Kino samurajskie, mon amour

Szanowne, Szanowni! Zapraszamy do lektury dziewiętnastego już odcinka cyklu Mon amour, w którym fani kina samurajskiego sprzed lat, a głównie z jego złotego okresu (tj. szóstej i siódmej dekady XX wieku), opisują i polecają swoich ulubionych z jego reprezentantów. Gwoli ścisłości tytuł roboczy niniejszego tekstu brzmiał „Chanbara, mon amour”, jednak postanowiliśmy na termin zarówno szerszy (wszakże sama „chanbara” to samurajskie kino akcji), jak i chwytliwszy. W każdym razie, przerobieniem piętnastu tytułów z lat 1957-1989 zajęło się pięć osób, w tym dwójka gości – Paweł Bonarek (Zaślepieni obrazem) oraz Simply (The Blog That Screamed). Tradycyjnie, zapraszamy do wspólnej kolacji.

PS. Wraz z niniejszą wyliczanką nie kończymy wcale tematu samurajskiej japońszczyzny. Na dniach opublikujemy jeszcze bowiem osobny tekst Mateusza R. Orzecha na temat pewnej klasycznej serii.

PPS. Powyższy plakat reklamuje oczywiście Siedmiu samurajów (1954).


1957 – Tron we krwi (reż. Akira Kurosawa) – Caligula

Szekspir ponadczasowy jest. Kropka. Ale nawet dzieła genialnego dramatopisarza trzeba umieć przenosić na ekran. Uniwersalny charakter jego twórczości nie jest przecież każdorazowo gwarantem sukcesu (przykładem infantylna i krzykliwa wersja Romeo i Julii w reżyserii Baza Luhrmanna, 1996). By sięgnąć absolutu, trzeba twórcy wybitnego. I choć zachwalanie warsztatu Akiry Kurosawy to snobizm oczywisty, porównywalny z masturbowaniem się swoją znajomością dorobku Bergmana, to wciąż nie ulega wątpliwości, że Tron we krwi to nie tylko najlepsza, obok wersji Polańskiego (1971), adaptacja Makbeta, ale w ogóle jedna z najwybitniejszych ekranizacji dorobku elżbietańskiego znawcy dusz ludzkich. Opowieść o zbrodni, władzy, zdradzie, szaleństwie, a wreszcie – karze, pozostaje zrozumiała pod każdą szerokością geograficzną. A jednak, Kurosawa, sięgając głęboko do japońskiej tradycji, udowodnił, że potrzeba mistrza, aby wyciągnąć esencję z dzieła esencjonalnego. Tron to duszne studium rozkładu moralnego, postępującej degrengolady, unurzane w głębokich cieniach, pływające w wszechobecnej mgle. Pamiętam, że czytając oryginał w dzieciństwie, głęboko utożsamiałem go właśnie z interpretacją twórcy Straży przybocznej (1961): jest tu zawarty cały mrok i groza tej przypowieści, fatalizm i gwałt tańczą na grobach bezwolnych marionetek historii. Nazwijcie mnie bluźniercą, ale nad wszystkich Siedmiu samurajów (1954) przedkładam właśnie tego jednego, o zbrukanych dłoniach, pogrążającego się w obłędzie, schodzącego coraz niżej i niżej, do samego piekła. Jeden z najwybitniejszych przedstawiciel kina samurajskiego: okrutny, ciężki niczym sunący naprzód walec, przerażający, podobnie jak u autora, klimatem, sugestią, przeczuciem nieuchronności losu.


1964 – Trzech wyjętych spod prawa samurajów (reż. Hideo Gosha) – Paweł Bonarek

W 1964 roku uznany twórca telewizyjny Hideo Gosha otrzymuje możliwości przeniesienia na duży ekran swój serialowy przebój. Trzech wyjętych spod prawa samurajów (a tak naprawdę, w dosłownym tłumaczeniu, Trzy samurajskie zwierzęta) pojawiają się niczym tajfun na spokojnym niebie jidai geki. Od początku swojej przygody z kinem samurajskim reżyser zapatrzony jest w twórczość największych humanistów kina japońskiego, z Akirą Kurosawą na czele. Jego debiut na dużym ekranie jest tego modelowym przykładem. Już samym tytułem twórca Honoru samuraja (1969) nawiązuje do najbardziej znanego samurajskiego dzieła cesarza japońskiego kina. Na tym podobieństwa się jednak nie kończą. Charaktery bohaterów, jak również rys fabularny, odwołują się do Siedmiu samurajów (1954), Straży przybocznej (1961) oraz Sanjuro – Samuraja znikąd (1962), filmów, których reżyser był wielkim fanem. Siła obrazów Goshy tkwi w umiejętnym wykorzystaniu zapożyczeń, które jednak nigdy nie ocierają się o bezczelne naśladownictwo. Odkrywanie granic własnego człowieczeństwa stoi, we wszystkich filach samurajskich reżysera, w zgodzie ze zwierzęcą naturą ludzi, konfrontowaną ze skostniałymi zasadami panującymi w społeczeństwie. Z jednej strony odpowiada to prywatnej filozofii reżysera, z drugiej jednak wpisuje się w ogólnie, krytyczny trend panujący w kinie lat 60. naznaczonym piętnem nowej fali (nuberu bagu). Używana często przez Goshę ironia służy do wytworzenia dystansu wobec pojawiającej się przemocy, ale również, paradoksalnie, uwiarygodnia toczącą się akcję, która w dzisiejszych czasach, mogłaby się jawić jako trochę nazbyt archaiczna. Trzech wyjętych spod prawa samurajów to perfekcyjny dramat samurajski, wypełniony świetnie napisanymi i zagranymi (Tetsuro Tanba) antybohaterami, to dynamiczne chanbara, w warstwie formalnej ujawniający swoje zamiłowanie do spaghetti westernów, ale przede wszystkim to ponadczasowa opowieść o honorze jednostki, która jest w stanie wznieść się ponad własną naturalną dzikość.


