Historia filmu wuxia (i kung fu). Część IV: Wczesne lata

Kadr z drugiej części "The Burning of the Red Lotus Temple" (1928).

Ponad 3 lata temu na łamach Kinomisji pojawił się dwuczęściowy artykuł mojego autorstwa, przybliżający historię kina wuxia. Na jego łamach starałem się zaprezentować skrócone, lecz mimo to dość szczegółowe, omówienie najważniejszych trendów, twórców oraz zaprezentować ewolucję gatunku. Ponieważ wiele informacji, z których przynajmniej część jest – jak sądzę – nadto interesująca, pozostało pominiętych, jak również, z powodu mojego niesłabnącego zainteresowania gatunkiem i jego rozwojem, postanowiłem wrócić do tematu wczesnej historii kina sztuk walki. Przed przejściem do niej chciałbym jeszcze tylko poinformować, że o ile nie będzie to konieczne, nie będę stosował wyróżnienia między wuxia a kung fu, zamiast tego będę korzystał z ogólnych określeń „filmy/kino sztuk walki” lub „kino akcji”.

Pierwsi twórcy, pierwsze gwiazdy

Pang-Nin Yam / Pengnian Ren

Urodzony w 1892 lub 1894 roku Pang-Nin Yam (znany szerzej jako Pengnian Ren) jest najprawdopodobniej pierwszym reżyserem w historii, który zamieścił w swoim filmie scenę sztuk walki. Najprawdopodobniej, gdyż dane z wczesnego okresu chińskiej kinematografii, nie wspominając już o samych produkcjach, zachowały się w nadto ograniczonej ilości. Stąd też choć nie możemy mieć pewności czy Yam był faktycznie pierwszy, to równocześnie nie można mieć wątpliwości, że nawet jeśli nie był, to na pewno był jednym z pierwszych. W 1920 roku stworzył on w Szanghaju krótkometrażowy The Thief in the Car (znany też jako Robbery on a Train i Robbery En Route; Chezhong dao), w którym znalazły się sceny walki wręcz. Powstały one na podstawie stworzonej specjalnie na potrzeby produkcji choreografii, co sprawia, że stanowią najstarszy znany przypadek korzystania z choreografii sztuk walki w kinie. Widownia odpowiedziała na nie sporym zainteresowaniem, toteż pracujący z niskimi budżetami Yam prędko zaczął odnosić dzięki kinu akcji wymierne sukcesy finansowe i w przyszłości – wraz z żoną Lai-Chu Wu (znaną szerzej jako Lizhu Wu), która będzie niebawem odnosić sukcesy w wuxia – zapisał się w historii kina jako jeden z najbardziej wpływowych twórców pierwszego i drugiego pokolenia filmowców kina sztuk walki; bez Yama i Wu kino to z pewnością nie wyglądałoby tak, jak wygląda współcześnie.

Nowatorskie filmy akcji mogły wtedy powstawać głównie dzięki temu, że ówczesny Szanghaj był najbardziej otwartym na świat i nowe technologie miastem w Chinach. Funkcjonowała tam firma Commercial Press, uznawana za jedną z najbardziej postępowych, co potwierdził fakt, że jej zarządcy w 1919 roku zdecydowali się zająć produkcją filmów. Stworzono w tym celu nową gałąź firmy, na czele której umieszczono Chunshenga Chena. Pierwotnym zamiarem było tworzenie produkcji edukacyjnych, lecz gdy do nowego wydziału przeniesiono też Yama, tych dwóch miłośników kina obmyśliło zgoła inne plany. Aby je zrealizować stworzono studio Motion Picture Section[1]; studio to – szczęśliwym zbiegiem okoliczności – powstało w idealnym czasie by skorzystać z pomocy Universal Pictures. Amerykańskie studio bowiem wysłało swoich przedstawicieli do Szanghaju w 1919 roku w poszukiwaniu lokacji do planowanego wtedy serialu kinowego The Dragon’s Net (Henry MacRae, 1920). Commercial Press zaoferowało Universalowi skorzystanie ze swojego laboratorium filmowego w zamian za przyjęcie Yama na trening podczas prac nad serialem. Gdy reżyser podglądał tajniki pracy amerykańskich filmowców, Chen w tym czasie zajął się pisaniem scenariuszy, dzięki czemu w latach 1919-1920 Commercial Press wyprodukowało 9 filmów krótkometrażowych, z których 6 wyreżyserował Yam. Były to raczej sensacyjne pozycje, korzystające z różnorodnych inspiracji. Na przykład wspomniany wcześniej The Thief in the Car bazował na pomysłach z anglojęzycznych książek przygodowych.

Siedziba Commercial Press w Szanghaju.

