Hongkong i okolice. 1969 (część II)

Ivy Ling Po w "Raw Passions".

Niniejsza seria zaplanowana jest jako mini-encyklopedia produkcji z Hongkongu, Chin i Tajwanu, które zaliczają się do kina gatunków, ze szczególnym uwzględnieniem filmów wuxia, kung fu, kina akcji, kryminałów oraz horrorów. Warto w tym momencie przypomnieć oczywisty fakt, że pochodzi stamtąd również ogromna ilość doskonałego kina wszelkich gatunków, stąd też zachęcam do poznawania kinematografii tego obszaru Azji wykraczającej poza ramy tutaj nałożone.

Raw Passions
Luo xie
reżyseria: Chen Lo
scenariusz: Cun Lin
studio: Shaw Brothers
premiera: 09.04.1969

Obsada: Ivy Ling Po, Yuen Kao, Lee Mang, Hsieh Wang, Hsiang-Chun Li, Feng Ku, No Chai i inni.

Szantaże, morderstwa, szantaże, kłamstwa i jeszcze więcej szantaży – Chen Lo w 1969 roku zabrał widzów na inspirowaną kinem giallo szybką przejażdżkę w świecie bogatszych mieszkańców Hongkongu, lubiących przesiadywać w klubach z seksownymi tancerkami i zdradzać swoje żony. W przerwach między imprezami, seksem i rozmawianiem o pracy zdarza im się zaś spotykać z ludźmi, którzy za moment otrzymają całkiem dosłowny cios nożem w plecy. Lo korzysta tutaj garściami z żółtego kina, toteż nie zabraknie jazzującej ścieżki dźwiękowej, lekko psychodelicznego oświetlenia w scenach zabójstw, mordercy w czarnych, skórzanych rękawiczkach oraz skrywania jego tożsamości.

Choć prawdą jest, że Lo nie udaje się wznieść na wyżyny nurtu osiągnięte przez Mario Bavę, Dario Argento czy Lucio Fulciego, to i tak udało mu się stworzyć przyjemny i wyróżniający się na tle ówczesnego katalogu Shaw Brothers film. Największymi rozczarowaniami są obniżony poziom przemocy, nieco kuriozalnie wyglądające potyczki siłowe i ataki z nożem na ofiarę, a także typowe dla studia oświetlenie i montaż, ukrócające większość z bardziej szalonych pomysłów, które – być może – drzemały w Lo. Na niekorzyść produkcji przemawia również fakt, że spostrzegawczy widz prędko domyśli się, kto jest zabójcą. Ale niezależnie od tych wad, gdy tylko z głośników uderzy rock’n rollowy hałas i nasza bohaterka będzie musiała robić uniki przed nożem mordercy, natychmiast spostrzeżemy, że czas spędzony z Raw Passions nie może być czasem straconym.

Pomagają w pozytywnym odbiorze także plejada znajomych twarzy z Shaw Brothers z przebojową Ivy Ling Po na czele, wcielającą się w żonę mężczyzny podejrzanego o zabójstwo, wynikające nader licznymi próbami różnorakich szantażów. Zaletą jest także przechodzenie w nieco brutalniejszą i nieco bardziej erotyczną stylistykę niż zwykło się to czynić w ówczesnych propozycjach studia. Dzięki temu, Raw Passions stanowi pozycję interesującą zarówno dla miłośników kina z Hongkongu, jak i giallo.

Temptress of a Thousand Faces
Qian mian mo nu
reżyseria: Walter Chung
scenariusz: Chin Sung
studio: Shaw Brothers
premiera: 10.04.1969

Obsada: Tina Chin Fei, Leung Chan, Pat Ting, Liang-Hua Liu, Chi-Ching Yang, Kwan Lau i inni.

Produkcja stanowi amalgamat scen rodem z serialu o Batmanie z 1966 roku, będąc równocześnie u rdzenia duchową kontynuacją filmów Weia Lo inspirowanych przygodami Jamesa Bonda. Chung od siebie dodaje zaś lekkie motywy erotyczne, próbując nadgonić trendy z innych krajów. Tytułowa postać to złodziejka i morderczyni, która za pomocą nader realistycznych masek przybiera tożsamości bogu ducha winnych osób i podając się za nie dokonuje różnorakich przestępstw. Ponadto posiada wysoce nowoczesną kryjówkę w podziemnych jaskiniach, najeżoną pułapkami niczym kryjówki złoczyńców z filmów wuxia oraz wypełnioną armią zbirów, technologicznych wynalazków oraz kolorowymi kostiumami, co z kolei kieruje uwagę widza na kuriozalnych nieraz przeciwników agenta 007. Przeciw niej staje do walki najlepsza policjantka w mieście: twarda, inteligentna i niezwykle sprawna w sztukach walki. Jej życiowym partnerem jest przystojny dziennikarz, na którego chęć ma również tytułowa kusicielka, co – w połączeniu z jej zdolnościami zmieniania wyglądu – wyniknie kilkoma erotycznymi scenami.

