Historia filmu wuxia. Część II: Od Shaw Brothers do współczesności

Karczma Smocze Wrota
Share

MĘSKOŚĆ I PRZEMOC W FILMACH CHEH CHANGA

Cheh Chang zadebiutował jako reżyser w 1949 roku w Tajwanie, jednak, po jednorazowej próbie, wybrał pisanie scenariuszy dla filmów realizowanych w Hongkongu. Tam też został krytykiem filmowym, publikującym pod pseudonimem He Guan. Do Shaw Brothers dołączył w 1962 roku, również na pozycji scenarzysty. Kiedy studio ruszyło z „nową szkołą” kina wuxia, Chang został wybrany na reżysera pierwszego jej filmu, wspomnianego wcześniej Tiger Boy (Huxia jianchou, 1965), którego produkcja ruszyła w 1965 roku, a który premierę miał w 1966. Chang stał się ważnym reżyserem dla studia szczególnie po tym, jak Jednoręki szermierz (Dubei dao, 1967) przekroczył milion dolarów hongkońskich zysków z wyświetlania, co było wtedy nowym rekordem kasowym. Chang jeszcze w tym samym roku osiągnął artystyczny i finansowy sukces za sprawą Zamachowca (Da ci ke, 1967), jednego z najambitniejszych filmów okresu.

Chang odrzucił w swoich filmach postaci kobiece oraz melodramatyzm jako – w jego uznaniu – należące do nierealistycznej odmiany wuxia i skupił się na przemodelowaniu męskiego xia, bazując na modelu romantycznego wojownika/uczonego z klasycznej literatury. Romantyzm u Changa, choć nadal widoczny, został jednak zepchnięty na drugi plan. Na pierwszy wysunęła się bowiem męskość w bardziej tradycyjnym znaczeniu – coś, co sam określał jako yang gang, czyli zagorzała/niezłomna męskość. W tym kontekście Chang stał po przeciwnej stronie tematycznego spektrum wobec Kinga Hu, który skupił się bardziej na postaciach kobiecych.

Obaj reżyserzy czerpali inspiracje z opery pekińskiej, lecz Chang poszedł w kierunku znacznego zwiększenia ekranowej przemocy, która w filmach wuxia produkowanych przez Shaw Brothers była jak najbardziej pożądana; było to prawdopodobnie jednym z powodów, dla których Hu opuścił studio po zrealizowaniu w nim zaledwie dwóch filmów, z czego tylko jeden z nich był filmem wuxia. W przeciwieństwie do Hu, Chang w studiu pozostał na wiele lat i zdominował gatunek – później także kung fu – na niemal 15 lat. Dzięki niemu wypromowano nowe pokolenia gwiazd (Jimmy Wang Yu, Lung Ti, David Chiang i inni), choreografów scen walk, a także innych reżyserów. Współpracowali z nim między innym John Woo, Wu Ma, Kar-leung Lau, Xu Zenghong i Bao Xueli.

Chang już w The Butterfly Chalice (Hudie bei, Qiufeng Yuan i Cheh Chang, 1965), operze filmowej, której był współreżyserem, pokazał, że chce przeprowadzić gruntowne zmiany w kinie wuxia. W filmie zerwał z konwencją wcielania się kobiet w męskie role, a kiedy już sam został samodzielnym reżyserem, zajął się unicestwieniem kolejnego tabu chińskiego kina: pozytywny bohater nie powinien być ubrany na biało. Źródła unikania przez twórców koloru białego są bardzo prozaiczne – obawiano się, że biały kolor będzie odbijał światło w stronę kamery, obawa pochodziła z okresu czarno-białego kina. Ostatnim i bodaj najważniejszym novum Changa było stworzenie bohatera tragicznego, który nierzadko ginie w finale produkcji.

Jednoręki Szermierz

Jednoręki Szermierz

Ten ostatni pomysł reżysera najpełniej objawił się w Zamachowcu i The Golden Swallow (Hsia yu-yen, 1968) i pochodził bezpośrednio z pekińskiej opery, gdzie bohaterowie często noszą białe zbroje i giną w spektakularny sposób. Chang również sposób ich śmierci zapożyczył z opery. Miała ona zwrócić uwagę widowni na postać i jej troski, jak również pomóc w promocji młodych aktorów, którzy zapisywali się w pamięć silniej, gdy spotykał ich tragiczny finał. Chang zmodyfikował oczywiście wpływy operowe poprzez dodanie do nich znacznej ilości przemocy, ta w jego filmach zresztą wciąż rosła, co nieraz sprowadzało na reżysera krytykę.

Skupienie się na tragizmie czy śmierci bohatera wiązało się również z lekką modyfikacją hierarchii wartości xia. Dla xia śmierć ma być najwyższym honorem i doświadczeniem spełnienia. Niektórzy krytycy używają wręcz określenia „orgastycznego spełnienia ukrytego ja”. W ten m.in. sposób – jak i poprzez czerpanie licznych inspiracji z kina japońskiego, amerykańskiego czy włoskiego – Chang osiągnął możliwość zdobycia międzynarodowej popularności. Jego filmy, jak i inne filmy „nowej szkoły” Shaw Brothers, unikały możliwości określenia je jako nacjonalistyczne czy narodowe w sposób świadomy i zamierzony. Studio bowiem rozpoczęło szeroką dystrybucję w krajach południowo-wschodniej Azji.

Chang na pierwszy plan wysunął również takie wartości, jak lojalność, synowskie oddanie, moralna niezłomność i praworządność. W jego oczach wiążą się one z kontrą ze strony niesprawiedliwego świata, skorumpowanych polityków, zazdrości czy wszelakich pokus, stąd też oddanie się wartościom wiąże się z konfliktem, przybierającym u Changa krwawy wymiar. To właśnie brutalność oraz obecność śmierci stały się ostatecznie głównymi wyróżnikami kina Shaw Brothers i Changa, szczególnie na tle produkcji innych studiów filmowych. Dzisiejsza obecność skrajnej przemocy oraz dominacja męskich bohaterów w chińskim kinie akcji to właśnie spuścizna Changa.