W 1921 roku Yam zapisał się w historii chińskiej kinematografii jako reżyser pierwszego pełnometrażowego filmu zrealizowanego w tym kraju[2]. Produkcja nosiła tytuł Yan Ruisheng i została oparta o prawdziwe wydarzenia. Tytułowa jej postać to bogaty biznesmenem z Szanghaju, który przetracił pieniądze z powodu uzależnienia od hazardu. Aby pokryć swoje straty zamordował popularną prostytutkę i ukradł jej kosztowności. Został jednak aresztowany i wykonano na nim karę śmierci. Wydarzenie to odbiło się szerokim echem w ówczesnym Szanghaju i prędko doczekało się scenicznej adaptacji. Commercial Press tymczasem zdecydowało się na realizację kinowej wersji przeboju, poświadczając przy tym, że kino eksploatacji odgrywało ogromną rolę w ewolucji ichniej kinematografii. Co więcej Ruisheng Yan posiadał dwóch wspólników, którzy także zostali aresztowani, lecz przynajmniej jeden z nich został dość szybko wypuszczony na wolność[3]. Yam obsadził go w roli tytułowego mordercy, natomiast ofiarę zagrała była prostytutka, co miało stanowić o realizmie produkcji i – oczywiście – stanowiło sprytny zabieg marketingowy. Wszystkie te sensacyjne pomysły opłaciły się i film odniósł ogromny sukces komercyjny.

Kadr z filmu „Yan Ruisheng” (1921).

Choć po sukcesie Yan Ruisheng Yam zaczął częściej reżyserować cieszące się większą estymą wśród krytyków komedie i historyczne romanse, to wciąż spod jego ręki wychodził stały strumień produkcji kina akcji. Wiele z nich prezentowało szablony fabularne, jakie z powodzeniem będą wykorzystywane w filmach sztuk walki jeszcze przez wiele lat; Winning Gold in the Wild Mountains (Huangshan de jin, 1920) opowiadał o grupie młodych mężczyzn broniących wioski przed atakami bandytów, podczas gdy Patriotic Umbrella (Aiguo san, 1923) przedstawia historię robotników walczących ze swoim szefem, który – jak się okazuje – wykorzystuje fabrykę do przestępczej działalności. Po serii sukcesów, Yam założył własne studio o nazwie Dongfang Film Company, gdzie wystartował z dwoma melodramatami: Stepmother’s Tears (Houmu lei, 1925) i A Workman’s Life (Gongrenzhi qi, 1926). Najprawdopodobniej za skupienie się na romantycznych dramatach odpowiadały dwa czynniki, pierwszym (i nieco mniejszym) był wielki sukces jego produkcji dla Commercial Press Misfortune in the Realm of Love (znany też jako A Fatal LoveQingtian jie, 1925). W filmie jedną z głównych ról zagrała Aizhu Ren, żona reżysera. Ona też stanowiła drugi i ważniejszy czynnik w wyborze przez Yama melodramatu jako głównego gatunku dla swojej twórczości. Był to bowiem gatunek przez nią preferowany, nie dziwi zatem, że zagrała główne role także we wspomnianych wyżej produkcjach zrealizowanych dla Dongfang. Niestety, jej kariera zakończyła się w 1926 roku z powodu śmierci podczas porodu. Najprawdopodobniej gdyby przeżyła, Yam nie wróciłby (lub wracałby tylko okazjonalnie) do kina sztuk walki i nie wywarłby na nie tak wielkiego wpływu.

Shizhuan Zhang

W latach 20. nie tylko jednak w Commercial Press, ale również w innych studiach tworzono istotne dla kina akcji produkcje. Największym ówczesnym studiem w Chinach było Mingxing. Za sukces Mingxing odpowiedzialny był, nazywany czasem ojcem-założycielem chińskiego kina Shichuan Zhang. Urodzony w 1890 roku w Ningbo Zhang, przybył do Szanghaju na początku XX wieku. Wtedy też nauczył się języka angielskiego, co pomogło mu znaleźć pracę w Asia Film Company, firmie należącej do Amerykanów. Tam rozpoczął karierę reżysera, zajmując się od 1913 roku tworzeniem filmów krótkometrażowych. Z powodu wojny w Europie, Asia Film Company zostało zamknięte w 1916 roku. Przerwało to karierę Zhanga, który aby wrócić do świata kina wraz z czterema przyjaciółmi założył w 1922 roku Mingxing Picture Company[4]. Piątka mężczyzn zyskała przydomek „Pięciu tygrysich generałów” i podzieliła się obowiązkami w studiu (jedna osoba zajmowała się administracją, inna kontaktami z mediami, inna pisała scenariusze, a sam Zhang skupił się na reżyserii). Pierwszymi produkcjami studia były wyłącznie melodramaty; zyskały one spore uznanie krytyków oraz, co być może istotniejsze, odniosły sukcesy finansowe.

Kadr z filmu „The Boxer from Shandong” (1927).