1965 – Miecz bestii (reż. Hideo Gosha) – Mariusz Czernic

Jeden z wielu ówczesnych filmów japońskich podejmujący temat destabilizacji systemu feudalnego. Dzięki reżyserii Hideo Goshy dzieło nabiera intensywnego charakteru – to dopiero drugi film tegoż autora, ale jaki wyważony i kompetentny, opowiedziany ze swadą i nakręcony właściwie bez słabych punktów. Gosha jest twórcą filmów, w których elementy westernu i jidai geki wykorzystał zarówno do zabawy gatunkowymi schematami, jak i do refleksji nad honorem i bezprawiem oraz ich znaczeniem w feudalnej i współczesnej Japonii. Główny bohater Miecza bestii jest wyjętym spod prawa wojownikiem, a tytułową bestią uczynił go system, który najpierw go ukształtował, a potem zdradził i porzucił. Ścigany jak zwierzę bohater ewoluuje, bogatszy w coraz większą wiedzę na temat ludzkiej natury, ułomnej, bo podporządkowanej pragnieniu władzy i złota. Znajdujemy się u progu reformacji kraju, w połowie XIX stulecia, gdzie nowe eliminuje stare, a pierwszoplanowy bohater, Gennosuke (Mikijirô Hira), należy do wymierającego gatunku. Zdobyte umiejętności pozwalają mu wygrać z ludźmi, ale w obliczu nadchodzących zmian i gier politycznych pozostaje bezradny. Kryje się w tej produkcji coś więcej niż zabawa w kino akcji, może nie jest to poziom Kurosawy czy Kobayashiego, ale jednak w głowie po seansie kotłują się ciekawe spostrzeżenia natury społecznej i etycznej. Film jest energiczny, trzyma w napięciu i pochłania aż do ostatnich minut, w czym pomagają również świetne zdjęcia i przekonujące aktorstwo. W obsadzie brakuje aktorów o międzynarodowym rozgłosie, ale jedną z ważniejszych ról zagrała Shima Iwashita, ceniona głównie za wybitny popis w Podwójnym samobójstwie (1969), reżyserowanym przez jej męża, Masahiro Shinodę.