Smiling Swordsman

Smiling Swordsman

KRÓTKI ŻYWOT STUDIA CATHAY

Gdy Shaw Brothers i Chang zaczynali zdobywać popularność, w 1965 roku z gruzów Motion Picture and General Investment, które zostało zamknięte z powodu śmierci jego założyciela w katastrofie lotniczej rok wcześniej, powstało studio Cathay. Studio było znane przede wszystkim z komedii, romansów i musicali i promowało kobiece gwiazdy, jak Lucillę You Min, Julie Ye Feng czy Grace Chang. W 1966 roku postanowiło jednak zaangażować się w rywalizację z Shaw Brothers. Uznając, że nie ma sensu próbować nadgonić czy imitować poważnego i brutalnego tonu filmów Changa, wprowadziło do filmów wuxia elementy komedii i parodii. Najważniejszymi produkcjami w tym kontekście są The Smiling Swordsman (Xiaomian xia, Nan Jiang, 1968) i Mad, Mad, Mad Sword (Shenjing dao, Tianlin Wang, 1969). Komedia połączyła się z kinem sztuk walki dość sprawnie, co poświadczyć mogą choćby miłośnicy realizowanych znacznie później filmów z Jackie Chanem.

Cathay również w roli szermierzy obsadzało kobiety, co było dość zrozumiałym krokiem jako, że do tej pory ustanowiło pokaźny zbiór popularnych aktorek. Pojawiały się one również w rzadszych próbach skręcania w poważniejsze kino, czego przykładem jest The First Sword (Diyi jian, Guangqi Tu, 1967), inspirowany filmami Kinga Hu. Film był intrygującym przykładem połączenia kina wuxia z dreszczowcem i kinem społecznym, który bardziej niż na scenach akcji, opiera narrację na zagadce kryminalnej. Cathay niestety nie osiągnęło wystarczającego sukcesu by poważnie zagrozić Shaw Brothers i zostało zamknięte w 1971 roku.

Odeszło jednak z hukiem, jako że na koniec w studiu powstały najdroższe filmy w historii Cathay i jedne z droższych produkcji wuxia w tamtym czasie: Escorts over Tiger Hills (Hushan xing, Xinlei Wang, 1969) i From the Highway (Lu ke yu dao ke, Chang Tseng-chai, 1970). Oba kręcono ponad rok – ewenement na tle ówczesnego kina z Hongkongu – i oba kosztowały ponad milion dolarów hongkońskich. Pierwszy z nich jest inspirowany Gospodą Smocze Wrota (Long men kezhan, King Hu, 1967), podczas gdy na potrzeby drugiego wybudowano scenografie zajmujące przestrzeń pasa lotniczego. Ostatnimi decyzjami Cathay przed zamknięciem było wyprodukowanie jeszcze kilku mniejszych filmów wuxia, odrzucenie propozycji połączenia z Shaw Brothers i anulowanie projektów, na które zwyczajnie nie starczyło czasu.

Zamknięcie studia w 1971 roku odbyło się niecały rok po otwarciu studia Golden Harvest przez Raymonda Chowa, który odszedł z Shaw Brothers, gdzie był szefem produkcji. Golden Harvest wykupiło placówki Cathay i zgodziło się dystrybuować ostatnie filmy studia. W niedługim czasie Golden Harvest wyrosło na ogromną konkurencję dla Shaw Brothers, a z odkryciem przez studio takich gwiazd jak Bruce Lee, Yuen Biao czy Jackie Chan, przebiło w wynikach finansowych starsze studio, które w końcu zmuszone było skapitulować i zamknąć produkcję filmów w 1986 roku, podając za powód m.in. zbyt duże piractwo w kraju.

Napij się ze mną

Napij się ze mną

RÓWNOWAGA I ZEN KINGA HU

Zanim to jednak nastąpiło sukcesy na arenie kina wuxia odniósł King Hu, dla wielu najwybitniejszy reżyser filmów wuxia w historii tego gatunku. Hu przede wszystkim skupił się na modelowaniu postaci kobiecych wojowników, które były szczególnie rozpowszechnione w kinie lat 50. Zwykle jednak pozycja kobiet wpisywała się w ramy konserwatyzmu i kobietom przypisywało się delikatność, piękno i romantyzm. Jako wojowniczka nie zyskała wiarygodności, co zresztą zauważył Chang. Hu postanowił jednak ten stan rzeczy zmienić.

Hu rozpoczął karierę filmową jako aktor w studiu Shaw Brothers. Tam też wyreżyserował swoje pierwsze dwa filmy. Pierwszym z nim był osadzony w czasie okupacji japońskiej Sons of the Good Earth (Dadi ernu, 1964), w którym także zagrał jedną z głównych ról i do którego napisał scenariusz. Drugim był film wuxia zatytułowany Napij się ze mną (Da zui xia, 1966). Jest to nietypowa produkcja na tle innych, realizowanych w tym okresie. Choć uznaje się, że ambicje Hu zostały utemperowane przez studio, wyraźnie dostrzec można w filmie odejście od polityki „nowej szkoły” lub znaczne jej zmienienie. Hu bez obaw sięga nie tylko po postać kobiecą, ustanowioną w centrum akcji, lecz również korzysta z cech kina shenguai w momencie, w którym wszyscy od niego uciekali.

U Hu shenguai nie jest jednak powrotem do eskapizmu i infantylności, wręcz przeciwnie, nie tylko dodaje mu artystycznych wartości (prymarnie inspirowanych operą pekińską), lecz również sprawnie łączy go z kinem „nowej szkoły”. W niektórych scenach postaci angażują się więc w brutalne walki, w innych korzystają z wewnętrznej energii i dokonują nadludzkich wyczynów. Film osiągnął komercyjny sukces, mimo często negatywnej recepcji krytyków, niezgadzających się na inkluzję scen rodem z shenguai. Świetny wynik finansowy filmu pomógł ustanowić nowy typ kobiety-xia, jak również zmobilizował Hu do odejścia z Shaw Brothers i przeniesienia się do Tajwanu.

