Hongkong i okolice. Rok 1973 (część III)

Agnes Chen i David Chiang w "The Generation Gap".

Niniejsza seria zaplanowana jest jako mini-encyklopedia produkcji z Hongkongu, Chin i Tajwanu, które zaliczają się do kina gatunków, ze szczególnym uwzględnieniem filmów wuxia, kung fu, kina akcji, kryminałów oraz horrorów. Warto w tym momencie przypomnieć oczywisty fakt, że pochodzi stamtąd również ogromna ilość doskonałego kina wszelkich gatunków, stąd też zachęcam do poznawania kinematografii tego obszaru Azji wykraczającej poza ramy tutaj nałożone.

Facets of Love aka Northern Ladies of China
Bei di yan zhi
reżyseria i scenariusz: Han-Hsiang Li
studio: Shaw Brothers
premiera: 05.04.1973

Obsada: Lily Ho, Hua Yueh, Chin Hu, Teresa Ha, Hsiang Su, Lydia Shum, Wu-Chi Liu, Ling Kong, Fung Yue, Chiu-Chin Ku, Jackie Chan i inni.

Ten kasowy przebój ze stajni braci Shaw stanowi klasyczny dla Han-Hsianga Li miks sexploitation z dramatem, komedią i musicalem. Li przedstawia w nim serię luźno ze sobą powiązanych nowel, w których centrum znajduje się całkiem prestiżowy dom publiczny. Obejrzymy tu zatem m.in. dramatyczną opowieść o młodej dziewczynie zmuszonej do prostytucji, komediową (choć poniekąd też tragiczną) historię o młodym cesarzu uzależnionym od seksualnych doznań czy też osadzoną w ramach musicalu opowieść o innym cesarzu, podróżującym – pod eskortą duchów – incognito i natykającym kurtyzanę, jakiej przepowiedziano, że wyjdzie za mąż za cesarza, co oczywiście jest przyczynkiem do komedii, jako że dziewczyna niezbyt wierzy mężczyźnie, gdy ten zdradza swoje pochodzenie.

Produkcja rozpoczyna się bardzo udaną nowelą, przedstawiającą tragiczną stronę zawodu prostytutki w dawnych Chinach, i stojącą przy okazji w kontraście do pokracznej fabuły poprzedniego filmu Li: Legends of Lust. Następujące później przejście w stronę komedii jest niestety zbyt gwałtowne i wybija widza z nastroju. Zmiana tonu jest tym bardziej dotkliwa, że Li próbuje wszystkie zaprezentowane nowele złożyć w jedną historię. W tym kontekście nie tylko przeskoki tematyczne i nastrojowe wolty szkodzą produkcji, ale też próby połączenia tak odmiennych treściowo i stylistycznie opowieści, nie potrafiących pogodzić się ze sobą, co do ostatecznego wizerunku poruszanej problematyki. Nie przeszkodziło to jednak filmowi w osiągnięciu komercyjnego sukcesu. Hongkońska widownia była najwyraźniej mocno spragniona erotycznych igraszek i Shaw Brothers od 1972 roku poczęło spełniać zachcianki swoich widzów na ekranowe figle. Z pewnością też nie przeszkadzało w uzyskaniu dobrego wyniku w box officie, że w obsadzie pojawiają się niemałe gwiazdy. Facets of Love jest przede wszystkim sygnowany nazwiskami Lily Ho i Hua Yueha, i choć w rzeczywistości nie nagrali się tu oni zbyt wiele, to na pewno przyciągnęli przynajmniej kilka osób do kina. Fani Jackiego Chana – wtedy jeszcze niezbyt znanego aktora – ucieszą się zapewne, gdy go zobaczą w małej rólce pracownika karczmy, gdzie zatrzymuje się postać grana przez Yueha.

The Call Girls aka Hong Kong Nite Life aka Hong Kong Black Street Lady
Ying zhao nu lang
reżyseria: Patrick Lung
scenariusz: Patrick Lung, Pansy Mang
studio: Hong Kong Rong Hua
premiera: 19.04.1973

Obsada: Betty Ting, Tanny Tien, Tina Chin Fei, Melinda Chen, Maggie Li, Charlie Chin, Kenneth Tsang, Ching Tang, James Yi, Alan Tang, Man Huang, Patrick Lung, Roy Chiao, Lai Wang, Lap-Ban Chan, Ngai Fung, Sau Man, Nan Chiang i inni.