1966 – Miecz zagłady (reż. Kihachi Okamoto) – Simply

Kino zen w wydaniu lucyferycznym, po którym nieprędko dochodzi się do siebie. Najchętniej chciałoby się za pułkownikiem Kurtzem sprowadzić wszystko do omnipotentnej frazy ,,horror”, by w takiej pigułce kontemplować to raz jeszcze, niczym buddyjski koan. Szokująca koncepcja głównego protagonisty wykracza bowiem poza wszystko, co w sferze charakterów oferuje kino samurajskie, a i w każdym innym ciężko o porównywalny odpowiednik. O ile bohaterowie Kurosawy na ogół zjednują sobie sympatię, a Kobayashiego współczucie i solidarność, tak bohater Okamoto wzbudza lodowatą grozę. Jest martwy i wypalony, a jego moc zdaje się pochodzić z jakiegoś przeklętego uniwersum, jakby był zdalnie sterowany przez samo Piekło ( nowy gatunek jigoku-geki?), Jednocześnie jest wolny i czysty w stopniu dla innych niewyobrażalnym. Ryuonosuke Tsukue to Bóg miecza, walczący w nietypowym stylu mumyo otonashi no kamae (w wolnym tłumaczeniu: cisza i mrok), polegającym na projektowaniu w głowie przeciwnika pozorów własnej kruchości, co ma go zmylić i jednocześnie wywołać zgubną pewność siebie. Osiągnąwszy najwyższy stopień koncentracji na jednym punkcie, praktykuje tę postawę w każdej sekundzie życia. Ponad wszystko uwielbia zabijać, co czyni przy każdej nadarzającej się lub sprowokowanej okazji, a siłę charakteru hartuje wymieniając swą duszę na pustkę idealną. Zen-owski, upadły anioł zagłady, czy oświecony mąż? Grający główną rolę Tatsuya Nakadai osiągnął tu nie mniejszy poziom skupienia oraz dyscypliny ciała i woli, niż jego bohater na drodze ku mrocznemu ideałowi.  Film jest adaptacją powieści-rzeki Kaizana Nakazatso, ukazującej się w odcinkach przez kilka dekad, od 1913, aż do śmierci autora (wcześniej już ekranizowanej przez takich tuzów, jak Hiroshi Inagaki, Kenji Misumi, czy Tomu Uchida). Wielowątkowa akcja rozgrywa się w burzliwym okresie Bakumatsu (1853- 1867, schyłek szogunatu), czasach walki o władzę między stronnictwami dążącymi do wzmocnienia władzy cesarza a zwolennikami dawnego porządku. Liczne zamachy i skrytobójstwa dokonywane były wtedy przez  spiskujące frakcje samurajów (Ryunosuke należy do jednej z takich grup). Mamy też nietypowo poprowadzoną historię zemsty, a także par excellence tragiczny wątek żony gł. bohatera, traktowanej jak szmata i powietrze na przemian; kobieta w desperacji przylgnęła do niego po tym, jak Ryunosuke z rozmysłem zabił jej męża drewnianym bokkenem, podczas sportowej walki. Cały ten natłok zdarzeń Okamoto spina klamrą w stylu (przywołanego później przez J.P. Melville’a) buddyjskiego Czerwonego Kręgu, w którym los zetknie ze sobą obcych sobie ludzi, by dopełniło się ich przeznaczenie. Gdy na Przełęczy Wielkiego Bodhisattwy (oryginalny tytuł filmu) Ryunosuke z angielską flegmą zaszlachtuje bezbronnego starca (tsuji-giri – samurajski przywilej zabijania niższych kast w ramach treningu) na oczach jego wnuczki, krąg zacznie się zakreślać. Zostanie domknięty, kiedy drogi fechtmistrza i dziewczyny po latach przetną się jeszcze raz. Wtedy przez warstwę realności przebije się jakiś inny wymiar Zaowocuje to sceną oszałamiająco sfilmowanej, siedmiominutowej  masakry, którą Kihachi Okamoto w moich oczach zdeklasował w tej materii wszystkich znakomitych kolegów razem wziętych. Zalany krwią Ryunosuke będzie zabijał kolejnych przeciwników przez całą wieczność, gdyż koło jego karmy zaczęło wirować w miejscu. Na podobnej idei Takashi Miike oprze już cały film (Izo , 2004).


1966 i 1967 – Samurai Wolf i Samurai Wolf II (reż. Hideo Gosha) – Paweł Bonarek

Jednym z głównych tematów przewijającym się w twórczości Hideo Goshy jest zezwierzęcenie jednostki. Jego filmy wypełnione są przez ludzkie „bestie” i „wilki” obdarte z człowieczeństwa przez bezwzględne normy społeczne, które powoli wyniszczają jednostki. Owi osobnicy przemierzają w samotności Japonię rozprzestrzeniając wypełniający ich chaos. W dylogii Kiba Okaminosuke bohater już nawet z nazwy jest wilkiem. W tym świetnym chanbara mamy do czynienia z właściwie ciągłą akcją i częstymi walkami na miecze. Gosha, zafascynowany możliwościami kina, świadomie z nim eksperymentuje, głównie w warstwie formalnej. Stosuje nietypowe kąty filmowania, pomysłowe ujęcia (z moim ulubionym, polegającym na odbijaniu w głowni miecza twarzy uczestników konwersacji), „bawi się” montażem równoległym, a dodatkowo bardzo wyraźnie estetyzuje przemoc (jak we wszystkich swoich dziełach). W pierwszym filmie już od czołówki da się zauważyć fascynację reżysera spaghetti westernami, szczególnie w ścieżce dźwiękowej, kompozycji kadru (pusty, wyludniony, pustynny teren przemierza samotny samuraj-rewolwerowiec), oraz w postaciach drugoplanowych (dziwnych odmieńcach nieprzystających do społeczeństwa). W warstwie tematycznej reżyser po raz kolejny sięga do twórczości Kurosawy nawiązując do jego samurajskich dzieł z początku lat 60. Ponownie mamy do czynienie z roninem wikłającym się w konflikt dwóch grup, ponownie zakończenie historii nie przyniesie mu ani pieniędzy, ani zadowolenia. Najbardziej widoczną różnicę u obydwu twórców dostrzec można w postaci głównego bohatera. U Kurosawy Sanjuro to cynik, nieposiadający żadnych złudzeń co do świata, w którym przyszło mu żyć. Świadomie wykorzystuje swoje umiejętności, by manipulować rzeczywistością w celu „ugrania czegoś” dla siebie. U Goshy, paradoksalnie, bohater jest nośnikiem zasad przez resztę społeczeństwa wzgardzonych. Na przekór swojemu „groźnemu” przezwisku, to o ludziach, których Kiba spotyka, można powiedzieć „wilki”. Bohater Goshy wciąż wierzy w świat zasad, pomimo że w obu filmach kroczy już po tego świata zgliszczach.


