Historia filmu wuxia. Część I: Od Tianyi do Shaw Brothers

Ashes of Time (1994)
Share

Kino wuxia jest dla chińskiej kinematografii tym, czym western dla amerykańskiej i chanbara dla japońskiej. Poprzez korzystanie z bogatej historii Chin, ludowych podań i wierzeń oraz wyobraźni twórców, wuxia nie tylko stało się jednym z głównych gatunków chińskiej kinematografii, lecz również barometrem gustów i politycznych poglądów narodu. Co więcej, zyskało także międzynarodowe uznanie i trwałą popularność na świecie, dzięki takim twórcom, jak King Hu, Hark Tsui, Ang Lee, Yimou Zhang czy Hsiao-hsien Hou, którego Zabójczyni (Nie Yin Niang, 2015) 18 marca pojawiła się na ekranach polskich kin. Niniejszy artykuł ma na celu nakreślenie historii tego niezwykle intrygującego gatunku, a także przybliżenie jego cech oraz sylwetek najważniejszych twórców.

POCZĄTKI

Archetypem, który najsilniej wpłynął na kinowego xia – honorowego i prawego wojownika, jest pochodzący z końca XVIII wieku wizerunek z powieści Wen Suchena Yesou puyan (Skromne słowa starego wieśniaka). Przedstawił on wojownika, który cechy sentymentalnego romantyka łączył ze zdolnościami sztuk walki. Wojownik ten był także wykształcony w naukach militarnych i społecznych, oprócz tego nie brakło mu też umiejętności w dziedzinie relacji seksualnych. Jeśli odrzucimy tę ostatnią cechę, to co pozostanie składa się na dość akuratny obraz protagonisty lwiej części filmów wuxia.

Te zaś pojawiły się w Chinach prawie w tym samym czasie, co kino. Chińczycy mieli z nim styczność po raz pierwszy w 1896 roku, a swój pierwszy film zrealizowali w 1905. My historię wuxia rozpoczynamy jednak w 1925 roku, kiedy to Zuiweng Shao, znany szerzej jako Runje Shaw ze słynnych braci Shaw, wraz z młodszym rodzeństwem założył studio Tianyi. Jego zamierzeniem było wzmacnianie tradycyjnych wartości w kraju, dbanie o obecność chińskiej kultury w kinie oraz pozostanie w kontrze do procesu westernizacji. Stąd też Shaw szukał pomysłów na kolejne produkcje głównie w klasycznych i buddyjskich powieściach. W rękach Tianyi stały się one punktem wyjścia dla cieszących się dużą popularnością filmów guzhuang, które określić należy jako kostiumowe czy historyczne. Studio przez następnych kilka lat doskonale trafiało w gusta ówczesnej widowni. W samym 1926 roku stworzyło w tym gatunku 10 filmów, z których każdy odniósł kasowy sukces, co zmotywowało braci Shaw do kontynuacji trendu.

Tianyi miało jednak dwóch rywali. Pierwszym z nich było studio Mingxing, zdobywające widownię filmami z gatunku yuanyanghudie, „Mandaryńska kaczka i motyl” (czasem w liczbie mnogiej lub w odwrotnej kolejności). Były to popularne romanse, choć w Mingxing z zastrzykiem kontekstów społecznych, odzwierciedlających ówczesne troski nieco lepiej niż historyczne propozycje. Tianyi znalazło też konkurenta w postaci Da Zhonghua Baihe Film Company, specjalizującego się w tzw. filmach ouhua, czerpiących inspiracje z kina europejskiego i skupiających się na miejskiej społeczności Szanghaju. Tianyi jako konserwatywne studio wymierzyło swoje filmy guzhuang przeciw ouhua, starając się wzniecić w widzach heroiczny nacjonalizm. Mimo to, prędko się okazało, że nawet Tianyi nie udało się zachować odrębności kulturowej swojego katalogu.