Notka dot. oglądanej wersji filmu: istnieją dwie wersje The Call Girls, pierwsza pochodzi z 1973 roku i posiada mandaryńskie dialogi; druga została wydana w 1984 roku i jest kantońskojęzyczna, ponadto zmieniono jej też ścieżkę dźwiękową. Późniejsza z wersji jest bliższa pierwotnym zamierzeniom reżysera i na jej podstawie pisałem poniższe omówienie.

Patrick Lung jest znany z umiejętnego łączenia elementów popularnych z kina gatunków z ważkimi kwestiami społecznymi, czego dowodzi m.in. omówiony wcześniej na łamach Kinomisji Story of a Discharged Prisoner. Urodzony w aktorskiej rodzinie w 1934 roku w prowincji Anhui Lung debiutował w świecie X muzy w 1958 roku jako aktor w produkcji studia Shaw and Sons, zatytułowanej A Hotel Murder Case (Jiu dian qing sha an, Shilu Zhou). Lung prędko zdobył spore uznanie widzów i krytyków, dzięki któremu niebawem zaczął być obsadzany w głównych rolach, zwykle w kantońskich produkcjach różnorakich studiów. Ostatecznie pojawił się na planie 59 filmów. Z wczesnego okresu jego kariery najsłynniejszym obrazem pozostaje (anty)gangsterski Murder on Black Dragon Street (Xie sa hei long jie) z 1961 roku. W roku 1964 Lung pojawił się natomiast po raz pierwszy na pozycji asystenta reżysera w produkcji Kima Chuna The Big Circus (Da Maxituan), po czym – dwa lata później – zadebiutował jako reżyser i scenarzysta dramatu Broadcast Prince (Bo yin wang zi). Po kilku produkcjach kantońskich, w 1970 roku Lung skręcił w stronę kina mandaryńskiego, tworząc w jego ramach kontrowersyjny Yesterday, Today and Tomorrow (Zuotian jintian mingtian), poświęcony kwestii zamieszek ulicznych z 1967 roku i inspirowany Plagą Alberta Camusa. Premiera filmu została wstrzymana na 2 lata, a gdy w końcu został wypuszczony do kin, ukazał się w mocno ocenzurowanej wersji. Lung zakończył karierę reżysera pod koniec lat 70. Jego późniejsze kontakty z kinem ograniczyły się do jednej wyprodukowanej przez niego pozycji w 1981 roku i okazjonalnych aktorskich występów.

Niestety większość produkcji w reżyserii Lunga pozostaje trudnodostępna w wersji z angielskimi napisami, stąd nie jestem w stanie napisać czy utrzymywał on wciąż ten sam wysoki poziom. A na takim właśnie poziomie zrealizował The Call Girls, film stanowiący intrygujące i świetnie wyreżyserowane połączenie kina społecznie zaangażowanego z kinem gatunków, w tym przypadku z gwałtownie zyskującymi popularność erotykami, jakie zaczęły wychodzić z Shaw Brothers, jak również i z mniejszych, łasych na możliwości szybkiego zarobku studiów.

Produkcja skupia się na życiu piątki kobiet, są nimi:
1. call girl dla mężczyzn z wyższych sfer, w której zakochuje się bogaty młodzieniec nieświadomy profesji ukochanej;
2. zamężna i zarażona chorobą weneryczną prostytutka, zmagająca się z biedą wraz z ciężko chorym mężem i czwórką małych dzieci;
3. naiwna prostytutka oszukana przez udającego jej chłopaka złodzieja;
4. młoda dziewczyna, która zaszła w ciążę z bogatym klientem i po urodzeniu dziecka w publicznej toalecie jest poszukiwana przez policję;
5. nastolatka porwana przez gang zmuszający kobiety do prostytucji.