Kino sztuk walki było postrzegane w kraju jako mało ambitny gatunek i często spotykało się ze społeczną niechęcią, szczególnie pogardzane było przez intelektualistów, którzy uważali, że kino powinno edukować masy w patriotycznym obowiązku. Zarządcy Mingxing z jednej strony nie chcieli porzucić produkcji szanowanych przez krytykę dramatów, lecz z drugiej strony mieli też ochotę na zaistnienie na rynku kina akcji, które mimo że nie było szanowane, to generowało spore zyski finansowe. Tak też, w 1926 roku, Zhang stanął za kamerą swojego pierwszego filmu akcji, zatytułowanego The Nameless Hero (Wu ming ying xiong), po latach produkcja stanie się inspiracją dla Yi-Mou Zhanga do stworzenia słynnego Hero (Ying xiong, 2002). Kolejnym filmem Zhanga był The Boxer from Shandong (Shandong Ma Yongzhen, 1927), którego remake w 1972 roku stworzyli Chang Cheh i Hsueh-Li Pao w studiu Shaw Brothers. Nie były to jedyne produkcje sztuk walki, jakie wtedy powstawały w studiu, mogącym się również poszczycić współpracą z takimi aktorami, jak specjalizujący się w kinie akcji Huichong Zhang czy dziecięca gwiazda Xiaoqiu Zheng.

Huichong Zhang

Urodzony w 1898 roku Huichong Zhang był pierwszą męską gwiazdą kina sztuk walki. Uważany za przystojnego, pochodzący z bogatej rodziny i uzdolniony atletycznie pracował w przemyśle stoczniowym. Jego serce jednak nie pragnęło pracy w żadnej firmie, lecz rozpoczęcia kariery aktora, którą poprzedził krótkim okresem pracy jako magik. Podążając za swoimi marzeniami dołączył do Commercial Press, gdzie pojawił się się w filmach Pang-Nin Yama; wcielał się w nich w studentów i biznesmenów, lecz już od trzeciej produkcji zaczął przesuwać się w stronę kina akcji. W rozwoju kariery pomogła mu pozycja wśród elit Szanghaju; nazywany „chińskim Valentino” Zhang był bowiem postrzegany przez nie jako ideał ówczesnej młodzieży: uczony, atrakcyjny, rozwinięty fizycznie i znający się na kwestiach spoza Chin młody mężczyzna. Sukces Zhanga zmotywował jego brata – Huimina Zhanga – do rozpoczęcia własnej kariery filmowej, natomiast jego najmłodszy brat zyskał sławę jako pasożytniczy partner kultowej aktorki Ling-Yu Ruan, która zresztą rozpoczęła karierę dzięki Huichongowi.

Począwszy od 1924 roku Zhang już nie tylko grał, ale i reżyserował produkcje akcji, co czynił w studiu Lianhe. Jego kolejne filmy kładły coraz większy nacisk na sceny sztuk walki, pozostając w kontakcie z tworzącą coraz wymyślniejsze choreografie konkurencją. W 1925 roku dostał propozycję dołączenia do Mingxing, na którą przystał. W ciągu kolejnych trzech lat pojawiał się głównie w filmach akcji, lecz zdarzały mu się także role dramatyczne, którymi dowodził swojego szerokiego talentu aktorskiego. Jednakże, jako ambitny twórca pragnął większej swobody, toteż – korzystając ze spadku – w 1927 roku otworzył własne studio filmowe Huichong Film Company, gdzie był scenarzystą, reżyserem i aktorem – oczywiście – filmów akcji. W jego produkcjach często grywała jego żona, urodzona w 1905 roku aktorka Sue Xu. Pozycje, tworzone w studiu z miejsca zaczęły odnosić sukcesy, szczególnie na arenie kina wuxia.

Rodzina Shawów, zdjęcie z ok. 1900 roku.

W 1924 roku na rynek produkcji filmów z impetem wkroczyło też kolejne studio[5]: Tianyi, założone przez braci Runje (1896-1975), Runde (1898-1973) i Runme (1901-1985) Shaw. Synowie handlarzy tkaninami, założyli swoje studio z inicjatywy Runje Shawa[6], którego marzeniem było zostanie autorem sztuk teatralnych, lecz który po konsultacji z rodzeństwem zdecydował się na wkroczenie w świat produkcji kinowych. Początkowo studio podjęło się rekrutacji aktorek o możliwie szerokim wachlarzu zdolności, jako że z założenia miały one na zmianę grywać w filmach kostiumowych, fantasy, wuxia, jak i współczesnych dramatach. Rdzeniem studia stały się prędko wuxia, które rozpowszechniali dzięki innowacyjnej strategii założenia własnej sieci dystrybucyjnej w całej południowo-wschodniej Azji oraz inwestycji w budowę kin w Singapurze i Malezji. Dało im to pełną kontrolę nad produkcjami studia, od etapu pre-produkcji aż do ich wyświetlania. Ze strategii tej korzystali zresztą z powodzeniem przez kolejnych 80 lat.

Jednak w kwestii wuxia prawdziwie gigantyczny sukces dopiero miał nadejść. Jak głosi wieść, w 1928 roku Shichuan Zhang zauważył, jak jego syn tak zaczytał się w jakiejś książce, że zapomniał odrobić pracę domową. Okazało się, że czytaną przez niego pozycją była rozpoczęta w 1920 roku seria wuxia Legend of the Strange Swordsman autorstwa Kairen Xianga opowiadająca o dwóch walczących ze sobą klanach. Zhang z ciekawości sam sięgnął po książkę, ta tak go zainteresowała, że z miejsca postanowił przerobić jej pierwszy epizod na scenariusz filmu wuxia, który sam wyreżyseruje; film ów zatytułował The Burning of the Red Lotus Temple (Huo shao hong lian si, 1928).