Hu w Napij się ze mną pokazał, że cezura gatunkowa, jaką chciały widzieć studia i wielu krytyków, między kinem „realistycznym” a shenguai nie jest tak oczywista, a „realizm” nowoczesnych filmów wuxia również jest osadzony w świecie wyobraźni i fantazji. Hu także wprowadził postać Złotej Jaskółki, która na ekranie po raz pierwszy pojawia się w męskim stroju – od tej pory jeden z klasycznych tropów kina sztuk walki. Poniekąd w ten sposób odwrócił też symbolicznie płeć wojownika, pokazując „mężczyznę”, który na naszych oczach przemienia się w pełni w kobietę i wprowadza ją na nowo do gatunku. W przyszłości androgyniczni wojownicy nie będą rzadkością w kinie wuxia, więc można tę symboliczną zmianę uznać za ich prekursora. Zmienne natury człowieka Hu będzie akcentował w kolejnych filmach, a nawet poprzez wybory aktorskie, obsadzając tych samych aktorów z filmu na film w zupełnie innych rolach, raz postaci pozytywnych, raz skrajnie negatywnych.

Karczma Smocze Wrota

Karczma Smocze Wrota

W filmie tym Hu wprowadził też, choć jeszcze na małą skalę, element buddyjski, a fabułę oparł na kliszach kina wuxia. Ważną w filmie postać żebraka stworzył bazując bezpośrednio na operze o pijaku-żebraku, w którego wcielał się Shengzhang Ye, łączący w operze sztuki walki z komedią. Również inspirowane operą są sekwencje akcji. Hu otwarcie stwierdził, że nie interesuje go „prawdziwa walka”, lecz rozwój sposobów prezentacji walki wywodzący się z pekińskiej opery. Nie jest więc zaskakujące, że choreografem scen walk w filmie był Yingjie Han, mający operowe doświadczenie i dopasowujący sceny walk do stosowanego w operze rytmu, a same wymiany ciosów nawiązywał do ruchów tanecznych. Hu postanowił umieścić jego nazwisko w napisach początkowych do filmu, w ten sposób wprowadzając do nich na stałe pozycję „choreografia sztuk walki”.

Reżyser następnie przeniósł się do tajwańskiego Union Film Company, gdzie zrealizował swoje największe dzieła. Początkowo planował reżyserię filmu wuxia na podstawie opowieści Malowana skóra (Huapi), lecz nie dostał pozwolenia cenzury, która w Tajwanie nie zezwalała na elementy shenguai, do tego Malowana skóra zawierała polityczną alegorię przeciwną do pozycji rządu. Hu ostatecznie zrealizował ten film jako swój ostatni, w 1992 roku – The Painted Skin (Huapi zhi yinyang fawang).

Zamiast tego zajął się stworzeniem Karczmy Smocze Wrota (Long men kezhan, 1967), filmu, który, jak się okazało, na nowo rozbudził zainteresowanie kinem wuxia w Tajwanie. Sukces Napij się ze mną sprawił jednak, że Shaw Brothers uznało, że Hu złamał z nimi kontrakt i chciało, żeby Karczma powstała w ich studiu. Tak się nie stało, lecz kiedy film pobił rekord otwarcia zarabiając ponad 2 miliony dolarów, to Shaw Brothers zajęli się jego dystrybucją w innych krajach, w ten sposób zamykając dysputę dotyczącą zobowiązań kontraktowych Hu.

Studio Union, do którego dołączył Hu, powstało w 1953 roku i początkowo zajmowało się tylko dystrybucją filmów. W 1963 roku, z pomocą Cathay, Union założyło Grand Motion Picture Company pod kierownictwem Hanxianga Li, który odszedł z Shaw Brothers w poszukiwaniu możliwości spełnienia artystycznych ambicji. Współpraca z Grand Motion zakończyła się jednak po trzech latach, a niedługo później Union musiało przestać liczyć na wsparcie Cathay. Karczma Smocze Wrota była więc niezwykle potrzebnym dla studia filmem, którego sukces zadecydował o dalszym rozwoju Union. Skupiło się ono następnie na tworzeniu filmów wuxia, bazujących na modelu wypracowanym przez Hu.

Karczma Smocze Wrota, której struktura narracyjna była porównywana do filmów Jean-Luca Godarda jest pełna nawiązań do opery. Postaci są wprowadzane zgodnie z rytmem operowej muzyki, ścieżka dźwiękowa wykorzystuje operowe instrumenty, sceny akcji, a nawet poruszanie się bohaterów dostosowane są do operowej dynamiki. Karczma posiada też wiele sekwencji, w których postaci sprawdzają nawzajem swoje zdolności poprzez różne podchody. Jest to rozwinięcie podobnych scen z karczmy w Napij się ze mną; od tej pory osadzenie scen akcji czy rywalizacji w karczmach stało się klasycznym tropem kina wuxia. U Hu i u niektórych późniejszych twórców (pomysł zaszczepiono niebawem też w Shaw Brothers) karczma staje się wręcz centrum jianghu – świata sztuk walki. Hu w filmie nadaje również równowagę między militaryzmem a mądrością, presuponując polityczny pogląd w kierunku stworzenia zrównoważonego społeczeństwa.

A Touch of Zen

A Touch of Zen

Podobnie jak Napij się ze mną wypromowało aktorkę Cheng Pei-pei, Karczma Smocze Wrota zrobiły gwiazdę z Lingfeng Shangguan w roli wojowniczki, której zdolności są na równi z męskimi. Kolejnym krokiem w karierze Hu był Dotyk zen (Xia nu, 1971), najambitniejsza produkcja w karierze reżysera i prawdopodobnie najlepszy film wuxia w historii tego gatunku. W tym majestatycznym, trwającym około trzech godzin filmie, Hu postawił przed sobą kilka zadań. Jednym z nich było stworzenie idealnego wojownika, łączącego ideały wen, wartości społecznych i wu, wartości militarnych. Hu zagłębia się także w temat płci, męskości i kobiecości. Oczywiście, jak wskazuje tytuł, jego największą ambicją było wyrażenie Zen na ekranie, oświecenia i wykorzystania chińskiego dydaktyzmu. Niełatwe zadanie, nad którym pracował do ostatnich chwil. Film został wydany w kinach w dwóch częściach, Hu wciąż go kręcił jeszcze kilka tygodni przed premierą drugiej z nich.

