Hongkong i okolice. Rok 1973 (część VI)

Peter Yang i Lily Chen w "Illicit Desire".

Niniejsza seria zaplanowana jest jako mini-encyklopedia produkcji z Hongkongu, Chin i Tajwanu, które zaliczają się do kina gatunków, ze szczególnym uwzględnieniem filmów wuxia, kung fu, kina akcji, kryminałów oraz horrorów. Warto w tym momencie przypomnieć oczywisty fakt, że pochodzi stamtąd również ogromna ilość doskonałego kina wszelkich gatunków, stąd też zachęcam do poznawania kinematografii tego obszaru Azji wykraczającej poza ramy tutaj nałożone.

Illicit Desire
Feng liu yun shi
reżyseria i scenariusz: Han-Hsiang Li
studio: Shaw Brothers
premiera: 04.08.1973

Obsada, pierwsza nowela: Hua Yueh, Chin-Ping Fung, Mian Fang, Ti Lu, Ricky Hui i inni.

Obsada, druga nowela: Wei-Tu Lin, Pang-Fei Lee, Peter Yang, Dan Lau, Lily Chen, Teresa Ha, Chin Hu, Tanny Tien i inni.

Obsada, trzecia nowela: Feng Ku, Ling Kong, Wan-Chung Lee, Ping Chen, Hsieh Wang, Lee-Sha Ma, Dean Shek, Li-Jen Hao i inni.

Illicit Desire to kolejny z filmów Han-Hsianga Li, którym rozbudowywał erotyczną zawartość katalogu Shaw Brothers. Podobnie do omawianych wcześniej Legends of Lust i Facets of Love, także i ta produkcja składa się z trzech nowel, lecz tym razem – dość nietypowo dla Li – nie są one spięte żadnym wątkiem i przedstawiają trzy osobne historie.

Pierwsza z nich rozpoczyna się sporej długości wstępem, opisującym powstanie jednego z artefaktów kultury Chin – mianowicie Przedmowy do rękopisu z Altany Orchidei, będącego najwybitniejszym przykładem kaligrafii Hsi-Chih Wanga, mistrza, który w swoim najwybitniejszym dziele był w stanie napisać jeden symbol na 23 sposoby, co jest poniekąd symptomatyczne dla stylu samego Li. W kontekście fabularnym, większość jego filmów bowiem rozgrywa się w historycznych czasach, a ich prezentacja – w kontekście scenografii czy kostiumów – starała się pozostać możliwie najwierniejsza rzeczywistości; w tym kontekście omówienie historii powstania oraz cech Przedmowy jest wyrażeniem oraz potwierdzeniem przywiązania Li do historycznego realizmu. Silne skupienie się na i podkreślenie zdolności Wanga do pisania jednego znaku ideograficznego na wiele różnych sposobów, wyrażających wiele różnych emocji można zaś rozumieć jako odniesienie do formalnej strony twórczości Li, który z uporem prezentował krótsze formy, nowele, traktujące – i to nie tylko w ramach jednej produkcji, ale i z filmu na film – o podobnej tematyce, lecz prezentujące ją w innym świetle czy innej stylistyce. Z tego – ale też i innych powodów – sądzę, że można uznać Illicit Desire za jedną z najbardziej reprezentatywnych pozycji dla stylu Han-Hsianga Li.

Oczywiście, przywołanie genezy powstania Przedmowy bezpośrednio prowadzi do fabuły pierwszej noweli. Dzieło to bowiem było przez 7 pokoleń przekazywane kolejnym potomkom mistrza aż do momentu, gdy ostatni z nich został mnichem. Po jego śmierci weszło ono w posiadanie skrzętnie ukrywającego je przeora buddyjskiego zakonu Tsaia Piena (Chin-Ping Fung). Pech chciał, że chrapkę na zwój miał ówczesny cesarz, będący fanatykiem prac Wanga. Gdy nie udaje mu się przekupić mnicha wysyła w celu zdobycia Przedmowy przebiegłego agenta I Hsiao (Hua Yueh), który pozorując młodego uczonego próbuje zdobyć zaufanie mnicha i wykraść mu cenne dzieło.