1967 – Bunt (reż. Masaki Kobayashi) – Simply

Po piorunującym ciosie w feudalne porządki ery szogunatu, jakim było Harakiri (1962), Kobayashi wyprowadza kolejny. O ile tam pochylał się nad strasznym losem spauperyzowanych roninów, tak tu daje do zrozumienia, jak łatwo ofiarami okrutnych praw padali też ludzie zajmujący pozornie stabilną pozycję na drabinie wasalnych powinności. Jak na przykład Isaburo Sasahara (dojrzałego Toshiro Mifune rola numer jeden), wybitny szermierz i wzór wewnętrznej samokontroli, samuraj na żołdzie bezwzględnego daimyo, gdzieś na początku XVIII wieku. Gdy tyran wyda nieludzki rozkaz, ściągając tragedię na głowy najbliższej rodziny Sasahary, dotąd lojalny jak pies wojownik wystąpi przeciw swojemu panu. Kobayashi dowodzi, że największym kalectwem systemu była łatwość, z jaką niszczył on ludzi najwartościowszych. Gdy spirala przemocy rozkręci się na dobre, Sasahara i jego druh, równie odważny i  prawy Tatewaki ( Tatsuya Nakadai), zostaną wbrew sobie zmuszeni skrzyżować ostrza (urzekający spartańską urodą pojedynek na wietrze pierwszej i drugiej katany kina japońskiego). Prawdziwymi beneficjentami układu są bowiem ,,etatyści’: urzędasy, dworacy i pieczeniarze; piętrowy bufor między zepsutym daimyo a naszym bohaterem. Ich nadgorliwość (bunt Sasahary godzi w nich równie mocno) przybiera postać Bismarckowskiej ,,żelaznej pięści w jedwabnej rękawiczce”. Ciekawe, w którym filmie pada więcej kwestii typu ,,Naprawdę rozumiem cię i współczuję, ALE…”, gdzie pierwsze jest śliską fasadą, a drugie ciosem w najbardziej bezbronny punkt. Natomiast punkt zwrotny nastąpi, kiedy okaże się, że daimyo nie jest jednak nietykalny, a nagłośnienie całej afery może mu nieźle zaszkodzić. W tych okolicznościach nadgorliwcy wpadają w panikę proponując na gwałt rozwiązania ostateczne, które w obliczu żelaznego charakteru Sasahary karłowacieją w swej śmieszności. Bo ani proponowane ,,po dobroci” seppuku, ani więzienie nie godzą się z osobistym wyborem, którego Sasahara dokonał, gdy zagłada jego rodziny stała się faktem. A  brzmi on: narżnę tylu skurwysynów, ilu przyślecie. Skazana na porażkę walka o ocalenie najbliższych przynosi tylko niepokój, gniew i bezładne rozproszenie energii. Decyzja o honorowej rzezi, porządkuje to wszystko umyśle i duszy Sasahary . Przywraca harmonię i pogodę, płynące z płynnego zestrojenie się z witalnymi i transcendentnymi prądami życia i śmierci, pulsem wszechświata. Bo tym jest wewnętrzny spokój. Ale to nie wszystko, zdaje się mówić Kobayashi. Samuraj Tatewaki  cały czas rozważa praktyczne przełożenie technik szermierki na prozę stosunków międzyludzkich, szukając potwierdzenia u nie podejmującego tematu Sasahary. W chwili śmierci doznaje oświecenia: – Musiałeś wygrać, miłość trojga ludzi ci pomogła. Tatewaki skupiając się całkowicie na własnym umyśle, zaniedbał energię serca. Lecz gdyby wyjść poza okcydentalne spojrzenie, jest to dobra śmierć. Już w pre-buddyjskiej tradycji bon mówi się, jak ważny jest spokój ducha w momencie żegnania się ze światem. Ostatnim doświadczeniem Tatewakiego jest poznanie, a zatem przejście na wyższy poziom człowieczeństwa, dusza odchodzi więc w stanie iluminacji. A bohaterski  Sasahara przeciwnie – ginąc w nierównej walce (zanim dotrze do Edo, gdzie zamierzał dochodzić sprawiedliwości u wyższych instancji), opuszcza ziemski padół w poczuciu jałowości wszystkiego. Jego duch przenosząc swe rozbicie i nieodkupiony gniew w zaświaty, dozna tam podobnych cierpień. Świat, w którym człowiek tego formatu kończy w ten sposób, musiała spotkać zagłada. Podsumowując, przywróćmy okcydentalny punkt widzenia, bo arcydzieło Kobayashiego to także uniwersalne ogniwo między Sofoklesem a Peckinpahem.