The Burning of the Red Lotus
The Burning of the Red Lotus

Guzhuang w poszukiwaniu nowych pomysłów i popularności zostało bowiem dotknięte wpływem zachodniego kina kostiumowego i przygodowego. Znak Zorro (The Mark of Zorro, Fred Niblo, 1920), Trzej muszkieterowie (The Three Musketeers, Fred Niblo, 1921) czy Złodziej z Bagdadu (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1924) to ledwie kilka z produkcji, które osiągnęły wielki sukces w Chinach, motywując rodzimych twórców do inspirowania się nimi i stworzenia chińskiego ich ekwiwalentu oraz bohaterów pokroju heroicznego Douglasa Fairbanksa. To w tych imitacjach produkcji zachodnich krytycy doszukują się znamion pierwszych wuxia shenguai – ten drugi człon tyczy się elementów fantastycznych, dodany jako że z założenia nie powinny one być obecne w „czystym” kinie wuxia. Do shenguai jednak wrócimy za moment.

Tianyi osiągnęło szczytową popularność dość wcześnie, bo już w 1927 roku, po czym równie prędko zaczęło ją tracić. W okresie szczytowym popularność historycznego kina od Tianyi była tak ogromna, że niemal każdy, kto działał w biznesie filmowym zaczął je imitować, tworząc naprędce kręcone produkcje z lichymi scenografiami, brakiem historycznej akuratności i pospiesznie sklecanymi fabułami. Rynek został niemal natychmiast przesycony, a cały gatunek – przynajmniej w uznaniu ówczesnych – zrobił ogromny krok wstecz, a jeśli na czymś studiom zależało to na rozwoju, a nie na regresie. Stąd też uznano, że warto będzie połączyć gatunek z wuxia. Należy przy tym pamiętać, iż w początkowym stadium wuxia nie musiały zawierać scen sztuk walki, ani nawet być osadzone w realiach historycznych. Aby znacząco podnieść popularność kulejącego gatunku do syntezy guzhuang z wuxia dodano jeszcze elementów shenghuai, w ten sposób łącząc historyczne realia guzhuang (choć w latach 20. czasem jeszcze od nich odchodzono), sztuki walki i elementy fantastyczne. Jako że dane z tego okresu tworzenia się chińskiego kina są dość skromne, krytycy do dzisiaj się zastanawiają, co było pierwsze: film wuxia całkowicie pozbawiony elementów shenguai czy shenguai bez elementów wuxia?

Warto w tym momencie przywołać dwa poglądy na ten temat. Pierwszy z nich rozdziela wuxia i shenguai jako dwa gatunki i twierdzi, że w początkowej fazie kina w Chinach istniały one osobno. Wuxia ma wtedy odnosić się do filmów o życiu wojownika, jego walce z niesprawiedliwością, czyli złymi ludźmi, głównie oficjelami. Wuxia według tego poglądu ma też być medium wzmacniającym społeczną świadomość widza i, w kontekście politycznego nastroju, przygotowywać i mobilizować społeczeństwo do rewolucji. Shenguai zaś tworzy wydumany świat, pełen demonów, magii, bogów oraz nie przejmujący się prawami natury. Drugi z poglądów, obecny m.in. w książce Stephena Teo Chinese Martial Arts Cinema. The Wuxia Tradition twierdzi, że shenguai można uznawać za stadium pośrednie, pozwalające na scalenie guzhuang z wuxia, ale samodzielnie nie istniejące. Istnieje także, dość – zdaje się – zasadny pogląd, że shenguai istniało i istnieje wyłącznie jako stylistyka obecna w wybranych filmach wuxia i guzhuang.

Jakkolwiek by nie było, kino wuxia drugiej połowy lat 20. zyskało ogromną popularność, dając życie kolejnym xia, a osadzenie ich w stylistyce shenguai tylko pomogło w spopularyzowaniu nurtu oraz okazało się dość naturalnym zabiegiem, gdyż – jak się prędko okazało – mistrzowie sztuk walki świetnie potrafili korzystać z nadnaturalnych zdolności. Kino i polityka nigdy jednak nie są sobie obce i tak nagła popularność shenguai spotkała się z nader niepochlebną opinią krytyków i osób związanych z polityką. Zarzucano filmom garściami czerpiącymi z fantastyki szerzenie zabobonów, wspieranie feudalizmu, stawanie w opozycji do naukowego progresu kraju. Niebawem, w oczach opinii publicznej, shenguai z popularnej rozrywki przeobraziło się we wstydliwy symbol zacofania i głupoty. Studia filmowe nie zamierzały tracić widzów, toteż zaprzestały używania nazwy shenguai i, choć nie pozbawiły filmów elementów nadnaturalnych, wszyscy stali się spokojniejsi. Przynajmniej na jakiś czas.