Jak pisałem w poprzednich częściach cyklu, The Burning of the Red Lotus Temple odniósł ekstremalny sukces i rozpoczął w kraju modę na kino sztuk walki. Dzięki użyciu nowatorskich efektów specjalnych (w tym nieśmiertelnych linek), klasycznych tropów fabularnych i wpłynięciu na wyobraźnię masowej widowni produkcja jest postrzegana jako jeden z najważniejszych, jeśli nie najważniejszy film w historii rozwoju gatunku w Chinach. Zhang widząc, jakie szaleństwo spowodował, postanowił kuć żelazo póki gorące i w latach 1928-1931 stworzył kolejnych 17 lub 18 sequeli, z których żaden nie był co prawda oparty na literackim pierwowzorze, lecz każdy odniósł spektakularny sukces komercyjny. Seria najprawdopodobniej trwałaby dłużej, lecz w 1931 roku została przerwana pod naciskiem nacjonalistycznego rządu, który zakazał tworzenia filmów siejących „zabobony”. W latach 40. odbywały się jeszcze z rzadka pokazy produkcji – która nie przetrwała niestety do naszych czasów – zawsze osiągając finansowy sukces. Warto przy okazji wspomnieć, że we wszystkich częściach serii w jednej z głównych ról pojawiała się aktorka Peizhen Xia, a sama seria zrobiła gwiazdę kina sztuk walki z popularnej Die Hu, znanej jako Motyl Hu, która zaczęła grać w serii od trzeciej części. Świadczy to o trwałej i wcześnie uzyskanej popularności kobiecych gwiazd kina akcji w Chinach i wysokiej pozycji kobiet wśród najważniejszych wojowników tzw. Świata Sztuk Walki.

Die Hu

Urodzona w 1908 roku w Szanghaju Die Hu była pochodzącą z wyższych sfer i posiadającą wysokie wykształcenie kobietą, znającą biegle kilka regionalnych dialektów Chin. Kinem zainteresowała się gdy miała 16 lat, kiedy to w 1924 roku zobaczyła w gazecie reklamę szkoły Zhonghua Film Academy. Zaciekawiona, zapisała się i niebawem ukończyła tamtejszy kurs aktorstwa, makijażu i podstaw produkcji filmowej. Jej szybki progres w nauce został wynagrodzony małą rolą w produkcji stworzonej w studiu Great Wall, mającej premierę w 1925 roku. Przełomem w jej karierze była jednak rola w Autumn Stir Resentments (Qiushan yuan, Kengran Chen, 1925), gdzie zagrała główną rolę. Została wtedy zauważona przez braci Shaw i dostała ofertę podpisania kontraktu z ich studiem Tianyi. Hu kontrakt podpisała i zagrała tam w ponad 16 filmach, w większości w kostiumowych dramatach. Niektóre z nich zawierały jednak elementy fantasy i – jako takie – były pierwszym spotkaniem aktorki z kinem akcji. Zagrała m.in. jedną z głównych ról w Monkey Steals the Palm-Leaf Fan (Tie shan gong zhu, Li Pengqian, 1927), opartym na jednym z epizodów Romansu Trzech Królestw. Gdy The Burning of the Red Lotus Temple osiągnęło sukces, Hu podpisała kontrakt z Mingxing, gdzie zaczęła grać rolę wojowniczki od trzeciej części serii. Shichuan Zhang zaczął ją obsadzać także w innych produkcjach wuxia, lecz po pewnym czasie Hu wróciła do dramatów i zaczęła specjalizować się w rolach cierpiących kobiet.

Warto przy okazji wspomnieć, że w 1931 roku Hu zagrała w pierwszym udźwiękowionym filmie chińskim, zatytułowanym Red Peony (Genu hongmudan, Shichuan Zhang). Dzięki jej urodzie oraz znajomości licznych dialektów prędko stała się jedną z najpopularniejszych aktorek dźwiękowego kina. Jako ciekawostkę dodam, że po rozpoczęciu się wojny aktorce przypadł w udziale tragiczny los. Hu podczas wojny uciekła do Chongqing, lecz została złapana przez Li Daia, cechującego się faszystowskimi sympatiami dowódcę tajnej policji, uznawanego za jedną z najbardziej przerażających osób w kraju. Dai zmusił aktorkę by została jego kochanką. Na szczęście zginął w niewyjaśnionej katastrofie lotniczej w 1946 roku. Po jego śmierci i po zakończonej wojnie Hu wróciła do grania na krótki okres pod koniec lat 40., po czym zrezygnowała z kariery na ponad 10 lat. W 1960 roku powróciła do aktorstwa, odzyskując status gwiazdy i ponownie skupiając się na dramatach. W późniejszych latach przeprowadziła się do Kanady, gdzie zmarła w 1989 roku.