Niestety, choć nie można odmówić produkcji pomysłowości, w której niektórzy doszukują się komentarza dotyczącego kryzysu tożsamości we współczesnym świecie oraz mimo że warto film pochwalić za wykreowanie silnej i przyzwoicie ukazanej kobiecej bohaterki, Temptress of a Thousand Faces cechuje się nieznośną wręcz kiczowatością. Pospieszny tok narracji, przejaskrawiony antagonista, nierealistyczne zwroty akcji, wydumane wynalazki, komediowe interludia, nieprzekonujące sceny akcji z każdą kolejną minutą wciągają produkcję w proces całkowitej infantylizacji, i gdyby nie kilka scen o nacechowaniu erotycznym, można byłoby uznać film za kierowany do młodej widowni.

Choć produkcyjnie rzetelnie zrealizowany, kolorowy i aktorsko nie odstępujący w żadnym stopniu od poziomu do jakiego przyzwyczaiło widzów studio Shaw Brothers, to fabularne mielizny i wylewający się z ekranu nachalny kicz niwelują możliwości pozytywnego odbioru produkcji.

Diary of a Lady-Killer
Lie ren
reżyseria i scenariusz: Kō Nakahira (jako Shu-Hei Yeung)
studio: Shaw Brothers
premiera: 09.05.1969

Obsada: Han Chin, Ying Fang, Fung Wu, Yee-Chau Ha, Fanny Fan i inni.

Film zostaje otwarty sceną samobójstwa młodej dziewczyny, zdającą się ustanawiać przynależność gatunkową Diary of a Lady-Killer jako dramatu. Niedługo później rozpoczyna się śledztwo siostry kobiety, chcącej odkryć powody decyzji samobójczyni, co przesuwa produkcję w stronę kryminału. Ten jednak niebawem ustępuje komediodramatowi, wykorzystującemu seksualne przebudzenie kina lat 60. i prezentującego losy uzależnionego od seksu protagonisty. Stopniowo jednak twórcy zacieśniają intrygę wokół niego, przez co film wykonuje woltę z powrotem w kierunku kryminału, lecz tym razem z wyraźnymi inklinacjami w stronę thrillera.

Reżyserem Diary of a Lady-Killer jest Kō Nakahira, japoński reżyser, który w 1956 roku zasłynął jako twórca Zepsutego owocu (Kurutta kajitsu), zaliczanego do nurtu taiyozoku filmu, prezentującego hedonistyczną i otwartą na seksualne doznania młodzież. Jako taka, produkcja wywołała liczne kontrowersje w Japonii. W drugiej połowie lat 60. Nakahira współpracował m.in. ze studiem Shaw Brothers, gdzie w 1968 roku stworzył m.in. remake Zepsutego owocu, pt. Summer Heat (Kuang lian shi). W 1969 Nakahira wyreżyserował swój drugi i zarazem ostatni film w studiu Shawów, omawiany Diary of a Lady-Killer. W późniejszym etapie swojej kariery największy rozgłos reżyser osiągnął dzięki wartemu odnalezienia Halfbreed Rika (Konketsuji Rika, 1972), zaliczanego czasem na poczet nurtu pinky violence.

Studio Shaw Brothers w swoich wuxia dotykało elementów kojarzących się z erotycznymi, lecz czyniło to z nader daleko posuniętą ostrożnością. W przypadku filmów rozgrywających się współcześnie, co poświadcza choćby Temptress of a Thousand Faces, pozwalano twórcom na nieco więcej. Diary of a Lady-Killer co prawda nie pokazuje zbyt wiele golizny, lecz nie zabraknie tu pocałunków, licznych scen podrywania i różnorakich sugestii co do rozwiązłości seksualnej mieszkańców Hongkongu, wystarczającej aby protagonista mógł napisać tytułowy pamiętnik. Ponadto rozwiązłość seksualna – choć wciąż nie uznawana za coś pożądanego – nie jest tu demonizowana jako obraz upadku społeczeństwa czy przykład moralnego zepsucia współczesnego świata. Partnerka uzależnionego od seksu bohatera, choć wyznająca tradycyjne wartości i zasadę seksu po ślubie, bez większych trudności wybacza postępowanie ukochanemu, nie spotyka go również zbytnia krytyka ze strony jej rodziny czy znajomych. Tak samo jego partnerki – zwykle na jedną noc – nie są przedstawione w negatywnym świetle, a raczej jako pewne siebie kobiety, które czerpią z okazjonalnych, nocnych spotkań taką samą przyjemność, jak ich chwilowi partnerzy i nie widzą w tym nic złego. Oczywiście Nakahira nie namawia widzów do seksualnego rozpasania i ostatecznie promuje wstrzemięźliwość. Dziewczyna z początku filmu, która zaszła w ciążę i zdecydowała się na samobójstwo stanowi jedno z ostrzeżeń przed nieprzemyślanym postępowaniem.