W przeciwieństwie do popularnych ówczesnych produkcji, jak np. tych spod ręki Han-Hsianga Li, Lung nie przedstawia swojej historii jako serii nowel czy luźno powiązanych ze sobą sekwencji. Zamiast tego naprzemiennie przedstawia sceny z życia bohaterek formując z nich jedną całość. Następnie całość tę przeplata scenami z popularnego (wymyślonego na potrzeby filmu) talk showu Society and You, gdzie dziennikarze i ich goście prezentują szeroki rozstrzał poglądów nt. kwestii nielegalnej prostytucji; w programie okazjonalnie pojawiają się też policjanci, wyjaśniający widzom kwestie prawne związane z poruszanym zagadnieniem. Równoczesne prowadzenie 5 wątków i wzbogacanie ich pobocznymi może często prowadzić do chaosu narracyjnego i tak też się dzieje w tym przypadku. Lung jednak wcale nie miał zamiaru tego chaosu unikać, wręcz przeciwnie – uczynił z niego doskonałe narzędzie do nakreślenia tragicznego losu protagonistek, których życie toczy się wokół seksu, alkoholu, narkotyków, gangów, przemocy i kłamstw. W połączeniu ze świetnym montażem oraz korzystaniem z dutch angles w co bardziej szalonych scenach oraz ze statyczną kamerą w scenach dramatycznych The Call Girls staje się nie tylko fabularnym, lecz i wizualnym wyrażeniem konfliktujących emocji i marzeń pięciu kobiet. Wraz z zaprezentowanym talk showem tworzy to zaskakująco pełny obraz problemów związanych z nielegalną prostytucją oraz – co łączy ze sobą wszystkie bodaj filmy Lunga – prezentuje wgląd w ludzką hipokryzję, szczególnie charakteryzującą wyższą klasę, lecz Lung zwyczajowo dla siebie nie oszczędza krytyki nikomu prócz garstki postaci.

Produkcja wyróżnia się również nader dobrą obsadą aktorską. Nie można skierować żadnych uwag wobec nikogo, acz warto zwrócić szczególną uwagę na pełną niuansów kreację Betty Ting, która otrzymała najtrudniejszą z ról oraz na charyzmatyczną Tanny Tien, która mimo podpisanego w 1972 roku kontraktu z Shaw Brothers nie unikała pojawiania się w produkcjach mniejszych studiów. Prezentuje tu żywiołową kreację, wyróżniającą ją na tle obsady. Warto też wspomnieć, że w mniejszych rolach odnajdziemy też innych aktorów znanych z Shaw Brothers, a w jednej z drugoplanowych ról pojawia się Roy Chiao.

The Call Girls jest zatem bardzo dobrym przykładem łączenia popularnych, eksploatacyjnych stylistyk z ważkimi tematami. Jest to produkcja udana na praktycznie każdym poziomie i warta szczególnej rekomendacji.

The Generation Gap aka The Traitor
Pan ni
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Cheh Chang, Kuang Ni
choreografia scen akcji: Kai Tong, Chia-Liang Liu
studio: Shaw Brothers
premiera: 20.04.1973

Obsada: David Chiang, Agnes Chan, Lung Ti, Ti Lu, Chi-Ching Yang, Jing Lin, Dean Shek, Alexander Fu Sheng i inni.

Jeden z najambitniejszych tematycznie filmów Cheha Changa to zderzenie dramatu z kinem kung fu, opowiadającym o różnicy pokoleniowej i całkowitym braku zrozumienia społecznego dla młodzieńczych ideałów, jak również całkowitym braku zrozumienia zasad społecznych przez młodzież. O tym, że dramatyczna strona produkcji była dla twórców bardzo istotna świadczy choćby fakt, że przez około 40 min. filmu nie pojawiają się w nim żadne sceny akcji, a pierwsza z bijatyk została wyraźnie wprowadzona tylko po to by utrzymać przy ekranie widzów, którzy przyszli do kina na kung fu, a nie na tragiczny romans.

David Chiang wciela tu w postać Linga Xi, dwudziestojednoletniego chłopaka z bogatej rodziny. Jego ojciec, choć przejmuje się losem syna, to nie stara się zbyt mocno na niego wpływać. Jego zbyt niepewne podejście do kwestii wychowania, brak dobrego kontaktu z dzieckiem oraz płonne oczekiwania, że skoro starszy brat Linga (Lung Ti) pojechał na studia do Anglii i jest społecznie szanowanym mężczyzną to Xi pójdzie w jego ślady sprawiają, że relacje między Lingiem a ojcem nie tylko zupełnie się urywają, ale i po pewnym czasie wyrasta między nimi wrogość.

Agnes Chen wciela się tymczasem w szesnastoletnią Cindy. Marzy jej się kariera wokalna, lecz mimo sporego talentu jej ojciec Zhen-Qiang (bo matka nie ma wiele do powiedzenia w domu, co potwierdza fakt, że nawet nie nadano jej imienia) stanowczo sprzeciwia się jej decyzjom i nie tylko nie szczędzi jej ostrych słów, ale i roztrzaskuje gitarę na jej oczach. Jako taki Zhen-Qiang staje się personifikacją tradycyjnego, a przy tym ślepego wychowania, pełnego nieludzkiej dyscypliny i zupełnego niezrozumienia (ani nawet chęci zrozumienia) dziecka.