Lai-Chu Wu / Lizhu Wu

Wróćmy jednak do roku 1928, gdyż nie jest to tylko rok sukcesu The Burning of the Red Lotus Temple, lecz jest to również rok powrotu Pang-Nin Yama do kina akcji. Decyzję podjął pod wpływem drugiej żony, przywołanej na początku Lai-Chu Wu. Wu była siostrą zmarłej Ren i wcześniej zagrała drugoplanową rolę w Misfortune in the Realm of Love. Bardziej jednak niż melodramatami interesowała się sztukami walki. Wu studiowała w Chin Woo Athletic Association w Szanghaju i jej pragnieniem było wykorzystanie swojej atletycznej strony w kinie. Mając 21 lat, wraz z 34 letnim Yamem założyli w 1928 roku studio filmowe Yueming, mające skupiać się na kinie wuxia. Dokładne liczby nie są znane, lecz od 1928 do połowy lat 30., Yam wyreżyserował około 12 filmów wuxia lub akcji, w tym przynajmniej dwie kilkuczęściowe serie; w większości produkcji w rolach głównych pojawiła się Wu, zyskująca sobie w kraju przydomki „królowa filmów wuxia” i „orientalna Fairbanks” (Douglas Fairbanks był najpopularniejszą amerykańską gwiazdą w Chinach w tym okresie). Jest to kolejne potwierdzenie istotnej roli kobiecych gwiazd w kinie sztuk walki, często pojawiających się w rolach protagonistów. W tym czasie karierę rozpoczął też Ruilong Cha, który znał się z Wu z Chin Woo. Cha był już wtedy znany jako „chiński Herkules” i jeździł po kraju z pokazami siły i sztuk walki. Jego renoma wpłynęła na szybkie zdobycie popularności w kinie oraz przełożyła się na komercyjne sukcesy produkcji z jego udziałem, powodowane między innymi faktem, że publika znacznie preferowała filmy, gdzie aktorzy sami wykonywali wszystkie sceny akcji i popisy kaskaderskie, bez posiłkowania się dublerami.

Simon Yuen Siu-Tin w 1965 roku.

Kontynuując rozwój studia i gatunku Yam zatrudnił też Siu-Tina Yuena (znanego szerzej jako Simon Yuen). Urodzony w 1912 roku i zmarły w 1979 Yuen zajmował się przygotowaniami scen akcji i trenowaniem aktorów operowych. W Yueming zajął pozycję choreografa scen akcji i kaskadera. Jest on o tyle istotną postacią, że był on mistrzem stylu Smok-Tygrys, wprowadzał elementy prawdziwych sztuk walki do kina i był aktywny zawodowo praktycznie do chwili śmierci. Pracował dzięki temu na planie ponad 350 filmów, był między innymi zaangażowany w klasyczną serię o Fei-Hungu Wongu, a jego twórczość jest kontynuowana do dzisiaj przez jego dzieci, między innymi słynnego Wo-Pinga Yuena. Siu-Tin Yuen z Yamem i Wu współpracował przez około 30 lat, razem z nimi wpływając na kształt chińskiego kina sztuk walki.

Lata 30. to czas introdukcji w Chinach przełomowej technologii, która pozwoliła tworzyć dźwiękowe produkcje. I choć pierwsza z nich powstała w Mingxing, to najbardziej skorzystali na niej Shawowie. Jak zawsze wykazujący się niebywałym zmysłem biznesowym bracia prędko bowiem zauważyli głodny filmów rynek kantoński. W 1933 roku przekonali więc gwiazdę kantońskiej opery Kok-Sina Sita, aby zagrał w ich superprodukcji The Platinum Dragon (Xiu bailong, Lei-Hen Ko i Kok-Sin Sit, 1933)[7]; jak zawsze pełni nowych pomysłów Shawowie stworzyli nawet markę papierosów Platinum Dragon aby pokryć koszty produkcji. Podjęte przez nich kroki się opłaciły i film odniósł sukces, co zmobilizowało Shawów do otwarcia dodatkowej siedziby Tianyi w Hongkongu.

Niestety, w połowie lat 30. z powodów napięć politycznych i nadchodzącej wojny nastały ciężkie czasy dla wszystkich bohaterów artykułu. Pierwszą ofiarą tragicznego okresu padło studio Huichong. Gdy Japończycy zaczęli sprawować coraz większą kontrolę nad krajem, Huichong Zhang – odnoszący sukces we wszystkim czego tylko się dotknął – postanowił nie korzyć się przed najeźdźcą i wraz z żoną Sue Xu zaczęli tworzyć dokumenty o walce bohaterskich Chińczyków z Japończykami. Praca nad drugim z nich okazała się jednak katastrofalna w skutkach. 28 stycznia 1932 roku para filmowała atak Japończyków i bombardowanie Szanghaju; podczas jednego z wybuchów mająca 27 lat Xu straciła życie. Zhang nigdy nie ukończył produkcji, a jego studio zbankrutowało. Jako że przed karierą w przemyśle kinowym udzielał się jako magik, w latach 30. zdecydował się na powrót do tego zajęcia. Okazało się, że posiada spory talent i w tej dziedzinie, co sprawiło, że stał się jednym z najpopularniejszych magików w historii Chin, występował przed dostojnymi gośćmi oraz pisał podręczniki o wykonywaniu sztuczek magicznych. Mimo że próbował wrócić do świata kina i wystąpił w dwóch filmach w 1941 roku, to do końca życia zarabiał na utrzymanie wykonując sztuczki magiczne. Huichong Zhang zmarł w 1962 roku, jego dwie córki poszły w ślady ojca i także rozpoczęły profesjonalne kariery magików.