Z pewnością walory produkcyjne ustępują większości produkcji Nakahiry realizowanych w Japonii. Szybka praca na planach w Hongkongu jest też odzwierciedlana przez scenariusz, prędko przechodzący od sceny do sceny i nie pozwalający na zbyt szczegółowe portrety psychologiczne. Ponadto zwroty akcji są zwykle nader przewidywalne, a antagoniści spotykają swój koniec w rozczarowującym finale. Mimo tych wad, Diary of Lady-Killer jest zdecydowanie interesującą produkcją, szczególnie na tle innych ówcześnie realizowanych w Shaw Brothers. Wartka akcja, solidne aktorstwo, chwilami trzymająca w napięciu intryga wystarczają do przykucia uwagi widza do wypełnionego seksualną nadwyżką Hongkongu.

The Flying Dagger
Fei dao shou
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Cheh Chang i Chi-Sin Lee
choreografia scen akcji: Chia-Liang Liu i Kai Tong
studio: Shaw Brothers
premiera: 18.06.1969

Obsada: Pei-Pei Cheng, Lieh Lo, Chi-Ching Yang, Lui Cheng, Lo Shum, Miao Ching, Feng Ku, Cliff Lok, David Chiang i inni.

Okrutny złoczyńca w czarno-białej sekwencji scen atakuje zaskoczoną parę kochanków: mężczyznę zabija, kobietę wpierw gwałci, potem zabija. Gdy wydaje mu się, że to koniec zabawy, nagle przed jego oczami wyrasta figura młodej dziewczyny (Pei-Pei Cheng). Ta celnymi cięciami pozbawia go życia. Niestety, jak się okazuje ojciec zabitego złoczyńcy jest potężnym i zepsutym do szpiku kości mistrzem sztuk walki stylu latających sztyletów. Przepełniony pragnieniem zemsty wyrusza ze swoimi wojownikami z misją wybicia wszystkim członków klanu dziewczyny. W międzyczasie przez przypadek w sprawy wplątuje się wędrowny, cyniczny szermierz (Lieh Lo) – również posługujący się latającymi sztyletami.

Mimo świetnego otwarcia, The Flying Dagger jest zdecydowanie jednym ze słabszych filmów w karierze Changa. Podobnie jak wcześniej w The Golden Swallow, także i tu wykorzystuje on obecność popularnej za sprawą Napij się ze mną Pei-Pei Cheng do przyciągnięcia uwagi widza, lecz – przeciwnie do informacji w czołówce – na pierwszym planie umieszcza męskiego wojownika. Tym razem wciela się w niego Lieh Lo. Lo (który naprawdę nazywał się Lap Tat Wang) był aktorem urodzonym w 1939 roku w Indonezji; do Hongkongu przeniósł się na początku lat 60. Tam też zaczął uczęszczać do szkoły aktorskiej i trenować sztuki walki. Do Shaw Brothers dołączył w 1962 roku i obsadzenie go w The Flying Dagger z pewnością było dla niego istotnym krokiem w karierze, jako że do tej pory zwykle odgrywał role drugoplanowe lub mniej lub bardziej istotnych antagonistów. Lo zawsze świetnie się w nich sprawdzał, więc decyzja Changa by – podobnie do tego, co wcześniej zrobił Hsu – umieścić go w centrum akcji, przyodzianego w gustowne czarne szaty, lekki zarost i pokłady cynizmu okazała się zdecydowanie trafnym pomysłem.

Niestety, poza tym film nie ma zbyt wiele do zaoferowania. Sekwencje starć są zadowalające, fabuła jednak nadto przewidywalna, brak tu prób eksperymentowania z treścią bądź formą, a główny antagonista jest wyjątkowo nieciekawy i potrafi rzucać jedynie do czterech sztyletów. Gdy już je rzuci, przeobraża się w żałosnego staruszka, który nic nie potrafi zrobić. Po intrygującym wstępie, Chang zszedł do roli prostego rzemieślnika i wysmażył typowy film wuxia ze studia braci Shaw.