Pierwsza nowela zdecydowanie odstaje tonem od dwóch późniejszych, jak również od większości poprzednich produkcji Li. Jest ona bowiem pozbawiona stylistycznych ekscesów, zabawą z oświetleniem oraz – co stanowi o największej różnicy – nagości. Pozostaje jednak niezwykle interesującą historią, zwracającą uwagę widza przede wszystkim niezwykle żywiołowym kreacjom aktorskimi Funga i Yueha. W scenach wspólnych recytacji, śpiewów, a nadto w scenach dyskusji o kaligrafii Wanga aktorzy prześcigają się wzajemnie w szarżach. Hua Yueh szczególnie zapisuje się w pamięci dzięki stworzeniu jednej ze swoich najbardziej energicznych kreacji, pełnej żywej gestykulacji i sprawiającego wrażenie zupełnie szczerego zachwytu nad dziełem Wanga. Struktura fabularna – stosownie do warstwy stylistycznej – jest nadto prosta, acz kończy się ona typowym dla nowel zwrotem fabularnym i delikatną, nienachalną puentą. Prymarnie jednak stanowi wyrażenie zarówno zachwytu nad klasycznymi formami sztuki chińskiej oraz wskazaniem negatywnej strony żądzy ich posiadania – nie tak odmiennej od żądzy seksualnych – prowadzącej czasem do przeciwnej w kontekście ideałów danego dzieła niemoralności.

Druga nowela pełna jest natomiast typowych dla Li scen erotycznych igraszek, przedstawionych w ramach fabularnych, wypełnionych po brzegi wzajemnie zdradzającymi się postaciami, wśród których nie znajdziemy nikogo o prawym charakterze. Tym razem jednak Li o wiele zgrabniej układa wszystkie wątki oraz nie pozostawia niemoralności bohaterów bez komentarza, dzięki czemu unika zniekształcenia obrazu grupy społecznej, jakiej akurat się przygląda. Nowela rozpoczyna się krótkim wstępem, przedstawiającym dwóch mężczyzn, udających przyjaciół; w rzeczywistości zaś starszy z nich jest zabójcą ojca młodszego, czekającego na odpowiednią chwilę by się zemścić. Gdy morderca pyta go czy nie zna on jakiejś ciekawej powieści erotycznej, otrzymuje informację o bardzo interesującej nowości. Chłopak następnie nasącza strony erotyku trucizną i w przebraniu starego handlarza sprzedaje go zabójcy. Ten zaczyna go czytać, a widzowie wraz z nim przenoszą się w świat książki.

I to wydarzenia z tegoż świata są głównym tematem noweli. Bazuje ona luźno na słynnym zbiorze opowiadań Złoty lotos i dotyczy bogatego Qinga Zhimena (Peter Yang), posiadającego 6 (w większości) atrakcyjnych żon. Jedna z nich, Jin-Lian (Chin Hu) zdradza go ze sługą, podczas gdy żona innego sługi – Hui-Lian (Lily Chen) – nawiązuje romans z samym Zhimenem; ona sama oczywiście także jest zdradzana przez swojego męża. Zachowanie Hui-Lian wywołuje jednak napady ogromnej zazdrości w Jin-Lian, co prowadzi do daleko idących i nadto nieprzyjemnych konsekwencji.

W tej podwójnej noweli Li tworzy zaskakująco interesującą opowieść pełną zdrad i intryg, jak również prezentuje rezultaty pochopnie popełnianych czynów, prowadzących prosto do licznych tragedii i wyrzutów sumienia. Mimo że nowela – jak można było się spodziewać choćby z powodu jej długości – nie wgryza się głęboko w poruszany temat, to przedstawia go w zadowalającym stopniu, przy okazji osadzając się w ramach kina eksploatacji poprzez różnorodne sceny erotyczne. Jest nieco bondage, zbliżeń na piersi, a sam Zhimen okazuje się być fetyszystą stóp; tych oczywiście w filmie nie zobaczymy, gdyż w dawnych Chinach były one „upiększane” poprzez ich deformowanie, więc z pewnością nie byłby to widok atrakcyjny dla współczesnej widowni i jako taki zakłóciłby seksualny ładunek scen erotycznych. Poza tym pokazanie takich stóp – w kontekście możliwości kina w Hongkongu początku lat 70. – byłoby pewnie niemożliwe.