Rodzice obojga bohaterów nie odnoszą w wychowaniu swych pociech wielkich sukcesów, stąd niebawem Ling i Cindy uciekają z domów (właściwie to Cindy ucieka, pełnoletni Ling zwyczajnie się wyprowadza). Dziewczyna zaczyna zarabiać poprzez śpiewanie w barze, podczas gdy chłopak zdobywa pieniądze na życie pracując jako mechanik samochodowy. I wszystko byłoby w porządku, gdyby nie plotki. Ling zostaje pomówiony, że jest niemoralnym utrzymankiem młodej dziewczyny, nie trzeba też wiele czasu na pogłoski o pożyciu seksualnym pary czy nadużywaniu przez nich narkotyków.

Na samym początku filmu pojawia się na ekranie napis, w którym pada stwierdzenie, że produkcja nie opowiada się za żadną ze stron i pozostawia w gestii widza próby rozwiązania zaprezentowanego tu społecznego impasu. Oczywiście, rozwiązanie może być tylko jedno: chęć rozmowy i wzajemnego zrozumienia. Chang i Kuang tak bowiem konstruują fabułę, że nikogo nie pozostawiają bez winy. Wina rodziców polega oczywiście na zamykaniu drogi dzieciom i narzucaniu im własnych planów i marzeń. Wina dzieci polega natomiast na tym, że dają się ponieść emocjom i odmawiają zdroworozsądkowego podejścia do życia, nie godząc się na kompromisy choćby w najmniejszym stopniu. Największą winę zdaje się tu ponosić Ling, niewątpliwie szczery i dobry młodzieniec, który jednak poprzez swoje niezrozumienie zasad społecznych stacza się wpierw w biedę i konflikt z rodziną, a ostatecznie w kręgi przestępcze, skąd już nie ma ucieczki. Największym błędem młodych bohaterów jest ich uwierzenie we własną dorosłość. Cindy wciąż jest dzieckiem, które bawi się lalkami, a Ling ciężko zarobione pieniądze wydaje m.in. na kimono do treningu karate, po czym popisując się przed Cindy niszczy jedyny stół w ich nowym domu. Stąd mimo ich czystości i dobroci, to naiwność jest ich definiującą cechą, popychającą ich ku upadkowi, podczas gdy pozbawieni zdolności empatii rodzice są w stanie wykonywać jedynie kroki, które zamiast zbliżyć ich do dzieci, powodują jeszcze większe konflikty.

Odejdźmy jednak od strony fabularnej i przyjrzyjmy się przez chwilę innym aspektom produkcji. Aktorsko Chiang wypada jak zawsze charyzmatycznie i doskonale w roli idealistycznego, cierpiącego młodzieńca. Aktor zdążył już nas przyzwyczaić do podobnych ról i tutaj udanie kontynuuje serię tego typu kreacji. Agnes Chen aktorką z zawodu co prawda nie była, lecz również prezentuje się na ekranie bardzo naturalnie. Debiutowała ona na planie filmowym w innym filmie Changa, mianowicie w Young People z 1972 roku, lecz bardziej niż z kinowej, znana była z kariery muzycznej. W 1973 roku wydała album Original I (A New Beginning) i utwory z niego pojawiają się w samym filmie, ponadto przynajmniej jeden z nich wydaje się być napisany na potrzeby produkcji. Pomagają one w uzyskaniu wrażenia odejścia od typowego kina kung fu i pełnią także funkcję narracyjną, wyrażając troski bohaterów w zastępstwie dialogów. Niestety jest ich nieco za dużo, szczególnie, że jeden z utworów niepotrzebnie się powtarza. W aktorskim kontekście nie sposób jeszcze nie wspomnieć o Alexandrze Fu Shengu. Fani kina z Hongkongu wiedzą, że niebawem wyrośnie on na wielką gwiazdę ichniego kina. W The Generation Gap po raz pierwszy ma do powiedzenia kwestie i mimo że jego rola jest bardzo mała, to od niej właśnie zaczyna się jego droga podboju kinowych ekranów. Wcześniej statystował w pięciu filmach w 1972 roku: The 14 Amazons, The Thunderbolt Fist, Four Riders, Man of Iron i Young People.