Oprócz zagłębiania się w tak ambitne kwestie Dotyk zen zapisał się w historii kina także z bardziej prozaicznych powodów. Jest zdecydowanie piękny wizualnie oraz intrygujący narracyjnie. Choć bowiem jest to wuxia, to nie brak tu elementów detektywistycznych, szpiegowskich, a nawet odniesień do shenguai, choć ukrytych w realistycznej formie, by niepotrzebnie nie narazić się cenzurze. W końcu dochodzi tu również do oszałamiających scen sztuk walki, ponownie wywodzących się ze stylu operowego. W pamięć widzów zapisała się szczególnie sekwencja walk w bambusowym lesie, która stała się jednym z ikonicznych obrazów gatunku. Omówienie filmu w krótkich akapitach nie jest łatwym zadaniem, toteż odsyłam do bodaj najpełniejszej jego analizy, której dokonał Stephen Teo w swojej książce King Hu’s A Touch of Zen wydanej w 2006 roku.

Dotyk zen, choć jest niewątpliwym mistrzostwem filmowym niezależnie od gatunku, nie osiągnął spodziewanego sukcesu komercyjnego. Był porażką w tajwańskim box officie, jak i w Hongkongu, gdzie został wydany w pociętej wersji jako pojedynczy film. Największym sukcesem roku 1971 był wyprodukowany przez Golden Harvest Wielki szef (Tang shan da xiong), wyreżyserowany przez byłego reżysera z Shaw Brothers Wei Lo z Brucem Lee w roli głównej. Sukces Wielkiego szefa oznaczał kolejną zmianę w gustach filmowych chińskiej widowni. Po okresie wzmożonej popularności wuxia, nadszedł czas na „nową szkołę” kina kung fu.

Słaby wynik finansowy Dotyku zen odbił się głośnym echem w tajwańskim przemyśle filmowym. Union zainwestowało w produkcję niemałą kwotę i znalazło się w poważnych tarapatach finansowych. Aby się ratować, ograniczyło tworzenie filmów wuxia i dodało do swego katalogu melodramaty, a wkrótce również filmy kung fu, w które zaangażowani byli m.in. Jimmy Wang Yu czy Lingfeng Shangguan. Union jednak nigdy już nie odzyskało dawnej pozycji i w 1974 roku zaprzestało produkcji filmów.

The Valiant Ones

The Valiant Ones

King Hu wrócił do Hongkongu, gdzie zrealizował dla Golden Harvest jeszcze dwa warte uwagi filmy wuxia: nawiązujący do motywu karczm z poprzednich filmów The Fate of Lee Khan (Ying chun ge zhi fengbo, 1973) oraz będący widowiskowym pożegnaniem z kinem wuxia The Valiant Ones (Zhong lie tu, 1975) z wschodzącą wtedy gwiazdą Sammo Hungiem w roli antagonisty i jednego z choreografów walk. Mimo zwycięstwa na festiwalu w Cannes, gdzie otrzymał nagrodę za Dotyk zen w 1975 roku, Hu odszedł od kina wuxia. Już The Fate of Lee Khan można postrzegać jako stan pośredni między wuxia a kung fu. Hu nie skręcił jednak w stronę kung fu, zamiast tego zrealizował dwa filmy osadzone w czasach i stylistyce kojarzących się z jego poprzednimi filmami, ale odchodzących od kina sztuk walki. Oba zostały wydane w 1979 roku; pierwszym był zrealizowany w gatunku guzhuang z elementami kina kung fu i powrotem do dydaktyzmu i buddyjskiej myśli Raining in the Mountain (Kongshan lingyu), drugim, będący w pełni osadzonym w stylistyce shenguai, Legend of the Mountain (Shanzhong chuanqi). Hu już nigdy później nie stworzył filmu na poziomie swoich dokonań z lat 60. i 70., które odznaczyły niesłabnące do dziś piętno na kinie sztuk walki, inspirując takich twórców, jak Hark Tsui, Siu-tung Ching, Ang Lee, Yimou Zhang czy Hsiao-hsien Hou, a także niezliczoną ilość filmów wuxia z końca lat 60. i początku lat 70.

Tak jak Chang wypromował nowy typ męskiego wojownika, tak Hu zapisał w kinie postać kobiety-wojownika, z którego korzystano zarówno w wuxia, jak i kung fu. To dzięki niemu aktorki takie, jak Cheng Pei-Pei, Lingfeng Shangguan, Angela Mao i Helen Ma osiągnęły gwiazdorski status. Również estetyka jego filmów wpłynęła na inne, w tym również te o bardziej komercyjnym zacięciu, produkcje. Jednym z ciekawszych przykładów, zrealizowanym już w czasie wzrostu popularności kina kung fu jest The Sword (Jian, Lei Pan i Jimmy Wang Yu, 1972), będący swoistą kontynuacją tematu z The Sword of Swords (Shen dao, Kang Cheng, 1968). Film skupia się na rywalizacji o najpotężniejszy miecz, co później stanie się także podstawą pod fabułę Przyczajonego tygrysa, ukrytego smoka (Wo hu cang long, Ang Lee, 2000). The Sword stanowi zaskakująco ambitną krytykę zbytniego militaryzmu i chęci walki, tutaj objawiającą się w negatywnym obrazowaniu pogoni czy wręcz nabożnej czci oddawanej mieczowi, niejako symbolowi wuxia.