Sceny erotyczne czy te związane z nieczystymi myślami postaci Li akcentuje czerwonym, czasem pulsującym oświetleniem. Skutecznie dzięki temu już na poziomie wizualnym rozdziela erotyczny świat od „normalnego”, udawanego świata, charakteryzowanego zwyczajową paletą barw, podkreślając ich odmienność zarówno w stosunku do panujących w nich zasad, jak i emocji. Druga nowela zatem, choć chwilami zatrzymuje się na mało istotnych szczegółach, ostatecznie prezentuje się udanie zarówno fabularnie, jak realizacyjnie. Co więcej, mimo ogólnej przewidywalności, jej finał okazuje się dość zaskakujący.

Trzecia, i zarazem ostatnia z nowel, jest utrzymana w konwencji komedii i przedstawia trzy wątki, jeden główny i dwa poboczne. Główny dotyczy małżeństwa Zhouów (Feng Ku i Lai Wang), któremu – w wyniku dowcipu wioskowych dzieci – uciekają dwie krowy. Trafiają one na ziemię należącą do atrakcyjnej „ciotki” Feng (Ling Kong) i jej męża. Feng uznaje, że jest to łatwa okazja do zarobku i zamierza pod osłoną nocy przemycić krowy do domu swoich rodziców, a następnie je sprzedać. Brak zwierząt powoduje tymczasem u Zhouów głęboki kryzys małżeński. Aby im pomóc sąsiad podsuwa parze pomysł na rozwiązanie ich problemów: skorzystanie z usług miejscowego jasnowidza Małej Wróżki (Dean Shek). W ten sposób Li rozpoczyna dwa wątki poboczne: pierwszy dotyczy Fu-Chen Zhenga (Chung-Wan Lee), innego mężczyzny korzystającego z usług jasnowidza. Zheng podejrzewa, że zdradza go żona i planuje zatłuc tasakiem jej kochanka, chciałby jednak wpierw dowiedzieć się czy jego misja mu się powiedzie. Drugi z pobocznych wątków tyczy się sklepu z ziołami, jaki stracił klientów, gdy tylko Mała Wróżka otworzył obok swój interes. Szef sklepu (Li-Jen Hao) postanawia publicznie zapytać Wróżkę ile dzisiaj zarobi, po czym tak manipulować cenami aby dowieść braku posiadania zdolności przez „jasnowidza”.

Li dość ciekawie rozwiązuje poboczne wątki, szczególnie ten z panem Zhengiem. Gdy główna historia zostaje sfinalizowana, akcja nagle przenosi się w okolice domu Zhenga, gdzie poznajemy jego młodą, ponętną żonę (Ping Chen) i jej kochanka Lao-Erha (Hsieh Wang) – sąsiada, który podczas romantycznych podbojów musi ukrywać się przed zazdrosną żoną (Lee-Sha Ma). W tym dodatkowym wątku Li podkręca zarówno komediową zawartość produkcji, jak również erotyczną, skupioną wokół ujęć nagiej Chen.

Illicit Desire stanowi zatem zbiór opowieści o pragnieniu wejścia w posiadanie tego, co nie należy do nas i o niezbyt pozytywnych wynikach takich pragnień. U Li jednak nie za wszystkie złe uczynki czeka nas kara oraz – za wyjątkiem buddyjskich mnichów – ze świecą szukać naprawdę pozytywnych postaci. Delikatne moralizowanie w połączeniu z erotycznym ładunkiem, stylistycznymi wojażami i aktorami pozwalającymi sobie na szarże wykraczające daleko poza ich bardziej stonowane kreacje w innych filmach ze studia sprawiają, że Illicit Desire okazuje się być zaskakująco udanym przykładem shawowskiego erotyka.

The Way of the Tiger aka The Way of the Dragon aka Challenge of the Dragon
Meng hu chuan guan
reżyseria: Kuan-Chang Li
scenariusz: Chun Ku
choreografia scen akcji: Feng-Sheng Lin
studio: Bright Star
premiera: ??.??.1973

Obsada: Lung Tong, Hong-Ying Shang-Kuan, Wai Si, Chong Ou-Yang, Chung-Tien Shih, Chien Tsao, Ke-Hen Jin i inni.