Sceny akcji zaś, kiedy już się pojawiają, są – określmy je – zadowalające. Druga rzecz, do której zdążył nas przyzwyczaić Chiang to bowiem niezbyt wielkie rozbudowanie atletycznej, akrobatycznej strony scen sztuk walki z jego udziałem. Chiang nie był mistrzem kung fu, lecz choć zdolnościami nie dorównywał Bruce’owi Lee, Kuan-Tai Chenowi czy Jackiemu Chanowi, to jako bardzo charyzmatyczny aktor nieprzerwanie skupia na sobie uwagę widza, co sprawia, że w dramatycznych ramach fabularnych – i to najlepszych do tej pory, jakie w filmach kung fu wyrzeźbił Chang – pojedynki i grupowe walki z jego udziałem ogląda się z niesłabnącymi emocjami. Na szczególną uwagę zasługują tu dwie sekwencje: pojedynek z Lungiem Ti i finalna walka. Jak powszechnie wiadomo, Shaw Brothers rzadko kiedy przepuszczali okazję by na ekranie zestawić ze sobą swoje gwiazdy kina akcji, co zawsze było skutecznym wabikiem na widzów. Choć pojedynek w The Generation Gap nie należy do najlepszych między tą dwójką aktorów, są w nim naprawdę udane chwile, a całość jest na tyle przeciągnięta w czasie, że zmęczenie postaci daje się we znaki i widzowi, który sam zaczyna czuć frustracje Linga i jego brata, jak i niemożliwość rozwiązania tychże frustracji nawet podczas agresywnego wybuchu wściekłej agresji. Finalna sekwencja zasługuje natomiast na uwagę nietypowym umiejscowieniem oraz ciekawym stopniowaniem napięcia, objawiającym się w rzadko wtedy jeszcze stosowanej eskalacji zagrożenia w ramach jednej sekwencji.

The Angry Dragon
Qiang long e kou
reżyseria i scenariusz: Sum Cheung
choreografia scen akcji: Simon Chui
studio: Goldig Films
premiera: ??.??.1973

Obsada: Tin-Ying Lee, Wilson Tong, Siu-Ming Tsui, Bo-Ling Kwan, Wai Yeung, Tin-Hei Tong, Ling-Wai Chan, Stewart Tam, Kwong-Ming Ho, Eddy Ko i inni.

The Angry Dragon to kolejny niskobudżetowy film kung fu, lecz w przeciwieństwie do wielu podobnych mu produkcji może pochwalić się dość sprawnie poprowadzoną fabułą, wykraczającą poza bycie jedynie pretekstem do przedstawienia scen sztuk walki. Dość napisać, że pierwsze starcie bohatera z antagonistami ma miejsce dopiero w okolicy 45. minuty; wcześniej widz otrzymuje jedynie trzy krótkie potyczki, służące zaprezentowaniu zdolności i charakterów pozytywnych postaci.

Protagonistą filmu jest młody mistrz kung fu (Tin-Ying Lee), przybywający do rodzinnego miasteczka aby uratować swoją ukochaną (Bo-Ling Kwan). Ta bowiem została sprzedana przez swojego ojca mongolskiemu władcy i teraz – pod „ochroną” dwóch mongolskich siłaczy i mistrzów sztuk walki z Chin i Japonii – jest eskortowana przez granicę, nieopodal której znajduje się wspomniane miasteczko. Tam nasz naiwny nieco bohater zostaje okradziony przez grupkę miejscowych złodziejaszków i oszustów, lecz z pomocą swojego wujka – potężnego mistrza sztuk walki – odnajduje ich i niebawem wszyscy razem opracowują podstępny plan odbicia ukochanej bohatera z rąk brutalnych obcokrajowców.

Realizacja tegoż planu zajmuje dość sporo czasu i wyróżnia produkcję na tle jej podobnych, niezależnie tworzonych pozycji. Co prawda nigdy nie wzbija się ponad klisze gatunku i proste rozwiązania, lecz równocześnie nigdy też nie zadowala się nielogicznymi pretekstami, służącymi jedynie do przedstawienia niekończących się i niezbyt pomysłowych wymian ciosów, choć wciąż można narzekać tu na logiczne potknięcia.

Na szczęście nie budzą one bardziej negatywnych odczuć, gdyż uwagę widza pochłaniają sprawnie zaprezentowane sekwencje akcji. Nasz bohater nie jest niezniszczalnym wojownikiem i nieraz zdarzy mu się zostać pokonanym przez potężniejszego przeciwnika, co pomaga w utrzymaniu suspensu. Mimo międzynarodowej mieszanki postaci zaprezentowane style nie są niestety zbyt zróżnicowane, jedynie Mongołowie prezentują się nieco odmiennie jako bazujący na swojej sile, a nie na zwinności. Twórcy mieli jednak wyraźne trudności w realistycznym zaprezentowaniu sekwencji z siłaczami, szczególnie, że zarówno oni, jak i przyjaciele protagonisty są często wykorzystywani do scenek o nacechowaniu komediowym. Pozostałe choreografie są zdecydowanie bardziej udane, dość dynamiczne, nie są zbyt mocno przeciągane oraz są przerywane wprowadzaniem nowych wojowników czy poprzez fakt przedstawiania więcej niż jednej walki równocześnie, co znacząco pomaga w utrzymaniu skupienia widza.