Romance of the Western Chamber
Romance of the Western Chamber

WIELKIE SUKCESY I WIELKIE PROBLEMY

Zwykło się uznawać, że w Chinach już w latach 1926-27 istniała tendencja, aby z kilku gatunków tworzyć jeden. W tym kontekście ważnym filmem jest Romance of the Western Chamber (Xixiang ji, Hou Yao, 1927), który – choć nie zachował się w pełni – do dzisiaj możemy oglądać. Film łączył elementy historyczne z romansem i choć nie da się go określić jako kino sztuk walki, zawiera postaci, które z nim kojarzymy. Wskazał tym samym na możliwość nie tylko odnoszącego sukces, ale i świetnego technicznie połączenia stylistyk, a w dodatku oparty był na sztuce Wanga Shifu z XIII wieku, więc łączył się z tradycyjnymi elementami kultury Chin. Prawdziwym przełomem okazał się jednak wydany przez Mingxing Burning of the Red Lotus Temple (Huoshao hongliang si, Shichuan Zhang, 1928) na podstawie noweli Buxiaoshenga Pingjianga z 1922 roku. Film zaplanowano na produkcję składającą się z kilkunastu epizodów. Wielki sukces pierwszego z nich, który przez trzy tygodnie codziennie skłaniał widzów do wykupienia wszystkich biletów, zmobilizował twórców do szybkiej pracy, dzięki czemu jeszcze w tym samym roku wydano dwa kolejne epizody. Całą historię zamknięto w 18 (niektóre źródła podają, że w 19) epizodach realizowanych w latach 1928-1931, a jej długość wynosiła około 27 godzin. Niestety, film nie przetrwał do naszych czasów.

Burning of the Red Lotus Temple był sukcesem na poziomie rzadko spotykanym. Nie tylko zapoczątkował nowy, krótkotrwały podgatunek „spalonych” filmów (od słowa „huoshao”, które zaczęło pojawiać się w tytułach licznych produkcji inspirowanych filmem Zhanga), lecz został otoczony prawdziwym kultem. Przed kinami ludzie spontanicznie ustawiali ołtarze i palili kadzidła oferując modlitwy przed obejrzeniem kolejnych epizodów, mówiło się, że wielu widzów ruszyło w poszukiwaniu nieśmiertelnych i szukało możliwości zdobycia nadnaturalnych mocy. Do stworzenia filmu wykorzystano całą gamę efektów specjalnych, do tej pory chińskiej widowni nieznanych. Wojownicy ścierali się unosząc się w powietrzu, ich dusze oddzielały się od ciał, ręcznie rysowane efekty sprawiały, że walczyli wyglądającymi niczym laserowe mieczami.

Ogromna popularność filmu i jego imitacji, jak i całego gatunku wuxia, została zduszona w 1935 roku, kiedy to na poważnie zainteresowała się nimi cenzura. Jak było wspomniane, shenguai było źle postrzegane przez władzę i w końcu postanowiono z tym „niebezpiecznym” zjawiskiem walczyć. Zakazano korzystania z shenguai, siłą wdzierano się w szanghajskie placówki studiów i kin, niszczono negatywy, palono scenografie, poddawano destrukcji rekwizyty każdemu, kto mimo zakazu – zwykle małym studiom – odważył się zrobić jakiś film w tej stylistyce.