The Way of the Tiger to niskobudżetowy film kung fu z Tajwanu, korzystający z kolejnej niezwykle prostej i niezbyt logicznej fabuły, opowiadającej o złych Japończykach eksploatujących niewinnych Chińczyków. Tym razem ten niecny proceder rozgrywa się współcześnie w małej wiosce, jakiej mieszkańcy są zmuszani do pracy w nieokreślonym celu przez pana Tanakę (Chung-Tien Shih). Kuan-Chang Li i Chun Ku nigdy nie trudzą się wyjaśnieniem na czym polega nielegalny biznes antagonisty, zamiast tego wolą pokazać jak nęka on wieśniaków i jak ci decydują się z nim walczyć. A walczyć decydują się nader często. Jeśli wycięlibyśmy z The Way of the Dragon sceny akcji, to pewnie zostałoby nam zaledwie około 20 minut produkcji. Co chwila bowiem wybuchają tu kolejne bijatyki, zwykle dość luźno powiązane ze sobą fabularnie. Jedną z bardziej kuriozalnych sekwencji jest podróż jednego z wieśniaków, który zostaje wraz z kolegą zaatakowany przez bandziorów Tanaki na polnej drodze. Po dość długiej bitce mężczyzna salwuje się ucieczką, lecz zaraz potem – ledwo żyw – natyka się na inną grupę ludzi Tanaki, tym razem próbujących porwać kuzynkę protagonisty. Włącza się zatem do akcji i razem z kobietą walczą ze złoczyńcami. Po wszystkim – wyczerpany – decyduje się udać do domu bohatera filmu aby przekazać mu złe wieści, lecz na miejscu – niespodzianka – natyka się na kolejnych zbirów Tanaki, jacy akurat przybyli porwać matkę protagonisty, nasz waleczny wieśniak oczywiście dołącza do broniących ją mężczyzn.

Twórcy filmu niezbyt przejmują się fabułą i traktują ją jedynie jako pretekst do długich sekwencji sztuk walki. W ich centrum umieścili zaś Lunga Tonga, niezbyt utalentowanego aktora, za to mocno umięśnionego adepta kung fu, który w scenach akcji – trzeba przyznać – prezentuje się zadowalająco. Jego ruchy są szybkie, a jego muskulatura wyróżnia go na tle innych ówczesnych aktorów kina akcji. I mimo że The Way of the Tiger podobnie do pozostałych, omawianych wcześniej niskobudżetowych produkcji także charakteryzuje się bardzo długimi walkami, nędzną fabułą, nikłą psychologizacją postaci oraz brakiem (zdolności) stopniowania napięcia (czy to w ramach danej walki, czy w kontekście całego filmu), to udaje mu się utrzymywać uwagę widza o wiele sprawniej niż wielu konkurencyjnym pozycjom. Twórcy dość prędko bowiem zdecydowali się przedstawić w mocno negatywnym świetle antagonistów jako morderców, kłamców i gwałcicieli, co sprawia, że widz od samego początku czuje wobec nich niechęć i niecierpliwie oczekuje ukarania ich za niecne uczynki. Sam Tong zaś jest na tyle sprawny w scenach akcji, że ogląda się je – nawet mimo licznych niedoróbek – ze sporym zainteresowaniem. Sądzę zatem, że The Way of the Tiger jest wartym rekomendacji filmem dla wszystkich fanatyków ówczesnego kung fu.

The Queen Bee
Nu wang feng
reżyseria i scenariusz: Shan-Hsi Ting
studio: Golden Harvest
premiera: 10.08.1973

Obsada: Yin Ling, Hing Fong, Yong Wang, Tian Miao, Bo-Lin Chu, Yang Chiang, Dan Wang i inni.

Golden Harvest na początku lat 70. bardzo udanie rywalizowało z Shaw Brothers na arenie filmów wuxia i – przede wszystkim – kung fu, jednak studio Raymonda Chowa nie miało zamiaru zatrzymać się tylko na produkcjach sztuk walki. Podobnie jak Shawowie, także i Chow pragnął nadgonić trendy kina eksploatacji poza kinem akcji, lecz w przeciwieństwie do starszego ze studiów nie sięgnął po erotyczne komediodramaty. Jedną z pierwszych propozycji studia w tym nowym kontekście był psychodeliczny miks motywów z kina giallo i hammerowskich thrillerów (stanowiących liczne trawestacje Widma Henri-Georgesa Clouzota) z oczywistą domieszką wpływów Hitchcocka i gotyckiego horroru. Ruch ten stanowił poniekąd kontynuację trendów, jakie pojawiły się w Shaw Brothers pod koniec lat 60. za sprawą ichnich quasi-gialli i thrillerów, które jednak dość prędko znikły z katalogu studia.