1968 – Kill (reż. Kihachi Okamoto) – Mariusz Czernic

Adaptacja powieści Shûgorô Yamamoto – autora, którego przerabiał trzykrotnie Akira Kurosawa (Sanjuro – Samuraj znikąd, 1962; Rudobrody, 1965; Dodes’ka-den, 1970). Historia jest teoretycznie poważna, bo pojawiają się motywy bezrobocia, głodu, włóczęgostwa, dążenia do osiągnięcia wyższego statusu społecznego, jak również tematyka zdrady, politycznych intryg i zabijania jako nadrzędnej metody rozwiązywania problemów. W rękach Kihachiego Okamoto opowieść zmienia się jednak w szaloną farsę, parodię dramatu samurajskiego. Film naładowany jest taką dawką humoru, że trudno się nie śmiać, mimo iż bohaterów nękają uniwersalne zmartwienia, znane również nam, współczesnym Europejczykom. Dwóch włóczęgów, Genta (Tatsuya Nakadai) i Hanji (Etsushi Takahashi), trafia na siebie podczas poszukiwania jedzenia – ich losy jeszcze niejednokrotnie się zetkną, a relacja będzie lawirować między przyjaźnią a wrogością. Jeden jest byłym yakuzą i samurajem, który nie znajdując upodobania w takim stylu życia, porzucił go bez żalu. Drugi jest rolnikiem, który pragnie zostać samurajem, by nie klepać biedy i mieć zawsze, co do miski włożyć. Inne są ich poglądy na życie, ale wspólne jest zwątpienie w sens zabijania. To sprawia, że nawet stając po przeciwnych stronach barykady łączą ich więzy przyjaźni, dzięki którym mają szansę przetrwać. Kill to świetne kino rozrywkowe ze znakomitą obsadą i energiczną muzyką Masaru Satô przypominającą styl spaghetti westernów. Humor jest rozbrajający, a choreografia walk doprawdy kapitalna, w czym spory udział miał instruktor fechtunku Ryû Kuze, który mógł się pochwalić współpracą z Akirą Kurosawą i Hiroshim Inagakim… Z reżyserem omawianego obrazu też pracował niejednokrotnie, przyczyniając się do tego, że tacy aktorzy jak Tatsuya Nakadai i Toshirô Mifune wyglądali wiarygodnie jako mistrzowie miecza.


1969 – Honor samurajaPaweł Bonarek

Niewzruszona niczym skała postać dzierży w ręce katanę. Na głowie specyficzny słomkowy kapelusz, spod którego co jakiś czas wyziera zarośnięta twarz o zimnym, spokojnym spojrzeniu. To aktor, Tatsuya Nakadai. Gdyby nie użyty w filmie kolor można by pomylić tę postać z Hanshiro Tsugumo z Seppuku (1962). Zabieg zamierzony, bo i tematycznie Gosha nawiązuje do wielkiego dzieła w reżyserii Masaki Kobayashiego. Główny bohater Goyokina, Magobei Wakizaka, zdradzony przez swój klan, usilnie próbuje odzyskać utracony tytułowy honor. Pomimo podobieństw, które można dostrzec pomiędzy bohaterami, to postać Magobeia z filmu Goshy naznaczona jest większą dozą fatalizmu. To w jego postawie urzeczywistnia się ostateczny upadek japońskich wojowników, to w Goyokinie, w rytm rytualnych bębnów, odbędzie się „pogrzeb samurajów”. Ponownie, jak to dobitnie zostało pokazane w finale Siedmiu samurajów, chłopi są górą. Więcej nawet, w filmie Kurosawy wojownicy odchodzą przegrani, ale wciąż jeszcze żywi. U Goshy natomiast, wraz z odejściem i porzuceniem miecza przez Magobeia, samuraje zostają symbolicznie uśmierceni. Przez to właśnie Goyokin to jeden z najbardziej fatalistycznych obrazów samurajskich jakie dane mi było obejrzeć. Po odejściu Magobeia, w filmie nie ostaje się już nikt, kto hołdowałby bezkompromisowemu honorowemu kodeksowi bushido. Wojowników toczy robak prywaty i pogoni za wygodnym życiem. Reżyser, chcąc sprawić, by film był jeszcze mroczniejszy, a poprzez to bardziej pesymistyczny, sięga po środki wyrazu używane w horrorze. Pomaga mu w tym kolor nasycony paletą barw czerwonych i czarnych. Zaangażowanie do głównej roli Tatsuya Nakadai (późniejszego stałego współpracownika reżysera) pogłębia fatalistyczną wymowę obrazu, szczególnie gdy popatrzymy na jego postać poprzez kreacje, które stworzył w dwóch wielkich dramatach samurajskich Masaki Kobayashiego (Seppuku, Bunt). Świetnie zrealizowane sceny walk na miecze dodają obrazowi dynamizmu, natomiast postać grana przez piękną Ruriko Asaoka błyszczy niczym diament przebijający się we wszechobecnej „ciemności”. Wielkie kino!