The Invincible Fist
Tie shou wu qing
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Kuang Ni
choreografia scen akcji: Kai Tong i Chia-Liang Liu
studio: Shaw Brothers
premiera: 30.06.1969

Obsada: Lieh Lo, Ching Li, David Chiang, Mian Fang, Feng Ku, Cliff Lok i inni.

Chang, jak zawsze płodny reżyser, w 1969 roku zdecydował się na obranie dwukierunkowej drogi. Na arenie kina wuxia, skierował się niemal zupełnie w stronę czysto kinowej ekspresji przejaskrawionych sztuk walki, wzbogacanych nadającą tempa muzyką, wyraźnym kadrowaniem postaci i montażowymi cięciami pozwalającymi wojownikom na wykonywanie nadnaturalnych akrobacji. Doskonale sprawdziły się one w Return of the One-Armed Swordsman i po zadyszce w postaci The Flying Dagger wróciły z pełnym impetem w The Invincible Fist. Film ten jest jednym z najlepszych przykładów skupiania się prawie wyłącznie na akcji i cielesności kina wuxia z niemal całkowitym pominięciem ważkich zagadnień i fabularnych komplikacji, choć nie oznacza to, że Chang całkowicie z nich zrezygnował.

Akcja rozpoczyna się w finalnej fazie poszukiwań szajki przestępców i mistrzów sztuk walki w jednym, którzy przez dwa lata zdołali ukrywać swoje tożsamości. Główny bohater – tytułowa Niepokonana Pięść – i jego ludzie ścigają złoczyńców, stopniowo odnajdując nowe informacje na ich temat. Fabuła schodzi tu jednak na drugi plan i Chang w dużym stopniu wykorzystuje film by potwierdzić pozycję Lieh Lo w gatunku. Lo, jak wspominałem wcześniej, zawsze prezentował się na ekranie bardzo dobrze i nie inaczej jest w przypadku The Invincible Fist. Jego postać to twardy wojownik, a sceny akcji z jego udziałem wypadają o wiele bardziej realistycznie niż w przypadku wielu z jego ówczesnych kolegów po fachu. Udaje mu się też zaprezentować delikatniejszą stronę w przedfinalnych scenach naznaczonych romantycznym sznytem.

To, co zajmuje prymarną pozycję w produkcji, to oczywiście sceny akcji. Chang prezentuje tu całą gamę intrygujących starć z użyciem mnóstwa sekretnych ataków. Liczydło zmienia się w broń strzelającą, następnie w trzyczęściowe nunchaku, z którego w odpowiedniej chwili wyłania się ostrze – tego typu wymyślnego oręża jest więcej, przy czym jego użycie jest zawsze ograniczone do postaci negatywnych; honorowi bohaterowie nigdy nie zniżają się do korzystania z ukrytych broni. Chang do perfekcji opanował tu stopniowanie napięcia podczas i między walkami, stąd też The Invincible Fist stanowi prawdziwy stylistyczny tour de force.

Warto na film zwrócić uwagę z jeszcze dwóch powodów. Chang wykorzystuje go również do wypromowania nowej gwiazdy kina wuxia i – później – kung fu, przywoływanego wcześniej Davida Chianga, który niebawem wyrośnie na największą gwiazdę kina sztuk walki od Shaw Brothers, a przez pewien czas hongkońskiego kina w ogóle. Chiang gra tutaj drugoplanową rolę, lecz wyróżnia się dzięki białej szacie. Przygotowano także dla niego dość widowiskową sekwencję starć z wrogiem, w tym pojedynek z głównym antagonistą filmu. Po drugie, Chang bardzo udanie przedstawił postać negatywną poprzez jej relacje z niewidomą córką (Ching Li). Udowadnia w ten prosty, acz efektywny sposób, że nie jest on postacią jednowymiarową i ten sam człowiek dla jednych może być pozbawionym skrupułów mordercą, a dla innych kochającym ojcem. Niestety, uszczegółowienie jego portretu psychologicznego równocześnie uwypukla braki charakterologiczne pozostałych postaci.

The Invincible Fist choć więc trudno uznać za wyżyny gatunku, to poprzez udaną stronę formalną Chang wyciska z prostej fabuły maksimum, dając miłośnikom wuxia film, jaki na pewno nie będą w stanie uznać za rozczarowujący.