The Queen Bee natychmiast prowadzi widza w posępne domostwo rodem z amerykańskiego kina grozy czy Psychozy. Widz poznaje je razem z nową kucharką Yan Xiao (Yin Ling), której udaje się otrzymać posadę wyłącznie dzięki szybkiej ucieczce przed wściekłymi psami właścicieli posesji. Na miejscu spotyka garbatego, oszpeconego lokaja (Bo-Lin Chu), wyrugowanego z emocji szofera (Yang Chiang), poprzednią kucharkę (Lin Pai) – teraz majaczącą kobietę próbującą na różne sposoby popełnić samobójstwo, niezaspokojoną seksualnie panią domu (Hsin Fang) i efemerycznego pana domu (Tian Miao), jaki zdaje się nie robić nic tylko siedzieć na bujanym fotelu i w kółko oglądać swój dawny pojedynek na szpady. Oczywiście znajdą się tu i mroczne pomieszczenia, niepokojące cienie oraz obrazy z dzikimi zwierzętami. Dojdzie też do morderstw, tajemniczych zniknięć i zupełnie nonsensownego zachowania postaci.

Produkcja niestety nie należy do zbyt równych. Jej największą zaletą jest niewątpliwie początkowy i utrzymujący się przez około 30 minut nastrój surrealnej tajemniczości. Ting podczas tej półgodziny co chwila atakuje widza nowymi pomysłami i zwrotami fabularnymi. W utrzymaniu tego nastroju pomagają mu też bardzo dobry montaż, pełne klasycznie niepokojących rekwizytów i wyposażenia scenografie oraz świetna ścieżka dźwiękowa, łącząca psychodeliczne motywy rodem z gialli z agresywnymi muzycznymi atakami w scenach grozy oraz sensualnymi motywami, gdy na ekranie pojawia się pani domu.

Niestety po początkowym okresie niesamowitości Tingowi rzadko udaje się później utrzymywać uwagę widza. Akcja gwałtownie spowalnia, a na powierzchnię zaczynają wypływać niezbyt logiczne pomysły, które zostają dodatkowo pozbawione surrealno-onirycznej otoczki, przez co ulatniają się także resztki atmosfery grozy. Mimo tego wciąż znajdzie się tu kilka interesujących momentów: sekwencja następująca po poczęstowaniu protagonistki środkiem odurzającym to niezwykle przyjemnie psychodeliczne kino, sceny związane z panem domu – aż do rozwiązania głównej tajemnicy – są zaaranżowane w dobrej tradycji amerykańskich i włoskich dreszczowców, a znajdzie się tu też i miejsce na całkiem rozbudowany pojedynek na szpady.

The Queen Bee to interesująca próba wejścia Golden Harvest na rynek dreszczowców i kina grozy. Daleka od doskonałości, lecz posiadająca sporo udanych scen i pomysłów, które w połączeniu z motywami zaczerpniętymi z europejskich i amerykańskich klasyków gatunku powinny zainteresować większość czytelników Kinomisji.

Wang Yu, King of Boxers aka The Screaming Tiger aka Ten Fingers of Steel aka Screaming Ninja
Tang ren piao ke
reżyseria: Lung Chien
scenariusz: Ho Hoh
choreografia scen akcji: Fei-Long Huang, Chuan-Ling Pan
studio: Chung Hua Film Co.

Obsada: Yu Wang, Ching-Ching Chang, Fei Lung, Lan Chi, Kai Kang, Chi Ma, Ping Liu, Han Hsueh i inni.