1969 – Yakuza’s Law (reż. Teruo Ishii) – Simply

W tym samym roku, kiedy Dzika Banda wyznacza nową cezurę dla ekranowej przemocy, niezmordowana Toei Company rzuca niedbałe ,,Sprawdzam!”, zalewając rodzime ekrany tanimi produkcjami o takim natężeniu brutalności, o jakim nikomu poza Japonią nawet się wtedy nie śniło. Prym wiedzie tu Teruo Ishii, najtwardszy z ,,żołnierzy” Toei. Pionier nihilistycznych gatunków pinku eiga i ero-guro, łączących różne odmiany pornografii z makabrą i sadyzmem (Shogun’s Joys of Torture, 1968). Tym razem Ishii biorąc na swój zboczony warsztat klasyczną chanbarę, wysmażył tradycyjnie skąpany we krwi nowelowy tryptyk, będący istnym panoptikum męczarni, jakie czekają wiarołomnych żołnierzy yakuzy. Po jednej z najokrutniejszych czołówek w historii kina (chyba to w piekle kręcili), dostajemy trzy pouczające przypowieści, gdzie każda ogniskuje się wokół naruszenia konkretnego, wymienionego na początku niepisanego prawa i późniejszych konsekwencji. Wszystkie trzy segmenty trzymają dosyć równy poziom, co w wypadku filmów nowelowych nie zawsze bywa regułą. Pierwsza nowelka, umiejscowiona w epoce Edo, ukazuje konflikt w grupie samurajów na służbie okrutnego daymio-bossa, czerpiącego zyski z hazardu. Tradycyjne yubitsume (własnoręczne odcięcie palca w formie kary za niesubordynację) mamy już na samym początku. I to za byle co, jakby Ishii dawał do zrozumienia, że to na razie jeszcze bagatela. I faktycznie, potem chlasta się dłonie, języki, uszy i wyłupia oczy. Szlachetny samuraj (Bunta Sugawara) wstawia się za w połowie oślepionym przyjacielem, któremu boss nakazał wydłubać drugie oko proponując, że odda jedno własne. Boss odmawia, przelewając tym szalę bestialstwa, co owocuje ogólną, dość chaotycznie nakręconą jatką. Honorowy „okodawca” dopada wodza w trakcie walki, wydłubuje sobie oko, jak się zobowiązał, rzuca nim szefowi w twarz i jedzie go kataną przez łeb. Takie rodzynki tylko w kinie japońskim! Druga, nieco melodramatyczna historia rozgrywa się w okresie Meiji (czasy modernizacji kraju, druga połowa XIX w.). Kimona i miecze nie wyszły jeszcze z mody, ale w lokalach można już bawić się przy dźwiękach patefonu z różową tubą (pinku?). Sprowadzając niepotrzebne kłopoty na syndykat, możesz zostać zeń wykluczony, ale gdy znowu pojawisz się na jego terenie, nie minie cię surowa kara; kładą twą dłoń na ceramicznej flaszce i walą w nią drugą podobną. Masakra. A jeśli przyjdzie ci do głowy pobierać na własną rękę nadprogramowe haracze po knajpach, kumple z gangu przywiążą cię do bambusa i w kilkunastu, komisyjnie oddadzą na ciebie mocz. W finale jeszcze lepsza rąbanka, niż w części pierwszej (sprawniejsze wykonanie i montaż, gore fest porównywalny), tym razem w konwencji ,,jeden przeciw wszystkim”. W ostatniej odsłonie przenosimy się w czasy współczesne i dostajemy skondensowaną petardę niekończących się mafijnych porachunków. Fabuła pretekstowo skleja kolejne tortury, egzekucje, i trochę sztuczne, acz swoiście ekspresyjne strzelaniny a la Seijun Suzuki z domieszką Macka Sennetta. Splatterfest nie słabnie ani na chwilę – jednemu delikwentowi zwęglają twarz zapalniczką Zippo, drugiego wloką po ziemi na sznurze ze helikopterem, a z blaszanego sześcianu, który przed spotkaniem z prasą hydrauliczną był samochodem z kierowcą, dynda ku przestrodze ochłap flaków. Główny twardziel to groteskowy cool gostek o fizjonomii formy przejściowej między Rowanem Atkinsonem a Chow Yun Fatem. W dodatku niepokonany rewolwerowiec, bazujący na prostym, acz skutecznym fortelu na przeciwnika za plecami. Cwaniacka teatralizacja jego poczynań może sugerować rodowód spaghetti westernowy. Yakuza’s Law to przykład wczesnego, acz w pełni ukształtowanego kina eksploatacji, sprawnego warsztatowo i w dobrym tempie. Dla fanów lektura obowiązkowa.