Zbombardowany Szanghaj, 1937 rok.

Zupełnie inny los spotkał Pang-Nin Yama i Lai-Chu Wu. Gdy sytuacja w kraju się pogorszyła postanowili oni dokończyć produkcje, na które mieli czas i pozwolenie władz, po czym zamknęli studio Yueming w 1935 roku. Dzięki doświadczeniu w karierze objazdowego siłacza i akrobaty wspomnianego wcześniej aktora Ruilonga Cha, Yam i Wu stworzyli razem z nim wędrowną trupę, z którą podróżowali po Chinach i Tajlandii, pokazując swoje zdolności sztuk walki na tle produkcji z Yueming, a wszystko tematycznie wpasowując w kwestię walki z Japończykami. Nie wiadomo dokładnie ile trwał ten okres ich kariery, lecz nie trwał on zbyt długo. Najpóźniej w 1940 roku Yam i Wu mieszkali już bowiem w Hongkongu.

Tymczasem Shichuan Zhang obrał zupełnie inny kierunek działań zarówno od Huichonga Zhanga, jak Pang-Nin Yama i Lai-Chu Wu i w latach 30. czynił wszystko, co było w jego mocy by kontynuować karierę reżysera w Szanghaju i utrzymać studio Mingxing. Nie mając wielkiego pola manewru starał się na zmianę tworzyć filmy, które spodobałyby się nacjonalistycznemu rządowi, osiągającym coraz większe wpływy komunistom i Japończykom, którzy mieli coraz bardziej decydujący głos w Chinach. Próby Zhanga przeżycia w tym ciężkim okresie nie odniosły jednak sukcesu i studio Mingxing zostało ostatecznie zamknięte w 1937 roku decyzją władz japońskich, które przejęły kontrolę nad Szanghajem. Niewątpliwie lepszą decyzją byłoby wcześniejsze porzucenie nadziei na utrzymanie Mingxing i przeniesienie się w nowe terytoria, jak zrobili to chociażby Yam i Wu. Niestety, gdy w 1937 roku Zhang nagle znalazł się bez pracy było już za późno na zmianę decyzji. Legendarny reżyser był zmuszony podejmować się prac w różnych małych studiach, którym pozwolono pozostać otwartymi podczas wojny. Po wojnie wynikło to licznymi oskarżeniami Zhanga o kolaborację z okupantem japońskim. Choć nigdy nie został skazany, ani nawet nie postawiono go przed sądem, społeczne ataki doprowadziły do załamania reżysera; znacząco podupadł na zdrowiu i zmarł w Szanghaju w 1953 roku.

Siedziba Nanyang.

Należące do Shawów Tianyi także zostało zamknięte z powodu ataku Japończyków w 1937 roku, lecz dzięki założeniu placówki w Hongkongu w udanych próbach podbicia kantońskiego rynku, Shawowie nie musieli przerywać swojej działalności. W 1938 roku szefem produkcji w Hongkongu został Runde; Runme i Run Run (1907-2014), ostatni z braci, który dołączył do studia, na czas wojny znaleźli się bowiem w Singapurze, skąd nie mogli się wydostać, podczas gdy Runje nie mógł opuścić Chin. Runde czym prędzej podjął działania, mające zapewnić świetlaną przyszłość studia. Zmienił jego nazwę na Nanyang, aby bardziej kojarzyło się z kantońskim kinem, po czym zaczął zatrudniać kolejne talenty, często pochodzące z Szanghaju i uciekające przed wojną. Zatrudnił między innymi urodzonego w 1903 roku reżysera Yao Hou, uznawanego wtedy za jednego z najbardziej obiecujących twórców, posiadającego już w swojej filmografii słynny Romance of the Western Chamber (Xixiang ji, Yao Hou i Li Minwei, 1927). Hou był jednak zapalonym sprzymierzeńcem sił anty-japońskich, czego nie obawiał się wyrażać zarówno w życiu prywatnym, jak zawodowym. Gdy Japończycy przejęli kontrolę nad Hongkongiem, Hou przeniósł się do Singapuru, lecz został tam pojmany przez japońską armię i stracony w 1942 roku.

Kadr z „Romance of the Western Chamber” (1927).