Nie znaczyło to jednak, że system nie był pozbawiony luk. I tak wuxia shenguai powróciło już w latach 1938-1941. Był to czas gudao – czyli dwóch nieokupowanych stref Szanghaju po wybuchu wojny chińsko-japońskiej. Ustanowione za sprawą międzynarodowych porozumień, pozostały oficjalnie neutralne do momentu ataku na Pearl Harbor przez Japonię i wybuchu wojny na Pacyfiku. Wojna sprawiła, że większość twórców filmowych, która pozostała w Szanghaju schroniła się w gudao. Ci, którzy uciekli, w większości skierowali się do Hongkongu, brytyjskiej kolonii, wtedy jeszcze niezaangażowanej militarnie. Stąd też w Chinach zaczęły bić dwa serca kinowego przemysłu. Istniały też mniejsze ośrodki, jak komunistyczna baza w Yan’an, lecz temat artykułu wymusza ich pominięcie w tekście, jako że tradycje wuxia kontynuowano przede wszystkim w gudao. Tam też powstał najważniejszy film tego okresu, zatytułowany Mulan Joins the Army lub Maiden in Armour (Mulan congjun, znany też jako Hua Mulan, Wancang Bu, 1939). Choć bardziej guzhuang niż wuxia, zawiera niemałą ilość scen życia militarnego i walki. Jest również o tyle istotny, że pomaga we wprowadzeniu silniejszej obecności romansu w gatunek oraz ustanawia kobietę w pozycji centralnej, co stanie się w przyszłości nader częstym zjawiskiem w kinie wuxia.

The Burning of the Red Lotus Temple
The Burning of the Red Lotus Temple

Z powodu zakazu wyświetlania kina wuxia w samych Chinach twórcy coraz częściej zwracali się w stronę kina historycznego, używając go jako alegorii obcokrajowej inwazji i mobilizując do stawienia czoła wrogowi. Nie oznacza to, że nie było prób wskrzeszenia typowego wuxia, a nawet tradycji shenguai. W 1938 roku Shichuan Zhang na nowo wydał sześć epizodów The Burning of the Red Lotus Temple, do niemych filmów dodając ścieżkę dźwiękową. Co prawda nie udało mu się stworzyć nowych produkcji, ponieważ Japończycy przejęli jego studio, ale powtórki okazały się bardzo ciepło przyjęte przez widzów i rozbudziły spore zainteresowanie gatunkiem w gudao. Inni poszli w ślady Zhanga i również zaczęli przerabiać i tworzyć nowe wersje starych hitów. Między innymi w Huayi Film Company Wenchao Wu stworzył pierwszą udźwiękowioną wersję The Burning of the Red Lotus w 1940 roku. Choć chińska cenzura nie sięgała do gudao, a gatunek cieszył się popularnością, to wciąż w oczach krytyki był postrzegany jako gorszy brat guzhuang, chwalonego za historyczną dokładność i postrzeganego jako narzędzie propagandowe dla słusznej sprawy.

Filmy historyczne, jak wspomniany Mulan Joins the Army, korzystały z żeńskich bohaterek coraz częściej aż urosły one do miana symbolu oporu przeciw niesprawiedliwości, a następnie walki przeciw japońskiemu najeźdźcy. Teo wskazuje również na ambiwalencję kobiecych postaci. Z jednej strony były delikatne, kobiece i piękne, z drugiej odważne, śmiertelnie skuteczne w walce mieczem. Ta ambiwalencja skutecznie uchwyciła wyobraźnię widowni, pozwalając wykorzystać bohaterki w sposób alegoryczny, a równocześnie akceptowalny dla Japończyków. Jednak nie wszyscy twórcy chcieli tworzyć kino wpisujące się w propagandowe cele. Dla wielu z nich głównym zmartwieniem było produkowanie popularnych filmów, które zarobią dla nich pieniądze. Odseparowanie się lub próby odseparowania się od politycznego wymiaru kina sprowadzały na nich niechęć ludzi o poglądach lewicowych, jakich nie brakowało również w samym przemyśle kinowym.

Choć więc nie obywało się bez licznych trudności, kino z tego okresu stanowi istotny pomost z produkcjami wuxia, jakie później będą realizowane w Hongkongu i Tajwanie. To właśnie Hongkong po wojnie rozwinął się jako główne centrum kina, choć wpływ twórców z Szanghaju nadal był istotny i wielu z nich pomogło w przeszczepieniu kina wuxia do Hongkongu i wpłynęło na rozwój kina tak mandaryńskiego, jak kantońskiego. Wuxia shenguai jednak nie utrzymało popularności w kantońskim kinie Hongkongu zbyt długo. W 1949 roku początek miał bowiem nowy gatunek, nazwany kung fu, który skupiał się na lokalnych tradycjach sztuk walki. Popularność gatunkowi zapewnił pierwszy z wielu filmów o kantońskim bohaterze Fei-hung Wongu. Tym samym shenguai zaczęło schodzić w niebyt, a skupiać zaczęto się na „prawdziwej” walce wręcz, zhen gongfu.