Biorąc pod uwagę tytuł filmu (jak i kultowy status Yu Wanga), sądzę że jest to idealna okazja do powrotu do biografii tego popularnego aktora, reżysera, producenta i scenarzysty w jednym. Jak pisałem wcześniej Yu Wang był jedną z gwiazd studia Shaw Brothers, gdzie zawitał w 1963 roku. Po skończeniu się okresu jego pięcioletniego kontraktu w 1968 roku natychmiast podpisał nową – również opiewającą na pięć lat – umowę z Shawami. Zgodnie z nią był zobligowany do pojawienia się w 25 filmach studia, co przekładało się na 5 produkcji rocznie. Jak pamiętamy z poprzednich wpisów na łamach Kinomisji, Wang pojawił się w takich klasykach, jak One-Armed Swordsman, The Assassin, koprodukcji z japońskim Nikkatsu Asia-Pol czy The Chinese Boxer. Tę ostatnią pozycję również wyreżyserował; reżyserowanie nie wchodziło w zakres umowy aktora ze studiem, lecz Shawowie pozwolili Wangowi na przejęcie większej liczby obowiązków i kontroli nad produkcjami, w jakich się pojawiał, po jego licznych prośbach.

Jak wiemy z wcześniejszych wpisów Wang mimo tego i tak zerwał kontrakt z Shaw Brothers. Aktor – jako ówcześnie największa gwiazda kina akcji – uznał, że należy mu się wyższa pensja, lecz zarząd studia nie zgodził się z nim. Wewnętrzna polityka Shawów była bowiem typowo korporacyjna, co oznaczało, że awanse i podwyżki były przydzielane stopniowo, stosownie do doświadczenia i czasu spędzonego w studiu. Wang nie miał zamiaru czekać na swoją kolej i odszedł z Shaw Brothers po zrealizowaniu ledwie 4 z zakontraktowanych 25 filmów. Krytycy i historycy filmowi wskazują, że nawet gdyby Shawowie zgodzili się na jego warunki najpewniej nic by to na dłuższą metę nie dało. Wang był bardzo nerwowym i niecierpliwym człowiekiem, skorym do napadów wściekłości, a jego charakter w latach 70. tylko się pogarszał, więc zgodzenie się na jego żądania prawdopodobnie byłoby krótkotrwałym rozwiązaniem.

Wang umknął zatem do Tajwanu, gdzie wpływy Shawów były mocno ograniczone. W marcu 1970 roku rozpoczął tam współpracę z licznymi niezależnymi studiami, a nieco później także z konkurencyjnym dla Shawów studiem Golden Harvest Raymonda Chowa. Shawowie widząc, że kariera Wanga rozwija się w Tajwanie, złożyli przeciw niemu pozew w tamtejszym sądzie, lecz sprawę przegrali. Raymond Chow tymczasem – chętny promocji swojego studia – wysłał Wanga do Japonii aby zagrał tam jedną z głównych ról w koprodukcji z Daiei Zatoichi and the One-Armed Swordsman. Shawowie byli oczywiście z tego powodu wściekli; nie tylko nie mogli kontrolować sytuacji, ale teraz inni zaczęli zarabiać na postaci stworzonej w ich studiu. Założyli więc kolejną sprawę przeciw Wangowi, tym razem w Japonii. Jako że oba kraje mają niezależne od siebie systemy prawne, pozew Shawów nie został jednak w ogóle rozpatrzony. Shawowie się nie poddawali i wynajęli angielskich adwokatów, z których pomocą rozpoczęli sprawę przeciw Wangowi w Hongkongu. Według niepotwierdzonych informacji aktor otrzymał wezwanie do sądu jeszcze na lotnisku, zaraz po powrocie z Japonii. Inne niepotwierdzone źródła wskazują, że próbowano mu przeszkodzić też w podróży do Singapuru, gdzie miał brać udział w branżowym wydarzeniu. Jakby nie było, ta trzecia sprawa przeciw Wangowi została wygrana przez Shawów. Oznaczało to, że Wang miał od tej pory zakaz pojawiania się w filmach, serialach i jakichkolwiek materiałach promocyjnych związanych z produkcjami kinowymi w Hongkongu; zakaz ten obowiązywał do końca stycznia 1973 roku.