Aktorsko The Angry Dragon utrzymany jest na typowym dla tego typu produkcji poziomie. Tin-Ying Lee wcześniej pojawiał się jako kaskader i statysta w licznych filmach sztuk walki, m.in. w tych ze studia Shaw Brothers i trzeba przyznać, że w głównej roli całkiem nieźle daje sobie radę, choć wciąż brak mu charyzmy największych gwiazd ówczesnego kina kung fu. Wilson Tong, wcielający się tu w japońskiego karatekę, odniósł w swojej karierze większy sukces od Lee. Tong nie tylko bowiem pojawiał się przed kamerą jako aktor czy kaskader, lecz znalazł zajęcie także po jej drugiej stronie, m.in. reżyserując 49 produkcji.

The Angry Dragon to zatem przyjemne kino kung fu, jakie powinno zainteresować wszystkich fanów gatunku. Sprawnie zrealizowane mimo niskiego budżetu, oferuje wystarczająco emocji by nie zakończyć oglądania filmu z poczuciem straconego czasu.

Police Woman aka Rumble in Hongkong aka The Young Tiger aka The Heroine aka Here Come Big Brother
Nu jing cha
reżyseria: Mu Chu
scenariusz: Mu Chu, Hoi-Fung Ngai
choreografia scen akcji: Jackie Chan, Cheung-Yan Yuen
studio: Great Earth Film Company
premiera: 26.04.1973

Obsada: Charlie Chin, Qiu Yuen, Man-Tai Lee, Chin Hu, Nan Chiang, Jackie Chan, Betty Pei i inni.

Police Woman współcześnie jest postrzegany jako kolejny z filmów, poprzez które Jackie Chan powoli budował status gwiazdy, stąd obecne wydania produkcji promowane są twarzą i nazwiskiem Chana umieszczonymi na okładkach wydawnictw. Gdy jednak Police Woman powstawała w małym hongkońskim studiu w 1973 roku, to nie Chan, lecz Charlie Chin i Qiu Yuen mieli przyciągać widzów przed kinowy ekran. Mimo tego aktorzy ci też nie należeli do czołówki popularnych gwiazd, zdecydowanie bardziej rozpoznawalna od nich była obsadzona w drugoplanowej roli Betty Pei, znana z filmów Shaw Brothers, przede wszystkim z Intimate Confessions of a Chinese Courtesan i Legends of Lust.

Police Woman nie należy niestety do nazbyt interesujących produkcji. Zaczyna się ona nieco dziwacznie od dwóch wstępów. W pierwszych z nich Jackie Chan – wcielający się w jednego z głównych złoczyńców – wraz z kolegami i koleżanką Mai-Fong Ho (Chin Hu) atakują w nocy przypadkowo napotkaną parę; dość brutalna, lecz sztucznie zagrana sekwencja mimo swoich wad raczej udanie wprowadza postaci negatywne. Drugi ze wstępów rozgrywa się innej nocy, kiedy to inna grupa bandziorów atakuje samotną kobietę – ta okazuje się być tytułową policjantką i dzięki znajomości sztuk walki rozprawia się ze złodziejami. W kolejnej już scenie widzimy jak Ho ucieka przed Chanem; wsiada do pierwszej lepszej taksówki, ukrywa za siedzeniem nieznany nam pakunek, po czym umiera. Kierowcą pojazdu jest zaś Chen Chin (Charlie Chin), uzdolniony w sztukach walki i praworządny do bólu mężczyzna, który od teraz stanie się celem ataków złoczyńców.