Dead End
Si jiao
reżyseria: Cheh Chang
scenariusz: Kang-Chien Chiu
choreografia scen akcji: Kai Tong i Chia-Liang Liu
studio: Shaw Brothers
premiera: 12.07.1969

Obsada: Lung Ti, Ching Li, David Chiang, Hung-Lieh Chen, Angela Yu Chien i inni.

Po mistrzowskim stylistycznie wuxia Cheh Chang za pomocą Dead End udowadnia, że jego zainteresowania wychodzą daleko poza ramy jednego gatunku. Przechodząc w stronę melodramatu z jedynie małymi nawiązaniami do kina akcji, nie tylko wskazuje na kierunek, w jakim będzie teraz podążał równocześnie z kontynuowaniem tworzenia klasycznych pozycji wuxia, ale też finalnie przypieczętował pozycje Lunga Ti i Davida Chianga jako nowych twarzy studia.

W filmach takich, jak Jednoręki szermierz czy Zamachowiec, reżyser przedstawiał tragicznego, młodego bohatera, który choć pochodzi z niższych warstw społecznych, to zdobywa legendarną, mimo że naznaczoną wielkimi poświęceniami czy śmiercią, pozycję. Dokonuje się to oczywiście dzięki jego umiejętnościom w sztukach walki. We współczesnym świecie fantazja o zdobyciu trwałego szacunku poprzez sprawność fizyczną jest jednak praktycznie niemożliwa do spełnienia. Stąd też by być bliżej współczesnych problemów i bliżej współczesnego, często sfrustrowanego widza Chang zaczął sięgać po kino współczesne. W tym przejściu w kierunku bardziej naturalistycznego portretowania młodzieży, przekraczającej granice społeczne oraz angażującej się w otwarte relacje seksualne doszukiwać się można – zapewne słusznie – inspiracji kinem japońskim, z krótkotrwałym nurtem taiyozoku na czele.

Dead End przedstawia historię młodego, dość beztrosko żyjącego chłopaka (Lung Ti). Posiada on dobrego przyjaciela (David Chiang), dziewczynę i jest świetny w podrywaniu. Choć jest nieco infantylny, to również jest on kochającym synem i uczciwym człowiekiem. Wszystko się zmienia, gdy przez przypadek poznaje bogatą dziewczynę z wyższych sfer: Rou Wen (Ching Li). Niemal natychmiast się w niej zakochuje, a jego pogoń za obiektem pragnień okazuje się początkowo wieść ku szczęśliwemu zakończeniu. Dziewczyna nie tylko odwzajemnia jego uczucie, lecz niebawem zaczyna wraz z nim dokonywać licznych transgresji społecznych. Gdy ich związek staje się bardziej poważny, okazuje się niestety, że jest to mezalians bez szans na powodzenie w rozwarstwionym społeczeństwie Hongkongu. Miłość protagonistów prezentuje się jako symbol (próby) przełamania niewidzialnych barier kulturowych, oddzielających tzw. wyższe sfery od ludzi biedniejszych, którym nie daje się równych szans na zaistnienie w świecie.

Niesprawiedliwość zostaje spersonifikowana w osobie starszego brata Rou, Qianga. Uważa on, że osoby z niższych sfer nie powinny wykraczać poza przypisane im społecznie pozycje, a związek z taką osobą postrzega jako hańbiący. Nie waha się przy tym wyrażać swojego zdania poprzez nasyłanie bandziorów by bili innych, niszczyli im mienie, a nawet dokonywali zabójstw. Brat jest osobą, którą widz szczerze znienawidzi, dzięki czemu łatwiej przejmie się problemem komentowanym w Dead End. Nawet fabularna przewidywalność produkcji nie odbiera jej energii i emocjonalnego ładunku, jaki generują zaprezentowane konflikty oraz frustracje.

Warto przy tym wspomnieć, że jest to dość nietypowe obsadzenie Ti. Choć bardzo udanie wciela się w rebelianckiego młodzieńca, nieszczęśliwie zakochanego i z góry skazanego na porażkę w oportunistycznym świecie, to zwykle Chiang jest kojarzony z podobnymi rolami. Chang obsadził go w podobnej kreacji dopiero w kolejnym filmie z 1969 roku, zatytułowanym Have Sword, Will Travel, gdzie reżyser przeszczepił problematykę z Dead End na grunt wuxia. Choć więc Ti świetnie zagrał zbuntowanego nastolatka, to jednak o wiele lepiej – jak się okazało – sprawdzał się w rolach twardszych, bardziej stoickich osób. Tymczasem Chiang odnalazł się idealnie w kreacjach tragicznych wojowników i młodzieńców szukających wyjścia spoza niesprawiedliwych ram społecznych i krzywdzących stereotypów.