Tak-hing Kwan jako Fei-hung Wong

ROZWÓJ KINA KUNG FU I JEGO WPŁYW NA KINO WUXIA

Reżyserem, który stworzył nową serię był Pang Wu. Stwierdził on, że widownia jest już zmęczona filmami fantastycznymi, tym bardziej, że często tworzone były przez twórców bez pomysłów i z lichymi efektami specjalnymi, a ich fabuły były nadto przewidywalne. Co prawda twórcy produkcji shenguai próbowali dodać kolorytu swoim filmom poprzez rysowanie na czarno-białej taśmie kolorowych emanacji mocy mistrzów sztuk walki, dodanie latających ostrzy czy iskier przy zderzaniu się broni, lecz triki te niewiele pomogły. Wu zaproponował nie tylko historię, która nie wymagała efektów specjalnych, lecz była oparta na prawdziwej i ogólnie uznawanej za bohatera postaci, czerpała inspiracje z teatru i opierała się na południowej szkole sztuk walki. Niebagatelne znaczenie miało oświadczenie przez Wu, że kung fu wywodzi się z tradycji xia, co stanowiło wyraźny pomost między kinem wuxia a kung fu i pomogło w zwróceniu uwagi miłośników starszego z gatunków.

Postać Fei-hung Wonga zyskała popularność po raz pierwszy w latach 30., kiedy po raz pierwszy udokumentowano jego osobę. Miał on być ucieleśnieniem idei xia, być odważny, heroiczny i pomagać potrzebującym, korzystając z niezwykłych umiejętności sztuk walki. Jego przygody zapisano w „Szkole guangdong fikcji wuxia”; nazwa „guangdong” miała podkreślać fakt, że bohaterowie tej literatury wywodzą się z południowego Shaolin. Poprzez literaturę i, jeszcze bardziej, filmy Wong stał się modelem, na którym bazowano kolejnych xia. Jako taki wyrażał patriarchalizm, celibat, nacjonalizm, Konfucjanizm, a także zasady buddyjskie z tolerancją, cnotą i cierpliwością na czele. Zapoczątkowana w 1949 roku seria z Tak-hingiem Kwanem w roli tytułowej trwała nieprzerwanie aż do 1970 roku.

Na marginesie warto przypomnieć, że filmy o Wongu nie były pierwszymi filmami, jakie zaliczyć należy na poczet kina kung fu, a Wong nie był pierwszym folkowym bohaterem, który pojawił się na celuloidowej taśmie. W 1938 roku inny, niezwykle popularny mistrz Sai-yuk Fong został bohaterem filmu The Adventures of Fong Sai-yuk (Fang Shiyu da leitai, Chung-ho Hung). Film nie przetrwał do naszych czasów, ale najprawdopodobniej posłużył jako inspiracja do stworzenia serii o Wongu: obaj bohaterowie zostali opisani w „guangdong”, obaj byli postaciami kantońskimi i obaj walczyli w stylach z południowego Shaolin (w kulturze stał on zawsze w kontrze do stylu Północnego Shaolin i Wudang). Choć w latach 1948-49 próbowano przywrócić Fonga jako popularną postać w kinie, to jednak lepiej zrealizowana seria o Wongu szybko chwyciła serca widzów, sprawiając, że od czasów powojennych jego popularność – mimo prób odświeżenia postaci Fonga przez Cheh Changa w latach 70. i Coreya Yuena w latach 90. – już zawsze była przeważająca, co potwierdzają też filmy Harka Tsui z lat 90. z Jetem Li w roli Wonga.

Seria o Wongu z lat 1949-1970 jest istotna jeszcze z kilku powodów. Tak-hing Kwan, aktor odgrywający główną rolę, wywodził się z kantońskiej opery, gdzie już wcześniej uzyskał status gwiazdy, co nierozerwalnie powiązało kino sztuk walki z operą. Ponadto, seria zawierała realistyczne choreografie scen walki, przez co twórcy zaczęli do jej tworzenia zatrudniać osoby w prawdziwym życiu zajmujące się sztukami walki, co niebawem stało się zwyczajowym procederem w filmach kung fu i wuxia.