Po 1975 roku i nagrodzie w Cannes dla Hu, próbowano przywrócić elementy wuxia do kina kung fu z różnymi rezultatami. Ponownie też sięgano po literaturę pisarzy nowej szkoły. Stworzono wiele interesujących i ważnych filmów, lecz kolejny przełom nastąpił dopiero w 1979 roku, który uznaje się za początkowy dla „nowej fali” kina wuxia, zapoczątkowanej przez The Butterfly Murders (Die bian, Hark Tsui, 1979). „Nowa fala” kontynuowała z tak istotnymi filmami, jak Miecz (Ming jian, Patrick Tam, 1980) czy The Enigmatic Case (Bishui hanshan duoming jin, Johnnie To, 1981). Niewątpliwie inspirowane filmami Kinga Hu prezentowały znacznie odmienny wygląd wuxia i jianghu. Kino to utrzymało popularność w kolejnych latach, dzięki kolejnym filmom Tsui – szczególnie Zu: Warriors from the Magic Mountain (Shushan jianxia, 1983) – Ann Hui i Siu-tung Chinga. W 1990 roku kulminowały one odnoszącym wielki sukces finansowy filmem Szermierz (Xiaoao jianghu, 1990) współreżyserowanym przez Tsui, Hui, Chinga, Wah Yeunga i Raymonda Lee (na wczesnym etapie z produkcją związany też był King Hu, lecz odszedł zanim zaczęły się zdjęcia, studio jednak zatrzymało jego nazwisko jako współreżysera). Ten sukces z kolei pozwolił na tworzenie kolejnych filmów wuxia, z których na pierwszy plan wysuwają się Popioły czasu (Dung che sai duk, Kar-wai Wong, 1994) i The Blade (Dao, Hark Tsui, 1995). Dzięki nim udało się utrzymać zainteresowanie gatunkiem do finansowego sukcesu Sztormowych jeźdźców (Fung Wan: Hung ba tin ha, Wai-keung Lau, 1998), po którym nastąpiło zainteresowanie artystycznym podejściem do kina wuxia spod ręki wspominanych Anga Lee, Yimou Zhanga, jak i Xiaoming Fenga czy Kaige Chena, a produkcja filmów wuxia z Hongkongu zaczęła przenosić się do Chin.

Consfessions of a Chinese Courtesan

Consfessions of a Chinese Courtesan

SEKS I GOTYK YUENA CHORA

Zanim jednak bliżej przyjrzymy się filmom z lat 80. i 90., trzeba zaznaczyć, że jest jeszcze jeden twórca z lat 60. i 70., którego wpływu na rozwój gatunku nie można pominąć. Jest nim Yuen Chor (lub, po mandaryńsku, Yuan Chu), który w latach 60. zajmował się reżyserią melodramatów. Na koniec lat 60. przeniósł się na krótką chwilę do Cathay, gdzie wyreżyserował interesujący wuxia Cold Blade (Long mu xiang, 1970), po czym – w 1971 roku – dołączył do Shaw Brothers. Jego pierwszy zrealizowany tam film nie był zbyt interesujący, lecz niedługo potem stworzył Intimate Confessions of a Chinese Courtesan (Ai nu, 1972), którym zyskał ogólne uznanie.

Chor rozwinął motyw kobiety-wojowniczki i jej symbolicznego przeobrażenia z filmów Hu i przedstawił losy młodej dziewczyny zmuszonej do prostytucji, która z ofiary zmienia się w biseksualną femme fatale i potężną wojowniczkę, której uderzenie przebija ciało wroga. Choć mniej teatralny i zdecydowanie brutalniejszy, noszący też znamiona kina eksploatacji, film również narracyjnie wykazuje pewne podobieństwa z filmami Hu, dodając elementy kina kryminalnego, które w rękach Chora nabierają cech rodem z thrillera. Obraz jest też kolejnym krokiem w kierunku androginiczności postaci wuxia poprzez dodanie elementów homoerotycznych, poniekąd też jako sensacyjny składnik, mający zwrócić uwagę widzów na film wuxia w czasie popularności kina kung fu. Całkowicie androgyniczne postacie i/lub otwarcie seksualne tematy pojawią się dopiero w takich tytułach, jak Szermierz II (Xiaoao jianghu II: Dongfai bubai, Siu-tung Ching, 1992) czy połączeniach wuxia z kinem erotycznym, jak Sex i zen (Rou putuan zhi touqing baojian, Michael Mak, 1991).

Chor opowiadał się za seksualnym liberalizmem i z premedytacją przedstawiał postaci homoseksualne czy transwestytów. Można ich spotkać w wielu jego najlepszych filmach, jak The Magic Blade (Tianya mingyue dao, 1976) czy Clans of Intrigue (Chu Liuxiang, 1977). Nie oznacza to jednak, że nie cechował go tradycyjny pogląd w kontekście wartości rodzinnych i patriarchalnych. Często skupiał się na kwestiach lojalności, w tym lojalności rodzinnej, w takich filmach jak choćby Klany zabójców (Liu xing hu die jian, 1976) czy w mariażu kina wuxia z melodramatem The Jade Tiger (Baiyu laohu, 1977). Ten drugi jest szeroko uznawany za jego najwybitniejszy film wuxia, porównywany z grecką tragedią. Jego akcja rozgrywa się w wulin (lesie sztuk walki), Chor pokazuje w nim, że niezależnie od wyboru lojalności wobec którejkolwiek szkoły sztuk walki, los wojownika jest ten sam, a zmiana jedynie powierzchowna.

The Magic Blade

The Magic Blade

Yuen Chor również zajął się serią adaptacji powieści Gu Longa, reklamowanych jako Ojciec chrzestny (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972) w świecie wuxia. Klany zabójców był pierwszym filmem luźno powiązanej serii, a drugim The Magic Blade, który wzbił się na wyżyny pomysłowości jeśli chodzi o choreografie scen walk. Kolejne starcia bazowały na chińskiej sztuce i reprezentowały poezję, malarstwo, szachy, miecz i qin (chińska odmiana lutni); w filmie również Chor sięgał po elementy shenguai, a nawet gotyckiego horroru. Z pozostałych filmów serii najbardziej wyróżnia się Swordsman and Enchantress (Xiao Shiyilang, 1978).

Chor najbardziej zapisał się w historii kina wuxia jako osoba, która udanie powiązała brutalność „nowej szkoły” wuxia promowanej przez Shaw Brothers z romansem i melodramatem, coś czego zwykle unikano w studiu zdominowanym przez wizję gatunku Cheh Changa. Bohaterowie Chora stanowią tym samym pomost między tradycyjnym romantyzmem, twardą męskością, a nowymi trendami w kontekście erotyki i seksualności. Chor nie ograniczał się też tylko do mężczyzn i podobnie do nich traktował postaci żeńskie.