Pang-Nin Yam, który zawczasu ewakuował się z Szanghaju i ostatecznie także przeniósł się do Hongkongu, również znalazł zatrudnienie w shawowskim studiu Nanyang. W 1940 roku wyreżyserował tam dwa filmy akcji, w obu główną rolę zagrał słynny Tak-Hing Kwan, znany najszerzej z kreacji Fei-Hunga Wonga, w którego wcielał się nieprzerwanie w latach 1949-1970. Pierwszy film Yama z Kwanem to The Fantastic Knight (Guai xia yizhi mei), oparty na historii Zorro, a drugi to The Flying Tiger (Chayi hu), gdzie debiutował pracujący wcześniej w Yueming Tat-Wah Tso (znany też jako Walter Tso), który w przyszłości zostanie wielką gwiazdą kina sztuk walki. W 1941 roku Yam wyreżyserował także dwie produkcje z odzyskującą status gwiazdy Lai-Chu Wu w rolach głównych; jedną z nich zrealizował dla hongkońskiego studia Xingguang Film Company. Poprzez te 4 filmy Yam, Wu, Kwan i ich współpracownicy wprowadzili szereg innowacji do hongkońskiego kina sztuk walki, szczególnie poprzez coraz pełniejsze sięganie po prawdziwe style kung fu oraz różnorakie oręża. Niestety, ten etap ich twórczości został zatrzymany z powodu japońskiej okupacji kraju, powodującej, że Yam nie stanął za kamerą żadnej produkcji aż do 1947 roku.

Lai-Chu Wu w „Female Robin Hood” (1947).

W 1947 roku Yam i Wu wrócili z impetem do świata kina, tworząc w na nowo rozwijającym się przemyśle niskobudżetowe filmy akcji. W latach 1947-49 Yam wyreżyserował 5 produkcji, które nawiązywały do tematów wojennych i przedstawiały walkę Chińczyków z okupującymi siłami. Główną ich bohaterką była kobieta grana przez wciąż pełną energii i chętną kontynuacji kariery w kinie sztuk walki Wu. Do współpracy z nimi powrócił także Siu-Tin Yuen, jak zwykle odpowiadający za choreografie i odgrywający małe role. Oprócz filmów akcji, osadzonych w ramach wojennych, wrócili oni także w 1947 roku do wuxia, zrealizowali między innymi Female Robin Hood (Nu luo bin han) – jak wyraźnie wskazuje tytuł – mocno inspirowany europejskimi opowieściami. W tym okresie zaczęła też lśnić gwiazda Tat-Wah Tso, który pojawił się w innym filmie Yama, tym razem zrealizowanym bez udziału Wu, zatytułowanym Big Fight Between Hero Copper Hammer and Madame Nine Flowers (Tong chui xia dazhan jiu hua niang, 1948). W 1949 Wu i Kwan powrócili do kreacji, w jakie wcielali się w czasach przedwojennych, między innymi w crossoverze The Lady Protector and the Knight with the Whip (Nu biao shi san xi shen bian xia). Powroty do starszych fabuł i postaci stały się dla nich coraz częstszym zjawiskiem, ponieważ kino wuxia zaczynało tracić na popularności, co spowodowało spore trudności z finansowaniem filmów. Kwan uratował się dokonując udanej tranzycji do kina kung fu, gdzie odniósł spektakularny sukces wcielając się w Fei-Hung Wonga w popularnej serii filmów, o której wspominałem wcześniej, natomiast Yam i Wu w latach 1949-1956 nie stworzyli żadnej produkcji.

Ulotka reklamująca „Third Madam Wing-chun and Hung Hei-Kwun” (1956).

W 1956 roku ogłoszono jednak wielki powrót Lai-Chu Wu w kolejnym filmie Yama. Był nim Third Madam Wing-chun and Hung Hei-Kwun (Yongchun san niang yu Hongxi Guan), remake ich produkcji z 1941 roku, w którym drugą główną rolę zagrał Tat-Wah Tso. W 1958 Yam wyreżyserował też jeden z filmów kung fu z serii o Fei-Hungu Wongu, gdzie główną rolę zagrała Wu, lecz w tym późnym okresie swojej kariery częściej już pracowali jako producenci czy ludzie pomagający innym twórcom. Ostatnią produkcją wyreżyserowaną przez Yama i zarazem ostatnią z Wu w roli głównej była ambitna propozycja wuxia wydana w 1963 roku w dwóch częściach, zatytułowana The Tigress’ Adventures in the Capital (Ci hu nao jinghua). Warto też wspomnieć, że w ostatniej fazie twórczości tej niezwykle zasłużonej dla kina akcji pary znalazły się także inspirowane kinem noir produkcje o kobiecie-złodzieju Ang Wong, stworzonej przez pulpowego pisarza z Szanghaju Pinga Xiao. Pozycje te są uznawane za prekursorów filmów akcji, które w przyszłości połączą zaprezentowane u Yama motywy z inspiracjami z produkcji o Jamesie Bondzie, jakie będą powstawać choćby w studiu Shaw Brothers, gdzie zaczęto je produkować w drugiej połowie lat 60. Po 1963 roku zarówno Yam, jak i Wu wycofali się ze świata kina; Yam wyprodukował tylko jeden, wyreżyserowany przez swoją córkę film w 1966 roku, po czym umarł 2 lata później, jego żona zmarła 10 lat po nim. Wspomniana córka pochodziła z pierwszego małżeństwa Yama, nazywała się Yi-Chi Ren i od 1958 roku grywała drugoplanowe role w filmach ojca. W 1961 roku rozpoczęła własną karierę reżyserską, skupiając się jednak na romansach i komediach. Była jedną z nielicznych reżyserek w latach 60. i 70., działających w Hongkongu, zmarła jednak przedwcześnie w 1979 roku, w wieku 52 lat.