Mimo że teoretycznie to policjantka Mai-Wa Ho (Qiu Yuen) jest – jak wskazuje tytuł – główną postacią, w rzeczywistości – nie licząc drugiego ze wstępów – pojawia się w filmie dopiero w okolicach połowy czasu trwania i zawsze gra w nim drugie skrzypce. W centralnej pozycji znajduje się bohaterski taksówkarz, stawiający co chwila czoła przestępcom. Jest to jeden z licznych powodów, przez które Police Woman mocno kuleje narracyjnie; twórcy nie są w stanie zdecydować się na kim chcą się skupić, wynikiem czego nie udaje im się stworzyć postaci, które zakotwiczyłyby uwagę widza. Nie pomagają w tym także niezbyt charyzmatyczni aktorzy, wśród których drugi plan prezentuje się zdecydowanie ciekawiej od pierwszego. Na domiar złego także fabularnie produkcja nie należy do najinteligentniejszych; podchody złoczyńców są zwyczajnie nonsensowne, a ich zachowanie cokolwiek głupie, mające jedynie za zadanie doprowadzić do kolejnych scen akcji bez zbytniego przejmowania się logiką. Sceny akcji niestety również nie są szczególnie udane. Choreografia scen kung fu pozostawia wiele do życzenia. Ponadto niezbyt sprawna reżyseria oraz niezbyt atletyczni aktorzy nie pomagają w ukryciu jej wad, wręcz przeciwnie – ich często zbyt wolne ruchy czy markowane ciosy prezentują się nader sztucznie i zwyczajnie rozczarowują poziomem wykonania, szczególnie na tle konkurencji typu Hap Ki Do czy The Way of the Dragon, a nawet niskobudżetowych Freedom Strikes a Blow czy The Cub Tiger from Kwangtung. Ich zaletą jest próba urozmaicenia scen akcji za pomocą wmieszania w nie samochodów, którymi różne postaci próbują się na przemian rozjechać, co zmusza aktorów (i ich dublerów) do nieco większej akrobatyki. Jest to wczesny przykład sekwencji kina akcji, które w przyszłości będą charakteryzować produkcje z Chanem i można śmiało założyć, że to on był ich pomysłodawcą.

Na zakończenie wspomnę jeszcze o przesłaniu filmu. W jednej ze scen taksówkarz wraz ze swoimi kolegami zaczynają nagle konstatować warunki społeczne w kraju i dochodzą do wniosku, że przemoc obecna w kinie (potwierdzona ujęciem magazynu filmowego ze zdjęciem promocyjnym z Four Riders Cheha Changa na okładce) i w mediach niechybnie prowadzi młodzież do chęci pójścia przez życie na skróty i obrania ścieżki przemocy. Można stąd założyć, że dwa wstępy bardziej niż wprowadzenie do fabuły, miały na celu przedstawienie faktu rosnącej przestępczości wśród nieletnich. Toteż, choć Police Woman wyraźnie wpisuje się w trendy ówczesnego kina kung fu, równocześnie stara się krytykować gatunek, w jakim egzystuje. I o ile filmy Changa bezsprzecznie są brutalne (Four Riders jest faktycznie dobrym przykładem), to o wiele lepiej krytykują społeczne rozwarstwienie, brak możliwości odnalezienia pomocy przez osoby potrzebujące i nieefektywność policji niż robi to Mu Chu, u którego policja – poza tytułową postacią – też do niczego się nie nadaje, co zmusza bohatera do wzięcia spraw w swoje ręce, czyli obrania drogi przemocy.

River of Fury aka Drug Gang aka The Adventurer
Jiang hu xing
reżyseria: Tseng-Chai Chang
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Wo-Ping Yuen, Cheung-Yan Yuen
studio: Shaw Brothers
premiera: 04.05.1973

Obsada: Danny Lee, Lily Ho, Feng Ku, Ching Tin, Chi-Ching Yang, Sha-Fei Ou-Yang, Mei-Sheng Fan, Fung Yi i inni.

River of Fury stanowi nieco chaotyczny miks dramatu, romansu i kina kung fu, upstrzony licznymi scenami przedstawiającymi fragmenty oper. Produkcja zaczyna się od przedstawienia Zhuang-Zi Ye (Danny Lee), młodzieńca z małej wioski, któremu przed dwoma miesiącami zmarł ojciec. Nie chcąc spędzić życia pracując na polu, Ye marzy o zostaniu duobo, kapitanem łodzi rzecznej, służącej do transportu ludzi między miastami i wsiami. O pomoc zwraca się do znajomego kapitana (Feng Ku), który przygarnia go pod swoje skrzydła. Naiwny młodzieniec nie wie jednak, że jego nowy przyjaciel jest też przemytnikiem opium, skąd pochodzi większość jego zarobków. Protagonista na statku poznaje również podróżną trupę operowa, której gwiazdą jest piękna Yi-Qing Ge (Lily Ho). Ye i Ge zakochują się w sobie, jednak z powodu chciwości matki Ge (Sha-Fei Ou-Yang) żeby zostać zaakceptowany musi wpierw zarobić wysoką sumę pieniędzy. To oczywiście zmusza go do współpracy z duobo. Wyrusza zatem z nielegalną misją, a pod jego nieobecność Ge zyskuje status gwiazdy operowej w Szanghaju, co sprawia, że przestaje interesować się biednym Ye i wiąże się z bogatym i wpływowym biznesmenem Liu (Ching Tin).