Warto też wspomnień, że cechy gotyckie z The Magic Blade nie były wyjątkiem w twórczości Chora i często postaci tworzył na podstawie duchów czy innych mieszkańców świata yin. Teo pisze, że Chor zabierał postaci ze świata yin, umieszczał je w świecie yang, który okazywał się wcale nie lepszy, ponieważ był wypełniony po brzegi intrygą yin. Chor tę „demoniczność” czy „gotyk” podkreślał np. ustawiając sceny walki za upiornymi obrazami czy przezroczystymi zasłonami pokrytymi kaligrafią. Jako takie, filmy wuxia Chora pozwoliły gatunkowi przeżyć w Shaw Brothers w okresie dominacji kung fu, a gatunkowi w ogóle dotrwać w niezłej kondycji do początku nowej fali w 1979 roku, rozpoczynającej się mniej więcej w momencie, gdy Chor stawał się coraz bardziej zmęczony reżyserią, co objawiało się m.in. słabnącą jakością produkcji. W końcu zaś zaprzestał reżyserii w ogóle i skupił się na aktorstwie.

NOWI TWÓRCY, NOWE TRENDY – KINO WUXIA OD KOŃCA LAT 70. DO POCZĄTKU LAT 90.

Shaw Brothers było nieprzerwanie zainteresowane tworzeniem filmów wuxia i na przełomie lat 70. i 80. poszukiwało nowych talentów. Dodawane przez Chora erotyka, inspiracje powieściami nowej szkoły pozwoliły w studiu na debiuty reżyserskie Zhihonga Gui, którego największym osiągnięciem był Killer Constable (Wanren zhan, 1980), remake The Invincible Fist (Tieshou wuqing, Cheh Chang, 1969) i, przede wszystkim, przywoływanemu już wielokrotnie w tekście  Kar-leungowi Lau.

Lau był adeptem sztuki walki pięści Hung, która pochodziła z Shaolin, skąd przeszła na Fei-Hung Wonga, który nauczył jej Tsama Lau, ojca Kar-leunga. Nie jest więc zaskoczeniem, że Lau w swoich filmach zawiera niezliczoną ilość odniesień do Shaolin i Wudang. Połączenie prawdziwych sztuk walki z ich kinową ekspresją przyczyniło się do stworzenia takich klasyków, jak Executioners from Shaolin (Hong xiguan, 1977) czy 36. komnata Shaolin (Shaolin sanshiliu fang, 1978). Ich sukces sprowadził modę na filmy z klasztorem Shaolin w tle i opartych bardziej na scenach walki, łączących tradycje wuxia i kung fu niż na fabułach. Lau sam był ważnym twórcą w ramach tej mody i wyreżyserował tak lubiane produkcje, jak The Shaolin Mantis (Tanglang, 1978), Shaolin Challenges Ninja (Zhonghua zhangfu, 1978), a także – w latach 80. – The Eight Diagram Pole Fighter (Wu lang ba gua gun, 1984) czy Sztuki walki Shaolin (Nanbei Shaolin, 1986). Jest to również okres, w którego trakcie zadebiutował Jet Li, zagrał on m.in. główną rolę w Sztukach walki Shaolin.

36 komnata Shaolin

36 komnata Shaolin

Filmy Laua zawierały niezwykle dopracowane choreografie scen walki, jego niesamowite pomysły zarówno w dziedzinie walki wręcz, jak i z użyciem broni zapisały się na stałe do kanonu gatunku i do dziś stanowią inspiracje dla takich osób, jak Sammo Hung, Woo-ping Yuen czy Jackie Chan. Wspomniany Sammo Hung również trenował sztuki walki od dzieciństwa, a jego nauczycielem był mistrz opery pekińskiej, ten sam, który uczył też Jackiego Chana. Hung doskonale łączył więc elementy akrobatyczne ze sztukami walki, co okazało się potrzebnym paliwem dla komediowego kina sztuk walki, co poświadcza np. Encounter of the Spooky Kind (Gui da gui, Sammo Hung, 1980). Inny film Hunga – The Prodigal Son (Baijia zai, 1981) – jest z kolei uważany za jeden z najlepszych filmów, zawierających prawdziwe kung fu ze szkoły Wing Chun. Hung od czasu współpracy z Kingiem Hu w połowie lat 70. nigdy nie znikł z mapy kina sztuk walki i jest jedną z ważniejszych osób w jego rozwoju, a także częstym współpracownikiem z Woo-pingiem Yuenem czy Jackie Chanem. Jako taki zaliczany jest zarówno do nowej fali kina wuxia (współpracował m.in. przy filmach Tsui), jak też tzw. postmodernistycznego wuxia (był choreografem scen sztuk walki w Popiołach czasu).

Woo-ping Yuen jest synem Siu-tina Yuena, mistrza pierwszego pokolenia sztuki walki Smok-Tygrys, który był zaangażowany w filmy o Fei-hung Wongu w latach 50. Yuen zaczął karierę jako aktor grający u boku swojego ojca, lecz szybko zmienił zawód na choreografa scen akcji, a w 1978 roku został także reżyserem. Jego debiutanckim filmem był Wąż i cień orła (Shexing diaoshou, 1978) z Jackie Chanem i ojcem Yuena w rolach głównych, a rok później stanął za kamerą udanego Rzeźnika Winga (Lin shi rong, 1979) z Sammo Hungiem. Za jego najlepsze filmy uznaje się Dreadnaught (Yongzhe wuju, 1981) z Yuenem Biao w roli głównej, Legend of a Fighter (Huo Yuanjia, 1982) i The Miracle Fighters (Qi men dun jia, 1982). Yuen jest najbardziej znany z łączenia sztuk walki z różnych szkół w ramach jednej choreografii i mieszania ich dodatkowo z wpływami pekińskiej opery. Filmy Yuena z lat 80. są uznawane za jedne z najlepszych filmów kung fu również za łączenie akcji z tematem narodowości i jedności narodowej. W tej kwestii lepszy film kung fu stworzył dopiero później Hark Tsui, gdy stanął za kamerą Pewnego razu w Chinach (Wong Fei-hung, 1991) z Jetem Li w roli głównej. Yuen zresztą był choreografem scen sztuk walki w drugiej połowie filmu Tsui.

Praktycznie wszyscy ważniejsi twórcy i aktorzy, którzy zadebiutowali niedługo przed lub w trakcie nowej fali kina wuxia odnieśli też międzynarodowy sukces. Sammo Hung grał m.in. w popularnym serialu amerykańskim Stan wyjątkowy (Martial Law, 1998-2000), Jackie Chan pojawił się w sporej liczbie amerykańskich filmów zwykle łączących kino akcji, sztuk walki i komedię, Yuen był choreografem scen akcji m.in. w Matrixie (The Matrix, Andy Wachowski i Lana Wachowski, 1999) czy Kill Billu (Quentin Tarantino, 2003), a Jet Li grał główne role w wielu filmach amerykańskich począwszy od 1998 roku. Również reżyserzy, jak Hark Tsui, Ringo Lam, John Woo czy Ronny Yu tworzyli w Hollywood produkcje. Tym samym potwierdzili oni, że wpływ wuxia i kung fu nie ogranicza się do Chin, Tajwanu czy Hongkongu i obejmuje kino na całym świecie.