Po zakończeniu wojny również shawowskie Nanyang wróciło do produkcji filmów, ponownie z Runde Shawem na pozycji lidera. W 1957 roku do Hongkongu przybył jednak Run Run Shaw z zupełnie nową wizją, mającą na celu przerobienie Nanyang na modne, produkujące wysokobudżetowe, mandaryńskie produkcje studio. Po zmianie nazwy na Shaw Brothers i dokonaniu inwestycji w nowe przestrzenie studyjne oraz szkoły aktorskie, bracia ponownie ruszyli do akcji. O historii Shaw Brothers pisałem już jednak w poprzednich częściach serii.

Wczesne logo Shaw Brothers.

Przypisy:

[1] W 1917 roku do Chin przybył amerykański filmowiec z nadzieją na rozpoczęcie swojego biznesu. W ciągu dwóch lat jednak wydał wszystkie oszczędności i nie stworzył niczego, co odniosłoby choćby najmniejszy sukces. Ostatecznie sprzedał swój sprzęt aby móc kupić bilet powrotny do Stanów Zjednoczonych. Sprzęt ten kupiło Commercial Press za jedyne 3000 yuanów i wykorzystało go do otwarcia swojego departamentu filmowego.

[2] W tym samym roku powstały jeszcze dwa pełnometrażowe filmy. Drugim z nich był poddający krytyce tradycjonalizm melodramat Sea Oath (Haishi, Duyu Dan) i dreszczowiec The Vampire (Hong fen ku lou, Haifeng Guan), kuszący widzów grupą złoczyńców, składającą się z seksownych kobiet i efektami specjalnymi. Wszystkie 3 produkcje osiągnęły sukces komercyjny.

[3] Choć jest prawdopodobnym, że w rzeczywistości rola przypadła w udziale przyjacielowi mordercy, który jednak nie był jego wspólnikiem.

[4] Wcześniej założył też z Haifengien Guanem studio Huanxian, lecz zbankrutowało ono niedługo po stworzeniu pierwszego filmu.

[5] W połowie lat 20. w Chinach działało 176 studiów, z czego 146 miało siedzibę w Szanghaju. Większość z nich jednak nie utrzymywała się nawet rok, a sporo przed bankructwem nie zdążyło nawet wydać ani jednego filmu. Mimo to negatywnie wpłynęły na rozwój kina z powodu przesycenia rynku amatorskimi produkcjami. Sprawiło to, że część publiczności zaczęła postrzegać produkt krajowy jako gorszy, a ceny sprzedaży kopii filmu spadły z 7-8 tys. yuanów do 1-2 tys. Aby walczyć z tym zjawiskiem w 1928 roku 6 wielkich studiów (Mingxing, Minxin, Da Zhonghua-Baihe, Shanghai Film Company, China Theatre i Youlian) stworzyło wspólną korporację o nazwie Liuhe (Zjednoczona Szóstka). Ich główna strategia zniszczenia mniejszych studiów opierała się na podbieraniu ich pomysłów i realizacji tychże z większym budżetem, lepszą technologią, większymi gwiazdami i krótszym okresem zdjęciowym. Strategia odniosła sukces, w ciągu dwóch lat liczba studiów spadła do ok. 10.

[6] Shaw przed założeniem Tianyi był menadżerem teatru, po otwarciu studia zatrudnił cały jego zarząd.

[7] The Platinum Dragon był pierwszym udźwiękowionym filmem kantońskim. Scenariusz do filmu napisał sam Kok-Sin na podstawie własnej opery, która była adaptacją filmu The Grand Duchess and the Waiter (Malcolm St. Clair, 1926). Kantońska produkcja osiągnęła wielki sukces nie tylko w Hongkongu, lecz również w Guangzhou, Singapurze, Malajach i w wielu południowo-wschodnich regionach Azji.

Bibliografia:

Encyclopedia of Chinese Film, Yingjin Zhang i Zhiwei Xiao, Nowy Jork, 1998.
Chinese National Cinema, Yingjing Zhang, Nowy Jork, 2004.
Historical Dictionary of Hong Kong Cinema, Lisa Stokes, Lanham, 2007.
Chinese Martial Arts Cinema. The Wuxia Tradition, Stephen Teo, Edinburgh, 2009.
Electric Shadows. The Secret History of Kung Fu Movies
, Jean Lukitsh, St. Louis, 2013.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.