Jet Li jako Fei-hung Wong w Once Upon a Time in China (1991)
Jet Li jako Fei-hung Wong w Once Upon a Time in China 2 (1991)

Wszystko to sprawiło, że seria osiągnęła tak wielką popularność, że samodzielnie była w stanie utrzymywać kantoński rynek filmowy. Dzięki temu zainteresowali się nią producenci i biznesmeni z Singapuru i Malezji, co zapoczątkowało zwyczaj wczesnego sprzedawania praw do dystrybucji filmów z Hongkongu. Ciekawostką jest fakt, że – jak wspominał Pang Wu – często zdarzało się, że filmowano spektakularne sceny (zwykle lwi taniec lub jego odmiany) przed powstaniem scenariusza, tylko po to, żeby pokazać je zagranicznym inwestorom zanim jeszcze ruszyły jakiekolwiek prace nad produkcją samego filmu.

Problemem serii był jednak fakt, że wiązała się silnie z kinem i regionem kantońskim. Żeby zwiększyć zasięg produkowanych filmów zaczęto więc sięgać po sztuki walki z innych regionów i po innych bohaterów. Również w samej serii zaczęli pojawiać się wojownicy tak stylów południowych, jak północnych, co było o tyle istotne, że dla wielu choreografów czy aktorów była to furtka do przemysłu filmowego, w którym już pozostali na stałe. Tak silne skupienie się na sztukach walki sprawiło, że od tej pory pojawiło się wyraźne rozróżnienie na kino zawierające „prawdziwe” sceny sztuk walk (kung fu) i nieprawdziwe (wuxia). Kino kung fu miało też być bardziej dokładne w kwestii historycznych realiów, do których wuxia podchodziła bardziej nonszalancko, często mieszając prawdziwe wydarzenia z fikcją.

Jak było wcześniej wspomniane, Wong stał się dla wielu archetypem mistrza sztuk walki. Najważniejszą nową cechą, jaką wprowadził był celibat. Wywodził się z Buddyzmu i miał stanowić o wzmocnieniu moralnych wartości, co – zdaje się, że niezamierzenie przez twórców – jest czasem postrzegane jako poparcie patriarchalnych wartości. Kolejną ważną zmianą jako zaoferowała seria o Wongu było skupienie się na męskiej postaci. Choć czasem pojawiały się w niej kobiety-wojowniczki, nie można było już spotkać nikogo na miarę Mulan i jej podobnych. Na koniec omawiania wpływu serii warto dodać, że popularność postaci nie słabnie po dziś dzień, a w latach 1949-1997 zrealizowano bagatela ponad 100 filmów o Wongu.

NOWE SZKOŁY LITERATURY I KINA WUXIA

Pod koniec lat 50. widownia głodna kolejnych spotkań z Wongiem stopniowo malała, co skłoniło twórców do poszukiwania nowych rozwiązań. Nowym rozwiązaniem zaś okazał się powrót do kina wuxia. Ponowne zainteresowanie nim wynikało prymarnie z popularności książek i publikowanych w gazetach seriali wuxia, tworzonych w stylistyce tzw. xinpai, czyli nowej szkoły. Nowa szkoła objawiła się w połowie lat 50., dzięki takim autorom, jak Jin Yong czy Liang Yusheng i niemal natychmiast wzbudziła zainteresowanie czytelników. Niebagatelne znaczenie miał też wielki pojedynek mistrzów Białego Żurawia i Taiji, który odbył się w Makau 17 stycznia 1954 roku. Spotkał się z ogromną ciekawością ludzi i był szeroko komentowany i opisywany przez media, co także pomogło w zdobyciu popularności nowej szkole literatury wuxia.

Nowa wersja The Burning of the Red Lotus Temple
Nowa wersja The Burning of the Red Lotus Temple

Twórcy filmów w latach 1961-66, wprowadzili na ekrany kin kantońskich całą serię produkcji, bazujących na literaturze xinpai, często wydawanych w kilku częściach. Uznanie, jakim cieszyli się autorzy książek pomogło też w ustrzeżeniu się przed powrotem oskarżeń o infantylność kina wuxia. Stąd też, wkrótce postanowiono na nowo wprowadzić elementy shenguai, wzbogacone o nowe efekty specjalne. Symbolicznym powrotem do fantastyki był kolejny remake The Burning of the Red Lotus Temple wydany w dwóch częściach w 1963 roku.