Produkcja jako miszmasz licznych tropów ostatecznie nie stanowi ani udanego filmu operowego (choć kreacja Lily Ho jest tu bezbłędna), ani udanego filmu sztuk walki (są tu ledwie dwie sceny akcji: grupowa, niezbyt emocjonująca bijatyka i finalny pojedynek), ani udanego dramatu (rozwój wątków i postaci jest dość szkicowy oraz często ustępuje miejsca fragmentom oper, pełniącym jedynie rolę estetyczną), ani udanego romansu (wątek romantyczny zostaje w okolicy połowy filmu zwyczajnie urwany). Stąd też kiedy docieramy w końcu do ostatnich kilkunastu minut produkcji, to jako widzowie jesteśmy pozbawieni zarówno większych emocji, jak i większego przywiązania do postaci; prawdopodobnie byłoby ono jeszcze mniejsze gdyby nie charyzmatyczne kreacje aktorskie, oprócz Ho warto bowiem pochwalić też Ku i Ou-Yang.

W głównej roli pojawił się tu wspomniany Danny Lee, o którym jeszcze nigdy nie miałem okazji napisać czegoś więcej, stąd zatrzymam się teraz na chwilę aby nakreślić jego sylwetkę. Lee urodził się w Szanghaju w 1953 roku, lecz gdy miał 6 miesięcy jego rodzina przeniosła się do Hongkongu. W 1970 roku zaczął uczęszczać na kursy aktorskie współorganizowane przez Shaw Brothers i telewizję TVB. Dzięki temu w 1972 roku pojawił się w małej roli w klasycznym The Water Margin Cheha Changa. River of Fury jest zaś jego debiutem na pozycji pierwszoplanowej; jako że nie był on wtedy jeszcze zbyt znany, produkcja była jednak reklamowana nazwiskiem Lily Ho. Lee był następnie obsadzany głównie w filmach sztuk walki, lecz po siedmiu latach odszedł z Shaw Brothers w poszukiwaniu większej artystycznej swobody. Założył własne studio produkcyjne Magnum Films (Lee był nazywany hongkońskim Brudnym Harrym, stąd wybór nazwy). Od tej pory Lee zajmował się nie tylko aktorstwem, lecz także produkcją i reżyserią. Jego najsłynniejszym przebojem jest bodaj Doctor Lamb (1992). Jako aktor – spoza filmów, które sam reżyserował – na świecie jest najszerzej kojarzony z ról w City on Fire (1987) Ringo Lama i The Killer (1989) Johna Woo.

W swojej pierwszej dużej roli nie wciela się jednak w twardego gliniarza, lecz w naiwnego młodzieńca, który w poszukiwaniu możliwości spełnienia marzeń natyka się jedynie na kłamstwa i zdrady. Stąd też choć docieramy do finału River of Fury pozbawieni większych emocji, to niespodziewanie atakuje on wtedy świetnym powiązaniem wszystkich wątków i konfrontacją trójki najważniejszych postaci. Dość niespodziewanie zaczynamy też odczuwać frustracje protagonisty, głównie dzięki błyskotliwym dialogom oraz zachowaniu postaci próbujących przekonać zrujnowanego już na tym etapie Ye, że „nic się nie stało” i „od tej pory będziemy już z tobą szczerzy”. Co ciekawe, jako widzowie wiemy – i prawdopodobnie Ye również – że na tym etapie zarówno Ge, jak i duobo faktycznie żałują swojego postępowania i faktycznie chcą pozostać w związku/przyjaźni z protagonistą, lecz sam Ye nie może już patrzeć na nich inaczej niż przez pryzmat zadanych mu ran. W jego oczach jest już na wszystko za późno. Stąd też produkcja oferuje na koniec zaskakująco słodko-gorzki, lecz niezwykle satysfakcjonujący finał stanowiący największą zaletę filmu, wybrzmiewającego przy okazji klasycznie patriotyczne/nacjonalistyczne przesłanie aby za wiele nie podróżować, tylko pozostać w swoim rodzinnym miejscu.

2 Trackbacks / Pingbacks

  1. Hongkong i okolice. Rok 1973 (część IV) – Kinomisja
  2. Hongkong i okolice. Rok 1973 (część VI) – Kinomisja

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.