Golden Sand aka Golden Sand Blade aka „Golden Sand” Sword aka Escape to High Danger
Jin sha dao
reżyseria: Fu But
scenariusz: Fung Wong
choreografia scen akcji: Ying-Chieh Han i Yao-Kun Pan
studio: IFD Films & Arts i Man Cheung
premiera: ??.??.1969

Obsada: Shen Tsou, Chin Hu, Ming Lui, Kuang-Chao Chiang, Chien Tsao, Julie Lee i inni.

Kolejny tajwański wuxia, pojawiający się w przeglądzie niestety nie oferuje widzom zbyt wiele. Fung Wong lubił w swoich filmach przedstawiać różnorodne style sztuk walki (a gdy tworzył w gatunku wuxia także i fantastyczne), co też poświadcza jego scenariusz do Golden Sand. Niestety, ani reżyser Fu But, ani choreografowie nie są w stanie zaprezentować przywoływanych przez Wonga wymyślnych stylów w zadowalający sposób. Nie jest to jednak zarzut kierowany wyłącznie pod ich adresem, bowiem minie jeszcze około rok nim choreografie sztuk walki zaczną częściej prezentować dynamiczne, pełne energii i ograniczające montażowe sztuczki starcia. W 1969 wciąż jeszcze były one rzadkością i zwykle ich obecność ograniczała się do produkcji wybranych twórców, jak tych spod ręki Cheha Changa. Stąd też znaczna ilość filmów, które opierają się niemal wyłącznie na sekwencjach akcji – co czynią kosztem fabuły czy interesujących bohaterów – dla współczesnego widza będzie prezentować się nadto archaicznie.

Nie inaczej jest w przypadku Golden Sand, opowiadającym historię syna (Shen Tsou) mszczącego się za śmierć rodziców. Wraca on po latach do rodzinnego miasteczka, tytułowego Złotego Piasku, dokąd wcześniej przybyła jego narzeczona (znana z Shaw Brothers Chin Hu), także mistrzyni sztuk walki. Na miejscu nie brak oczywiście złoczyńców, lecz główny antagonista – tajemniczy mistrz Czarny Nietoperz – znikł kilka lat temu i nikt nie wie, gdzie obecnie się znajduje. Oprócz tradycyjnego wątku zemsty za śmierć bliskich, Golden Sand korzysta także z innego tropu produkcji wuxia: cudownego oręża, stanowiącego przyczynę rywalizacji w Świecie Sztuk Walki. Protagonista dość prędko bowiem wejdzie w posiadanie tnącego wszelką broń Złotego Miecza. To właśnie z powodu chęci wykradzenia tego ostrza Czarny Nietoperz dokonał w przeszłości zabójstw, a teraz oręża poszukują zamieszkujący miasteczko przestępcy.

Golden Sand zawiera teoretycznie wszystko, czego od ówczesnego wuxia oczekujemy: wymyślne style sztuk walki, mistrzów obu płci i w różnym wieku, klasyczne sceny karczmiane, niechybnie inspirowane produkcjami Kinga Hu oraz ukryte bronie w arsenale złoczyńców. Wszystko to jednak nie budzi zbyt wielkiego zainteresowania z powodu mało energicznych scen akcji, prostej fabuły, niezbyt charyzmatycznego protagonisty, mnogich trików montażowych i licznych potknięć logicznych. Sprawia to, że prócz miłośników oldschoolowych wuxia, produkcja nie ma szans zainteresować nikogo innego.

Bloody Mask aka Bloody Mask of Karate
Xue di zi
reżyseria i scenariusz: Patrick Kong
choreografia scen akcji: Kai Chia i Shao-Chun Chang
studio: Yi Tao Motion Pictures Company
premiera: ??.??.1969

Obsada: Chi Lin, Ming Tian, Ming Lui, Lily Chen, Lin Tung, Wang Kuk i inni.