1973 – Lady Snowblood (reż. Toshiya Fujita) – Marcin Zembrzuski

Znany i lubiany przypadek chanbary ożenionej z exploitation, spopularyzowany na nowo wraz z premierą Kill Bill Vol. 1 (2003) jako jedna z głównych inspiracji dla Quentina Tarantino. Opowieść o cichej mścicielce, która przygotowując się do wendetty na oprawcach jej rodziny pełni fach płatnej zabójczyni, powstała w 1972 roku jako brutalna manga scenarzysty Kazuo Koike i rysownika Kazuo Kamimury. W jej filmowej adaptacji w kultową heroinę przyszło się wcielić Meiko Kaji, aktorce i piosenkarce świeżo rozsławionej cyklami Stray Cat Rock (pięć filmów w latach 1970-1971) oraz Female Convict 701: Scorpion (cztery filmy w latach 1972-1973). To właśnie młoda gwiazda zaproponowała, aby zrezygnować z golizny charakteryzującej pierwowzór (w licznych rzeziach bohaterka zwykła tracić kolejne części garderoby odsłaniające jej ciało), na co chętnie przystał reżyser wierząc, że powstała w ten sposób „czystość” postaci bardziej pasuje do sugestii, jakoby była jednostką nadludzką. Warto bowiem dodać, że jest ona nie tylko znakomitą wojowniczką, szkoloną do zabijania już od dzieciństwa (świetne sceny treningów ze starym mistrzem przywodzą na myśl klasyczne filmy kung-fu), ale też narodziła się jako „dziecko zaświatów” – podczas porodu odebrała życie swojej matce, która wierzyła, że jej pragnienie zemsty na ludziach, którzy zamordowali jej męża i synka, ją samą wielokrotnie gwałcąc, natychmiast zasili ciało córki, której jedynym celem w życiu będzie wytropienie i ukaranie oprawców. Wychowana w tej właśnie wierze heroina sieka więc na naszych oczach następnych przeciwników, a fontanny krwi tryskają wręcz poetycko. Najciekawsza jest jednak forma i struktura opowieści. Wysmakowana plastycznie całość podzielona została na cztery rozdziały (o tytułach jak „Płaczące bambusowe lalki z zaświatów” czy „Dom uciechy, piekło ostateczne”), w których kontekst fabuły jest konsekwentnie poszerzany (najpierw retrospekcje definiujące bohaterkę, następnie choćby tło polityczne – akcja ma miejsce pod koniec XIX wieku, gdy Japonia miała zapędy militarystyczne, co zostaje tu wyraźnie skrytykowane). Wreszcie, gdy Lady Snowblood poznaje pewnego dziennikarza, jej losy stają się kanwą jego powieści, co z kolei daje filmowcom osobliwy powód, aby pokazać na ekranie fragmenty mangowego pierwowzoru. Ostatecznie mamy więc dzieło bardzo krwawe, pomysłowo przegięte i cokolwiek umowne. W skrócie: wzorcowe kino kultowe.


1980 – Shogun Assassin (reż. Kenji Misumi vs. Robert Houston) – Marcin Zembrzuski

Na dwa lata przed rozpoczęciem pisania Lady Snowblood, Kazuo Koike zadebiutował jako mangowy scenarzysta tworząc serię Lone Wolf and Cub, przedstawiającą losy potężnego ronina, który podróżując po kraju ze swoim trzyletnim synkiem pracuje jako płatny zabójca jednocześnie planując zemstę na pewnym klanie odpowiedzialnym za śmierć jego żony. Seria szybko zyskała wielką popularność i doczekała się wielu kinowych i telewizyjnych adaptacji. Pierwszymi z nich był rewelacyjny cykl sześciu filmów zrealizowanych w latach 1972-1974. Cykl, dodajmy, przerwany niestety w możliwie najciekawszym momencie. Sześć lat po jego zakończeniu odkopał go jednak przyjaciel Andy’ego Warhola, producent David Weisman, który wykupił prawa do dwóch pierwszych części, a następnie zatrudnił Roberta Houstona do przemontowania ich na rynek amerykański. Tak właśnie narodził się celuloidowy potwór Frankensteina znany jako Shogun Assassin, który składa się z niecałych 12 minut z pierwszego, spokojniejszego z tychże obrazów oraz sporej części drugiego, oczywiście już bardziej dynamicznego. Nie ma tu jednak mowy o zwykłym sklejeniu fragmentów obu tytułów. Do bólu sztuczny amerykański dubbing przyniósł bowiem istotne zmiany fabularne – klan został zamieniony na samego szoguna, intryga została nieco uproszczona, a przede wszystkim dodano napisaną przez Houstona narrację pozakadrową, na zmianę idiotyczną i prawdziwie ‘cool’ (przeważnie słyszymy synka bohatera, który tyleż naiwnie, co interesująco opowiada o ich przeszłości oraz trudach ich podróży). Co więcej, amerykański „reżyser” wyciął z filmu istotne fragmenty poruszające tematykę buddyzmu czy kodeksu bushido, największy nacisk kładąc na sceny akcji. A że te były w oryginalnej serii wyjątkowo brutalne, Shogun Assassin jawi się jako jedna wielka rozpierducha. Odcinane kończyny latają, fontanny krwi tryskają, kolejni ninja i rozmaici mordercy umierają. Wszystko to zaś w rytmie bezlitośnie ejtisowej muzyki zagranej wyłącznie na syntezatorach (rzecz jasna, kolejny dodatek od Houstona). Rezultatem film z jednej strony urokliwie kiczowaty, z drugiej fantastycznie przecież zrobiony i z prawdziwie gęstą atmosferą. Dodajmy, że dystrybuowany był w amerykańskich kinach grindhouse’owych przez Rogera Cormana, a później stał się przebojem na rynku VHS. Natomiast polski widz od kilku lat może obejrzeć go sobie na DVD z Tomaszem Knapikiem czytający kolejne kwestie. W skrócie: kult do kwadratu.