Jest jeszcze jedna zasługa nowej fali kina wuxia, która wywodzi się bezpośrednio z filmów Kinga Hu. Wielokrotne, sprawne oraz odnoszące finansowe korzyści łączenie filmów wuxia z kinem artystycznym. Dzięki Patrickowi Tamowi, Siu-tung Chingowi, Johnowi Woo, Ann Hui, Ronny’emu Yu, Johnniemu To, Clarze Law, a nadto dzięki Harkowi Tsui i później Kar-wai Wongowi wuxia stabilnie wznosiła się na wyżyny artystyczne i szeroko szanowany gatunek, w ramach którego powstają ważne, doceniane i nagradzane na międzynarodowych festiwalach filmy.

The Butterfly Murders

The Butterfly Murders

HARK TSUI, KAR-WAI WONG I ANG LEE – WUXIA U PROGU XXI WIEKU

Hark Tsui ukończył szkołę filmową w Stanach Zjednoczonych, po czym rozpoczął karierę w hongkońskiej telewizji, gdzie stworzył w 1978 roku serial wuxia The Gold Dagger Romance (Jindao qingxia). Serial był bardzo pozytywnie przyjęty i chwalony za połączenie scen akcji z mrocznym nastrojem, ciekawą fabułą i pomysłowymi efektami specjalnymi. W 1979 roku Tsui wyreżyserował swój pierwszy film, zatytułowany The Butterfly Murders, który uznaje się za początek „nowej fali” kina wuxia. Tsui przywrócił do gatunku, na większą skalę niż jakikolwiek wcześniejszy reżyser od 1965 roku, elementy shenguai, a całość zawiesił w wizualnie niedoprecyzowanym świecie, gdzie wojownicy raz przypominają typowych xia, innym razem samurajów, a w jeszcze innych scenach kojarzą się z rzymskimi gladiatorami. Korzystając z tak różnych inspiracji, jak filmy Hu czy Gwiezdne wojny (Star Wars, George Lucas, 1977), Tsui stworzył też ekscentryczne połączenie tradycji shenguai z wuxia i komedią w formie Zu: Warriors from the Magic Mountain, przeszczepiając do lat 80. kino z czasów sprzed „nowej szkoły” roku 1965.

Tsui nie zrezygnował przy tym z ambicji kina wuxia i wzbogacał filmy o polityczne komentarze, kwestie narodowości oraz rozmyślania nad mitologią kraju. Ujawniały się one z każdym kolejnym filmem, najsilniej obecne w filmach o Fei-hung Wongu. Kontynuując tendencje Chora, Tsui wprowadził również zmienność płciową (m.in. w Szermierz II) i zetknął ją z kwestią systemu patriarchalnego. Kolejnym, nie mniej istotnym wkładem w kino wuxia jest też przeobrażenie jianghu. Świat sztuk walki u Tsui jest bardziej nawet niż w kinie „nowej szkoły” wypełniony przemocą, bandytami, prostytutkami, ale też groteską, a wszystko to skąpane jest w mroczniejszym niż kiedykolwiek wcześniej świetle, co stanowi najbardziej ponurą wizję świata sztuk walki w kinie.

Nieco inne jianghu zaproponował w Popiołach czasu Kar-wai Wong. Wong wpisuje świat sztuk walki w stylistykę i tematykę swojego wcześniejszego kina. Stąd też nie jest zupełnie zaskakujące, że xia u niego zamiast dążyć do sprawiedliwości i walki z wrogami prawa żyją przeszłością, wspominając dawne, niespełnione miłości. Rycerstwo i honor w tym jianghu odchodzi w zapomnienie, pojawiają się zdrada, zazdrość, niewierność, schizofrenia. Xia kierowani są tutaj częściej egoizmem niż rycerskością, pozbawieni są koherentności zachowań i znajdują się w niewoli ludzkich emocji, co odczytywane jest jako metafora stanu Hongkongu przed oddaniem brytyjskiej kolonii Chinom w 1997 roku.

Bardziej postmodernistyczny melodramat w konwencji wuxia, film Wonga mimo wszystko zawiera zaskakująco sporo cech tradycyjnej wizji tego gatunku. Różnorodność postaci, mnogość narracji, epizodyczna struktura – są to w rzeczywistości cechy literatury wuxia i filmów już od wielu dekad i choć początkowo tak się nie zdaje, typowy dla Wonga sposób prowadzenia narracji w rzeczywistości jest jedną z typowych cech nowej szkoły literatury wuxia z połowy XX wieku.

Przyczajony tygrys, ukryty smok

Przyczajony tygrys, ukryty smok

Filmem, który zakończy niniejszy tekst, a który otworzył nowy rozdział w historii kina wuxia, jest Przyczajony tygrys, ukryty smok (Wo hu cang long) w reżyserii Anga Lee, mający premierę w 2000 roku. Film oparty jest na książce Dulu Wanga, autora którego postrzega się jako pomost między literaturą starej i nowej szkoły wuxia. W tym kontekście film Lee zarówno czerpie wiele z przeszłych dokonań kina wuxia z produkcjami Kinga Hu i „nowej szkoły” Shaw Brothers na czele, zachowuje rewizjonistyczny, choć mniej radykalny ton nowej fali i Wonga oraz próbuje nadać starym wartościom kina wuxia nowy kierunek.

Lee sprowadza do wuxia elementy shenguai, lecz w sposób stonowany pozbawiony szaleństwa Harka czy grozy a la Chor, przez co nasuwa skojarzenia z kinem Hu, szczególnie z Napij się ze mną i, w kwestii tonu czy zdjęć, Dotyku zen. Jego bohaterowie poszukują sprawiedliwości i tradycyjnej rycerskości, lecz szybko okazuje się, że stereotypowy podział na dobro i zło nie jest zawsze tak wyraźny, jaki może się zdawać (lub jakim się kiedyś zdawał). Stopniowo też okazuje się, że jest to film, w którym ważniejsi od męskich są żeńscy xia, co ponownie kieruje uwagę widza do filmów Hu.