Mistrzowie sztuk walki muszą zdecydować kogo wesprzeć w walce o cesarski tron. Zdanie to streszcza praktycznie całą fabułę produkcji, która oprócz podchodów obu kandydatów na władców oraz wątku miłosnego, skupia się – jak na wuxia przystało – na scenach akcji. Film w żadnym aspekcie nie wyróżnia się jednak niczym szczególnym, zarówno aktorzy, jak choreografie i nieco zagmatwana fabuła nie zaskoczą żadnego miłośnika gatunku, a nierzadko wzbudzą negatywne odczucia. Mimo tego jest tu coś, co każdego fana wuxia powinno zainteresować: latająca gilotyna, tutaj nazywana „krwawą maską”. Jest to bodaj pierwsze pojawienie się tej ucinającej głowy broni w kinie. Latająca gilotyna oczywiście zrobi w przyszłości furorę dzięki jej wykorzystaniu przez wojowników z Shaw Brothers i z kultowego filmu Yu Wanga. Tutaj korzysta z niej córka mistrza nie mogącego zdecydować się kogo poprzeć w rywalizacji o tron. Broni tej użyje niestety tylko 3 razy, raz też posłuży się nią jej brat, lecz zaatakuje jedynie manekina. Mimo swojej nowatorskości, sceny z latającą gilotyną nie przedstawiają się szczególnie udanie; wzbudzają zainteresowanie jedynie dzięki niespodziewanemu efektowi pozbawienia całej głowy przeciwnika za pomocą dwóch szybkich ruchów właścicielki krwawej maski. Choreografie nie są bowiem rozpisane z zamysłem pełniejszego zaprezentowania tego intrygującego oręża; wręcz przeciwnie, są dość archaiczne i korzystają z utartych pomysłów. Wszystko to sprawia, że tajwański Bloody Mask nie przedstawia się inaczej aniżeli ciekawostka dla fanów wuxia, film, który wprowadził latającą gilotynę do gatunku i nie zrobił wiele ponadto.

The Absurd Brave
Peng gong qi an
reżyseria: Fang-Hsia Chang
scenariusz: Chung Sun
choreografia scen akcji: Feng-Sheng Lin
studio: Lung Yu i 91 Motion Picture Company
premiera: ??.??.1969

Obsada: Kuang-Chao Chiang, Suet-Chun Sham, Richard Chen, Yong Wang, Chien Tsao, Sun Wang i inni.

Ten niskobudżetowy film z Tajwanu jest jednym z wczesnych przykładów sięgania po komediową stylistykę w kinie wuxia czy – szerzej – kinie sztuk walki. Jedną z centralnych postaci jest tu zwariowany, ekscentryczny mistrz De Ouyang (Kuang-Chao Chiang), chętnie uczący sztuk walki, jak też skory do brania udziału w starciach i do żartowania z bandytów.

Produkcja rozpoczyna się dość ciekawie zainscenizowaną sceną ataku dokonanego przez czwórkę przestępczego rodzeństwa z wojowniczką 9 Kwiatów (Suet-Chun Sham) na czele; mordują oni przedstawicieli prawa w odwecie za śmierć swojego ojca. Zabity przez nich oficjel również jednak posiada syna (Yong Wang), który teraz sam wyrusza z misją zemsty. W tym celu udaje się na poszukiwania wspomnianego mistrza Ouyanga z prośbą o naukę sztuk walki. Po tym dość dramatycznym wstępie wątek zemsty zostaje odsunięty na bok. Oto bowiem 9 Kwiatów i jej bracia atakują kolejnego oficjela, tego z kolei chroni potężny wojownik (Richard Chen). Ów wojownik daje się niestety oszukać złoczyńcom, co sprawia, że do akcji rusza sam Ouyang. Produkcja drastycznie wtedy zmienia swój ton. Z poważnego wuxia przeradza się nagle w głupkowatą komedię, gdzie non stop rzucający żartami i przedrzeźniający wrogów mistrz z pomocą żałosnej wręcz choreografii rozprawia się z bandytami, korzystając z własnej niezniszczalności i zdolności teleportacji.

To, co następuje później to seria wydarzeń, sprawiających wrażenie zupełnie przypadkowych. Część filmu spędzamy z partnerem antagonistki, który gwałci młodą dziewczynę; przyglądamy się wątkowi stróża prawa, szukającego sprawiedliwości w mieście, gdzie toczy się część akcji; obserwujemy 9 Kwiatów i jej świątynię, w której udaje boginię, co pozwala jej zwabiać i zabijać przystojnych młodzieńców; niedługo później wraca oszukany wojownik z wczesnych partii filmu; okazjonalnie będziemy też świadkami poczynań mszczącego się chłopaka z otwierających scen. Główna oś fabularna prędko zatem zostaje zapomniana i pozostaje główną jedynie w teorii, zamiast niej twórcy zadowalają się skakaniem po zbyt licznych wątkach w większości skupiających się na postaciach negatywnych.