Choć była to przeszkoda nie do przejścia w kontekście obecności w większych produkcjach, Wang mógł dalej swobodnie kontynuować karierę pojawiając się w mniejszych, niezależnych studiach tajwańskich, co też – jak wiemy z licznych recenzji w niniejszej serii – czynił. Shawowie nie mieli jednak zamiaru zostawić go w spokoju, tym bardziej, że Wang wciąż korzystał z pomysłów studia (vide One-Armed Boxer). Po skończeniu się okresu zakazu na występowanie w Hongkongu, Shaw Brothers ponownie złożyło przeciw Wangowi pozew, tym razem o zapłacenie odszkodowania za straty wynikające z niemożliwości realizacji z nim zakontraktowanych produkcji. Wang po raz drugi przegrał sprawę, lecz nie zapłacił określonej przez sąd kwoty. Wynikło to jego zatrzymaniem przez policję w lutym 1974 roku i odebraniem mu paszportu.

Wang jednak pewnie nawet jakby chciał, to nie byłby w stanie zapłacić odszkodowania. Problemy ze znalezieniem intratnych produkcji w Hongkongu, słabnąca popularność na tle bardziej atletycznych konkurentów (jak David Chiang, Lung Ti, Bruce Lee, Kuan-Tai Chen etc.) oraz słabe wyniki jego kolejnych produkcji w box officie sprawiły, że Wang popadł w tarapaty finansowe. Nie pomagało też, że za dnia opiekował się rodziną, a na planie filmowym zwykle pojawiał się nocą, co negatywnie odbijało się zarówno na jego kondycji fizycznej, jak i mentalnej. Oczywiście jego finansowe problemy były także w dużej mierze wynikiem jego wystawnego stylu życia i zupełnego braku zdolności przewidywania ewentualnych kłopotów. Wang kupił w Tajwanie trzypiętrową willę i kilka luksusowych samochodów (w tym model Porsche, jakiego ponoć nie miał nikt inny w kraju); wnętrza willi udekorował marmurami, zatrudniał też czwórkę służących. W tym okresie Wang publicznie ogłaszał swoją niechęć do współpracy z wielkimi studiami i wolał skupiać się na produkcjach niezależnych (najpewniej z powodu możliwości sprawowania większej kontroli nad nimi). Twierdził równocześnie, że mimo tego jest otwarty na współpracę z Chehem Changiem. To oświadczenie najpewniej wynikało jednak z faktu, że Chang ówcześnie kręcił filmy w Tajwanie pod sztandarem własnego studia Long Bow. Wang najprawdopodobniej wtedy nie wiedział jeszcze, że w rzeczywistości Long Bow było przykrywką Shaw Brothers, stworzoną aby wykorzystać tajwański kapitał Shawów, jaki z przyczyn prawnych nie mógł być przeniesiony do Hongkongu; de facto oznaczało to, że produkcje te wciąż były shawowskimi. I na tym zakończę tę odsłonę bogatej biografii Yu Wanga. Przejdźmy zatem do Wang Yu, King of Boxers, zrealizowanego przez niezależne hongkońskie studio.

Produkcja rozpoczyna się w Japonii od przypadkowego spotkania złodziejki i wojowniczki Chu Ying (Ching-Ching Chang) z miłym i nieco naiwnym chińskim mistrzem kung fu Tai-Yungiem Ma (Yu Wang). Kobieta kradnie jego portfel, lecz mężczyzna szybko ją odnajduje. Mimo tego, korzystającej z kłamstw i wymówek typu „nie przystoi bohaterowi przeszukiwać niewiasty” Ying udaje się – do pewnego czasu przynajmniej – unikać zwrotu portmonetki. Pościg Ma za kobietą – oprócz wprowadzenia bohaterów – stanowi w dużej mierze przyczynek do zaprezentowania miejscowego krajobrazu. Niebawem okazuje się, że Ying pracuje dla przestępczej organizacji wbrew swojej woli; miejscowe kobiety i dzieci są bowiem zmuszane do kradzieży przez okrutny gang. Ma niechcący angażuje się w walkę przeciw niemu, lecz jego prawdziwy cel pozostaje wciąż dla widza niejasny. W międzyczasie do akcji wkraczają dwaj inni mistrzowie sztuk walki: ukrywający swoje imię Koreańczyk (Han Hsueh) oraz młody mistrz kendo (Kai Kang), który wraz z ojcem (Chi Ma) i siostrą (Lan Chi) poszukują swojego dawnego wroga. Tego samego wroga poszukuje również Koreańczyk, co sprawia że ścieżki trzech wojowników się krzyżują. Krzyżują się one również z miejscowym, niezwykle potężnym i zepsutym do szpiku kości mistrzem sztuk walki Wu Yingiem (Fei Lung), będącym prawdziwym przywódcą tutejszych organizacji przestępczych.