Bohaterką Przyczajonego tygrysa, ukrytego smoka jest Jiaolong Yu (w angielskiej wersji zmieniono jej imię na Jen; chińskie imię i nazwisko odnosi się do tytułowego „ukrytego smoka”), która potajemnie trenuje sztuki walki uczona przez kobietę, w którą wciela się Cheng Pei-pei, co jest tropem zarówno odwołującym widza do filmów Hu, jak i do The Rape of the Sword (Dao jian, Feng Yueh, 1967) ze studia Shaw Brothers. Yu okazuje się być ambiwalentną moralnie postacią, głównym narzędziem twórców do zacierania granicy między dobrem a złem. W ten sposób film przeradza się w opowieść o moralności kobiecej xia, przywracając tę mało już w latach 80. i 90. obecną postać na pierwszy plan kina wuxia, choć ciężko określić film Lee jako nowatorski w jakimkolwiek względzie.

Film broni się zdecydowanie atrakcyjną warstwą estetyczną, nie opiera się wyłącznie na scenach walki, lecz gdy te się pojawiają zachwycają świetną choreografią stworzoną przez Woo-ping Yuena oraz, co najważniejsze, odniósł sukces międzynarodowy, w czym na pewno pomogła posiadana przez reżysera renoma w Hollywood. Zachodnia widownia, niezbyt zaznajomiona z kinem wuxia, postrzegała produkcję, a szczególnie tak wyraźnie zaznaczoną obecność postaci żeńskich jako coś nowego, a orientalistyczny ton dla wielu był powiewem świeżości. Film Lee u rdzenia jest jednak dość konserwatywnym obrazem na tle wielu innych filmów wuxia, czy nawet książki, na której podstawie powstał. Stephen Teo wręcz stwierdza, że próby przypodobania się zachodniemu rynkowi – szczególnie obecne w tłumaczeniu, pomijającym niuanse imion postaci oraz utemperowanego portretu Yu są co najmniej problematyczne. Nie da się jednak ukryć, że to między innymi dzięki nim kino wuxia zyskało należny mu rozgłos, co przełożyło się na większe budżety, jakimi dysponowali późniejsi twórcy wuxia oraz na ponowne odkrycie formalnego oraz treściowego potencjałów, jaki gatunek ten w sobie skrywa.

Zabójczyni

Zabójczyni

Na zakończenie podaję listę kilku ciekawszych filmów wuxia, które powstały w XXI wieku:

Wojownicy krainy Zu (Shu shan zheng zhuan), Hark Tsui, 2001.

Hero (Ying xiong), Yimou Zhang, 2002.

Wojownicy nieba i ziemi (Tian di ying xiong), Ping He, 2003.

Dom latających sztyletów (Shi mian mai fu), Yimou Zhang, 2004.

Siedem mieczy (Qi jian), Hark Tsui, 2005.

Przysięga (Wuji), Kaige Chen, 2005. (zalecam wersję reżyserską)

Banquet: 100 dni cesarza (Ye yan), Xiaogang Feng, 2006.

Cesarzowa (Man cheng jin dai huang jin jia), Yimou Zhang, 2006.

Siedem potęg (Muk gong), Chi Leung „Jacob” Cheung, 2006.

Władcy wojny (Tau ming chong), Peter Chan, 2007.

Cesarzowa i wojownicy (Kwong saan mei yan), Siu-tung Ching, 2008.

Trzy królestwa (Chi bi), John Woo, 2008.

Red Cliff, Part II (Chi bi xia: Jue zhan tian xia), John Woo, 2009. (druga część Trzech królestw)

14 ostrzy (Jin yi wei), Daniel Lee, 2010.

Reign of Assassins (Jianyu), Chao-bin Su i John Woo, 2010.

Wu xia, Peter Chan, 2011.

Latające miecze ze Smoczej Bramy (Long men fei jia), Hark Tsui, 2011.

Zabójczyni (Nie Yin Niang), Hsiao-hsien Hou, 2015.

Krótka bibliografia:

Stephen Teo,  Chinese Martial Arts Cinema. The Wuxia Tradition, 2009.

Stephen Teo, History, Nation and Politics in King Hu’s <<Dragon Gate Inn>> and <<A Touch of Zen>> [w:] „Journal of Modern Literature in Chinese”, nr 81, 2007.

Luke White, A ‚narrow world, strewn with prohibitions’: Chang Cheh’s <<The Assassin>> and the 1967 Hongkong riots, [w:] „Asian Cinema”, nr 26.1, 2015.

The Oxford History of Cinema, red. Edward R. O’Neill, 1999.

Lisa Odham Stokes, Historical Dictionary of Hongkong Cinema, 2007.

Pak Tong Cheuk, Hong Kong New Wave Cinema (1978-2000), 2008.

I oczywiście mnóstwo filmów.

Mateusz R. Orzech
Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

2 Comments on Historia filmu wuxia. Część II: Od Shaw Brothers do współczesności

  1. dodam że to jest popularne kino obficie występujące na YT gdzie są prawie wszystkie wymienione w artykule tytuły plus dziesiątki jeśli nie setki innych :)moje ulubione to filmy z bohaterkami moją ulubienicą jest nie wymieniona w artykule Polly (kwang chyba bo miała kilka nazwisk) grająca między innymi w revenge of silver fox czy shaolin tamo systique oba prezentują „magiczne kung fu”z rozmaitymi niezwykłymi technikami

    • Mateusz R. Orzech // 17/09/2017 at 21:20 // Odpowiedz

      Występowała pod 22 lub 23 nazwiskami, naprawdę nazywała się Polly Shang-Kuan Ling-Feng i debiutowała u Kinga Hu w „Smoczej karczmie”. Może kiedyś uda się więcej napisać o filmach z jej udziałem, bo wuxia i kung fu to tematy wciąż na Kinomisji otwarte.

1 Trackbacks & Pingbacks

  1. Wuxia & Kung fu, mon amour | Kinomisja

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.