanonu pinky violence.

Mimo że Junko Miyazono ponownie wciela się w rolę Okatsu, a Reiko Oshida znów pojawia się w drugoplanowej roli, to fabuła Quick-Draw Okatsu nie jest w żaden sposób związana z którymkolwiek z poprzednich filmów. Bohaterką jest zatem całkowicie odmienna Okatsu, której jednak przypadły w udziale podobne troski. Klasycznie już, produkcja rozpoczyna się scenami, podczas których przedstawiciele rządu i prawa brutalnie wykorzystują i mordują przedstawicieli niższych warstw społecznych. Za nimi wstawia się młoda dziewczyna z krótkim ostrzem; jej szlachetny czyn nie odnosi większego sukcesu, lecz dzięki niebagatelnym umiejętnościom szermierczym udaje jej się ujść z potyczki cało. W tę rolę wcieliła się wspomniana Reiko Oshida. Udanie debiutująca w poprzednim filmie aktorka, otrzymała tutaj znacznie bardziej rozbudowaną rolę, w której potwierdziła swój talent.

Dziewczyna ucieka przed zepsutymi przedstawicielami prawa i trafia do szkoły fechtunku. Córką mistrza szkoły jest tytułowa Okatsu, sama będąca niezwykle biegłą w używaniu katany i innej broni białej. Przywódca zdemoralizowanej władzy ma jednak już dość ingerowania w jego sprawy, jak i pogardy, jaką Okatsu otwarcie wyraża wobec jego osoby. Okazuje się bowiem, że główny złoczyńca jest zakochany w protagonistce i jej odrzucenie stanowi dla niego powód do większego zatracenia się w nienawiści i niegodziwości. Wykorzystując słabości brata Okatsu, który wpada w hazardową pułapkę, zły urzędnik zmusza do poddania się zarówno mistrza szermierki, jak i jego córkę. Oczywiście wszystko to prowadzi do obligatoryjnej sekwencji torturowania, tym razem jednak jest ona nie tylko świetnie sfilmowana, lecz kreuje o wiele bardziej niepokojące wrażenie. Sposoby znęcania się nad Okatsu i jej ojcem są nie tylko mocno zróżnicowane, lecz także zdecydowanie brutalniejsze niż w dwóch poprzednich częściach. Co więcej, pojawia się tu scena gwałtu.

Po tym zanurzeniu widza w bagnie ludzkich deprawacji, Nakagawa daje mu chwilę na oddech, po czym zmienia film w klasyczną opowieść o zemście. Nie zapomina przy tym o moralnej zgniliźnie świata przedstawionego i wciąż dodaje do produkcji kolejne zdegenerowane jednostki. Tłem akcji Quick-Draw Okatsu stosownie więc stają się domy publiczne, ponure lasy, cechujące się przepychem posiadłości, nocne ulice – Okatsu walczy, jest więziona i ścigana w serii sekwencji składających na zróżnicowany obraz ludzkiej niemoralności. Dodatkowo, wprowadzono także interesujący drugoplanowy wątek, gdy za protagonistką zostaje wydany list gończy. Na list odpowiada tajemniczy, potężny łowca nagród, w którego wcielił się – tym razem posiadający o wiele większą rolę niż w pierwszym filmie – kultowy Tomisaburo Wakayama.

W ostatnim obrazie serii dzieje się więc dużo, co poświadcza choćby fakt, że każda ze wspomnianych wyżej postaci dobędzie miecza. Miyazono i Oshida prezentują się w scenach akcji poprawnie i dzięki udanej choreografii, sprytnie zakrywającej większość mankamentów, nawet można zapomnieć o niedoskonałościach w posługiwaniu się przez nie ostrzem. Jednak to krótki, ale treściwy popis zdolności Wakayamy, mistrza fechtunku także poza ekranem kinowym, najbardziej zapada w pamięć i w cień usuwa wszystkie inne sceny pojedynków i starć. Niewątpliwą zaletą produkcji jest również ta, że Nakagawa nie kręci jej tak zachowawczo, jak poprzednim razem. Wystarczy wspomnieć sceny w domu publicznym, w którym przez pewien czas więziona jest Okatsu. Kamera pokazuje nam w jednym, nieruchomym ujęciu cały budynek, którego reżyser pozbawił zewnętrznych ścian, co sprawia, że widzimy, co się dzieje we wszystkich pomieszczeniach, jakbyśmy obserwowali dom dla lalek. Dopiero, gdy zachodzi coś szczególnie istotnego w tym przybytku cierpienia i zniewolenia (u Nakagawy nie ma nic, co sugerowałoby, że w domu publicznym można znaleźć rozkosz czy choćby przyjemność), przenosimy się do wybranego pokoju, by obserwować akcję z bliska.

Quick-Draw Okatsu jest niewątpliwie najbardziej krwawą i pomysłową odsłoną serii. Nie brakuje tu również motywu krytyki władzy, choć tym razem ustępuje on pola szermierczym popisom, ogólnemu zdemoralizowaniu świata przedstawionego oraz torturom i brutalnym zabójstwom. Film być może nie jest tak intensywny, jak pierwszy obraz serii, któremu wybitnie służyła czarno-biała taśma, lecz jest lepiej rozpisany pod względem narracyjnym. Ponadto jako bardziej szalona produkcja ma większe szanse spodobać się miłośnikom kina eksploatacji. Pozostawia tym samym po sobie bardzo pozytywne wrażenie, głównie dzięki udanemu scaleniu fabularnych schematów z równoczesnym pozbyciem się zbytniej komediowości i pogłębieniem tragizmu oraz przemocy towarzyszących historii Okatsu. Nobuo Nakagawa, słynny autor kina grozy z Shintoho, nie stworzył co prawda dzieła, które stawiane jest na równi z jego największymi osiągnięciami, lecz  niewątpliwie wykreował udaną wizję kobiecej zemsty i wpisał ją w ramy rodzącego się ówcześnie w Toei nurtu. Jest to zatem jak najbardziej godne rekomendacji zwieńczenie krótkiej serii.

*Warte wymienienia w tym kontekście są trzy produkcje Teruo Ishiiego. Dwie z nich to Tokugawa Women’s Pedigree (Tokugawa onna keizu) i Female Punishment of the Tokugawa (Tokugawa onna keibatsu shi), które skupiały się na torturach wymierzonych w stronę (jak wskazują tytuły) głównie kobiet. Filmy pochodzą z serii obrazów reżysera o torturach, która liczy 6 produkcji zrealizowanych na przestrzeni dwóch lat. Trzecim filmem jest zaś pierwsza część serii Hot Spring Geisha (Onsen anma geisha), prezentująca lżejsze i humorystyczne podejście do tematyki erotycznej, które jednak było dalekie od zainteresowań reżysera, porzucającego serię po pierwszym filmie.

**A pozostałych poinformuję, że Oshida zwyczajnie nie zezwalała na żadne odważniejsze sceny erotyczne z jej udziałem czy pokazywanie większej golizny. Z tego też powodu jej kariera w nurcie nie należała do najdłuższych.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.