Wang Yu, King of Boxers wyróżnia się na tle podobnych mu produkcji z kilku powodów. W kontekście niskobudżetowych filmów kung fu przedstawia przemyślaną, dość logiczną i wielowątkową fabułę, która nie jest jedynie pretekstem do pokazania kolejnych scen akcji, choć te wciąż stanowią raison d’etre filmu. W kontekście zaś gatunku w ogóle zwraca on na siebie uwagę brakiem skrajnego demonizowania Japończyków, charakterystycznego dla pozycji kung fu czy wuxia. Faktem jest, że wszystkie negatywne postaci są tu Japończykami (Wu Ying mimo że posługuje się chińskim imieniem, w rzeczywistości też jest Japończykiem), lecz pojawiają się tu także wyraźnie zarysowani, posiadający własne poboczne wątki praworządni Japończycy. W pozytywnym świetle jest tu też przedstawiony Koreańczyk – co akurat nie jest aż tak niespotykane – jakiego wykorzystano do zamieszczenia krótkiej sceny, przedstawiającej rasistowskie nastawienie Japończyków wobec Koreańczyków, a nawet zasugerowano podobne nastawienie ze strony Chińczyków. Stąd też choć – charakterystycznie dla produkcji z Wangiem – mamy do czynienia z międzynarodowymi postaciami i takimi stylami sztuk walki, tym razem nie oglądamy poczynań bohaterskiego Chińczyka niszczącego obcokrajowych wrogów, tylko współpracę, a nawet przyjaźń między Chińczykiem i przedstawicielami innych nacji.

Inną charakterystyczną cechą licznych pozycji z Wangiem jest czerpanie inspiracji z kina gatunkowego innych krajów, szczególnie Japonii, Włoch i Stanów Zjednoczonych. Jako że akcja Wang Yu, King of Boxers rozgrywa się w Japonii nie dziwi, że w tym przypadku większość inspiracji czerpana były z kina tego właśnie kraju; pojawią się m.in. typowe dla chanbar ujęcia kroczących wojowników przy przyulicznych murkach, znalazło się też miejsce ma pojedynek nad brzegiem morza, żywo kojarzący się ze scenami z produkcji o Musashim Miyamocie.

Sceny sztuk walki niestety nie zachwycają wykonaniem, są nieco ociężałe i przydałoby im się więcej dynamiki. Wang prezentuje się praktycznie tak samo, jak w poprzednich produkcjach ze swoim udziałem, lecz mimo tego to wciąż on wygląda w scenach akcji najlepiej z całej obsady. Najgorzej zaś wypada w nich Han Hsueh; walki z jego udziałem są najwolniejsze i najmniej realistycznie. Nie oznacza to jednak, że sama choreografia nie jest interesująca. Pojawiają się sekwencje z użyciem katan, antagonista korzysta ze zdolności „latających kopnięć”, pojawi się też starcie protagonisty z zapaśnikami sumo. Stąd też – mimo wszystko – sceny akcji prezentują się zadowalająco, tym bardziej, że nie są sztucznie przedłużane, nie nużą i są naturalnie powiązane z fabułą. Niechlubnym wyjątkiem jest finalne starcie, wyglądające jakby pochodziło z zupełnie innego, a przy tym o wiele gorszego filmu. Podobnie do innych ówczesnych niskobudżetowych produkcji finał stanowi dłużącą się, monotonną (choć urozmaicaną drastycznymi wręcz zmianami scenerii) sekwencję, podczas której postaci zamiast korzystać z wprowadzonych wcześniej technik i trików, jakimi ich sztuki walki i – w nieco szerszym ujęciu – oni sami byli charakteryzowani, zwyczajnie okładają się pięściami, chaotycznie wymachują nogami i wpadają w każdą napotkaną rzeczkę. Finalny pojedynek jest zatem mocno rozczarowujący i znacząco obniża pozytywny odbiór produkcji, pozostawiając widza z co najmniej mieszanymi odczuciami.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.