Problemem filmu nie jest jednak tylko jego fabularne niezdecydowanie, wynikające zbytnim chaosem oraz zupełną niemożliwością zżycia się z jakąkolwiek postacią. Narracyjne potknięcia są uzupełniane gwałtownymi zmianami nastroju: raz produkcja przybiera maskę dramatu, po to tylko by za moment przeobrazić się w slapstikową komedię, ta nagle ustępuje miejsca rejonom około-erotycznym, po czym te znikają wypchnięte przez stylistykę klasycznego wuxia. Zmian jest tu tyle, że jako widz czułem całkowity brak przywiązania do kolejnych wydarzeń i nieprzerwanie towarzyszyło mi uczucie znużenia. Dodać do tego kiepskie choreografie sztuk walki i okazuje się, że The Absurd Brave stanowi produkcję niegodną jakiegokolwiek polecenia. Nie licząc jej statusu jako wczesnego przykładu syntezy wuxia z komedią nie przedstawia ona żadnych większych wartości. Co gorsza, jest to ledwie pierwsza połowa opowieści; urywa się ona w pewnym momencie i aby poznać jej zakończenie trzeba obejrzeć sequel, który miał premierę niedługo później.

Zanim przejdziemy jednak do drugiego z filmów, chciałbym na moment zatrzymać się na scenarzyście The Absurd Brave, którym jest urodzony w 1941 roku w Tajwanie Chung Sun. Sun uczył się w młodości technik montażowych, lecz jego praca w przemyśle filmowym była prymarnie związana z reżyserią. Przedtem jednak, w 1967 roku rozpoczął karierę aktora, lecz pojawił się jedynie w małych rolach w zaledwie 4 filmach (m.in. w omawianym). W tym samym roku zaczął też pracę na stanowisku asystenta reżysera i kontynuował ją przez 3 lata. Na tej pozycji znalazł się przynajmniej 7 razy, w tym na planie The Absurd Brave. Jako scenarzysta zadebiutował scenariuszami do omawianej produkcji i jej kontynuacji. Renomę osiągnął dopiero jako reżyser. W tej roli Sun zadebiutował w Tajwanie w 1968 roku za sprawą komedii Wild Girl (Ye ya tou), dwa lata później wyreżyserował swój drugi film, kolejną komedię Tops in Every Trade (Hang hang chu zhuangyuan), po czym dołączył do studia Shaw Brothers, gdzie w 1971 roku wyreżyserował wuxia The Devil’s Mirror (Feng lei mo jing). Do Suna powrócimy podczas omawiania tego właśnie filmu.

Lady 9 Flower aka Lady Nine Flower aka The Legend of Lady Nine Flower
Ouyang De zhi dou Jiu Hua Niang
reżyseria: Fang-Hsia Chang
scenariusz: Chung Sun
choreografia scen akcji: Feng-Sheng Lin
studio: Lung Yu i 91 Motion Picture Company
premiera: ??.??.1969

Obsada: Kuang-Chao Chiang, Suet-Chun Sham, Richard Chen, Oi-Wa Yeung, Chien Tsao, Sun Wang i inni.

Lady 9 Flower jest bezpośrednią kontynuacją The Absurd Brave, rozpoczynającą się tam, gdzie poprzedni film się zakończył. Podobnie jak było poprzednio, produkcja atakuje widza chaotycznym scenariuszem i nagłymi zmianami nastrojów. Po pewnym czasie jednak fabuła się stabilizuje, gdy twórcy porzucają niemal wszystkie inne postaci i skupiają się na 9 Kwiatów, która wraca do swojej dawnej szkoły sztuk walki, gdzie wabi swoimi wdziękami uzdolnionego szermierza. On też staje się centralną postacią kolejnych partii filmu, gdy rusza walczyć z Ouyangiem i jego uczniem. Gdy jednak ten zaskakująco długi wątek się kończy, produkcja wraca do fabularnego chaosu, po to tylko by nagle skonfrontować ze sobą wszystkie pozostałe przy życiu postaci w mało emocjonującym finale.

Choć Lady 9 Flower dzięki zepchnięciu do dalekiego tła Ouyanga De oraz z powodu mniejszej ilości fabularnych wolt wzbudza bardziej pozytywne odczucia niż The Absurd Brave, to wciąż trudno uznać produkcję za udaną. Tym bardziej, że nie istnieje ona w oderwaniu od poprzedniego filmu. Tym samym dylogia Changa jest w moim odczuciu jedną z najgorszych pozycji wuxia.

Alfabetyczny spis treści wszystkich opisanych w serii produkcji (z wyróżnieniem gatunków).

1 Trackback / Pingback

  1. Hongkong i okolice. Rok 1973 (część I) – Kinomisja

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.