1989 – Shogun’s Shadow (reż. Yasuo Furuhata) – Caligula

Takechiyo jest synem szoguna Iemitsu. Ojciec chłopca pragnie się go pozbyć, by zapewnić sukcesję swemu młodszemu potomkowi. Małoletni następca tronu znajduje się jednak pod protekcją klanu Skura, który nie zamierza pozwolić na zabójstwo swego podopiecznego. Gdy na życzenie wielkiego szoguna dzieciak ma zostać dostarczony do jego zamku, ośmiu samurajów musi dopełnić swych zobowiązań. Wyruszają w długą drogę, w trakcie której spadają na nich kolejne ataki najemników Iemitsu, których zadaniem jest zlikwidowanie Takechiyo… Shogun’s Shadow na pewno ciężko byłoby zaliczyć do grona zapomnianych klasyków nurtu. To po prostu efektowne kino przygodowe, zrealizowane z werwą, nasycone widowiskowymi sekwencjami walk. Pojedynki miejscami osiągają poziom surrealistycznego absurdu rodem z wuxia, co nadaje filmowi mile relaksacyjny, eskapistyczny wydźwięk. Nie uświadczymy tutaj ani hektolitrów rozbryzgującej krwi spod znaku serii Lone Wolf and Cub (1972-1974), ani też utajonej głębi dokonań Kurosawy i Kobayashiego. Zamiast tego mamy niezawodnego Sonny’ego Chibę w roli czarnego charakteru, nieskomplikowaną, acz wciągającą fabułę i sporadyczne, wcale atrakcyjne, wybuchy przemocy. Dla celuloidowego bufona z pewnością będzie to zbyt pospolita – bo całkowicie pozbawiona jakiegokolwiek drugiego dna – rozrywka. Dla tych, którzy trawią stosowne dawki kiczu i upozowania, przełkną okazjonalne ekstrawagancje pokroju j-metalu na ścieżce dźwiękowej i nastawią wewnętrzne odbiorniki na szybką, nieco naiwną siekaninę, będzie to wyśmienite niedzielne sushi. W skrócie: pop-chanbara. Prosto z okresu Edo.


1989 – Zatoichi the Blind Swordsman (reż. Shintaru Katsu) – Marcin Zembrzuski

Zatoichi to jedna z największych ikon kina samurajskiego. Postać niewidomego masażysty, zapalonego hazardzisty i genialnego szermierza w jednym rozpropagował w 1948 roku pisarz Kan Shimozawa, który postanowił przyjrzeć się losom autentycznego niewidomego włóczęgi przemierzającego XIX-wieczną Japonię. Największa sława bazującego na nim bohatera przyszła oczywiście wraz z filmami. W 1962 roku Kenji Misumi, dziś najbardziej znany z serii Lone Wolf and Cub, wyreżyserował The Tale of Zatoichi, które spotkało się z taką przychylnością publiczności, że studio Daiei zaczęło produkować kolejne części na skalę masową. Najważniejsza osobą jest tu jednak charyzmatyczny aktor Shintaru Katso, który wcielił się w Zatoichiego w każdym z dwudziestu pięciu (!) filmów, jakie zrobiono do 1973 roku. W międzyczasie stał się on zresztą producentem kultowej serii (on też wyprodukował cztery z obrazów o Samotnym Wilku), którą przeniósł następnie do telewizji, gdzie w latach 1974-1979 wyemitowano dokładnie sto odcinków serialu o wiadomym tytule. Wraz z jego anulowaniem przyszła pora upadku Katso, który choć na koncie miał wiele innych ról, bez Zatoichiego nie potrafił się odnaleźć. Po dekadzie doprowadził jednak do realizacji dwudziestego szóstego filmu o ślepym wojowniku, samemu zajmując się jego reżyserią. Chociaż, o ile się nie mylę, nie planował go jako ostatecznego pożegnania ze swoim herosem, jako zwieńczenie oryginalnej serii ogląda się go znakomicie. Film, w którym dominują jesienne kolory, przynoszące mu delikatnie melancholijną tonację, posiada epizodyczną konstrukcję, za której kręgosłup służy niekończąca się wędrówka wówczas już 59-letniego masażysty/aktora, podczas której spotyka on przeróżne postaci – od chętnych jego śmierci gangsterów, przez dobrodusznego, próbującego wywołać rewolucję marzyciela, po wybitnego ronina desperacko poszukującego zarobku oraz pewną młodą kobietę samotnie prowadzącą dom dziecka. Wraz z kolejnymi scenami zmienia się charakter filmu, który jest na zmianę surowy i czuły, dowcipny i okrutny (choć tempo opowieści do najszybszych nie należy, pojedynki zwykle kończą się pokazem solidnego gore, czyniącego film najbrutalniejszą odsłoną serii), a gdzieniegdzie staje się również poetycki (vide odrealniona scena seksu, w trakcie którego postaci otacza coraz gęstsza mgła). Zdobiony piękną, zwykle folkową, choć w paru miejscach zaskakująco ejtisową, muzyką Takaykiego Watanabe, Zatoichi the Blind Swordsman jest przede wszystkim wyrazem miłości do kultowego bohatera. Niezależnie od tego, ile Katsu jeszcze planował, trudno o lepsze pożegnanie.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.