W tym okresie narodziły się kolejne konwencje, jakie zaczęły być nieodzowną cechą kina wuxia. Choć realizacje filmów nie były zwykle tworzone jako zhanghui, czyli opowieści opowiadane w serii łączonych ze sobą epizodów, to zachowały wiele cech z tego sposobu prezentacji fabuł. Oznacza to, że jest ona wypełniona dużą ilością postaci, narracja swobodnie przeskakuje przez różne wątki układając się w labiryntową konstrukcję, co więcej poszczególne wątki często nie są ze sobą zbyt silnie powiązane. Postaci w tego typu fabułach tworzą różnorakie przymierza i kwitną między nimi romanse, zwykle naznaczone problemami, jak uczucie między wojownikami z różnych szkół sztuk walki. Tematycznie natomiast zaczęto skupiać się na różnorakich zemstach, rywalizacji szkół sztuk walki oraz walce o honor tychże szkół i ich mistrzów. Zemsta (baochou) jednak dokonuje się w sposób praworządny i stanowi ukaranie winnych oraz przywrócenie sprawiedliwości do jianghu – świata sztuk walki, kolejnej nowości z xinpai.

Kolejnymi kliszami kina wuxia z tego okresu są pomysłowe pułapki. Nierzadko całe budynki (np. świątynie) czy kryjówki przestępców najeżone są ukrytymi panelami, pociskami, zapadniami, spadającymi toporami, sekretnymi przejściami. Oczywiście w tym okresie kina poprawiono efekty specjalne, obficie korzystano z podwójnej ekspozycji, emisji akcji od tyłu (szczególnie przy „skokach” na wysokości), fast motion, superimpozycji, linek czy kostiumów dla demonów i innych istot. Wszystko to sprawiło, że kino wuxia jeszcze silniej niż w przeszłości zanurzyło się w elementach fantastycznych, eskapistycznych, porzucając nierzadko realizm, psychologiczną dokładność, a nawet logiczny ciąg przyczynowo-skutkowy.

Jeśli jednak do czegoś zmienne gusta widowni zdążyły twórców przyzwyczaić, to do tego, że po okresie wzmożonej eksploatacji tematów fantastycznych, nastąpić musi równie gwałtowny zwrot w kierunku realizmu. Tym razem zmieniające się trendy wyprzedziło studio Shaw Brothers, które w 1958 roku powstało na gruzach Tianyi. Studio w większości zajmowało się tworzeniem operowych filmów, jak również dramatów, romansów i kina wuxia. W 1965 roku ogłosiło jednak „nową erę akcji” i zaczęło skupiać się na tzw. „nowej szkole” wuxia (od tej pory określenie „nowa szkoła” w cudzysłowie będę stosował wobec filmów, a bez cudzysłowu wobec literatury). Gwoli ścisłości należy wspomnieć, że dramaty, kino zaangażowanie społecznie, imitacje filmów o Jamesie Bondzie i inne produkcje również odnajdywały swoją drogę w studiu, obecnie kojarzonym niemal wyłącznie z kinem sztuk walki. Głównym zamierzeniem Shaw Brothers było zachować tradycje wuxia poprzez sięganie po tematy i charakterystyki postaci wywodzące się jeszcze z epoki dynastii Tang; równocześnie studio zamierzało zrezygnować z shenguai, wprowadzić niespotykany do tej pory realizm zarówno scen akcji oraz scenografii i rekwizytów, jak również psychologicznego portretowania postaci. Wszystko to miało na celu, jak sami stwierdzili, stworzenie pierwszego arcydzieła, których temu gatunkowi jeszcze nie udało się wyprodukować.

The Magnificent Trio
The Magnificent Trio

Shaw Brothers ukuło własny termin wuxia xin shiji („nowe stulecie wuxia”), pod którym w 1965 roku zaczęło produkcję pierwszych filmów, w tym Tiger Boy (Huxia jianchou) i będący pomysłowym remakiem Trzech wyjętych spod prawa samurajów (Sanbiki no samurai, Hideo Gōsha, 1964) The Magnificent Trio (Biancheng sanxia) Cheha Changa czy trylogię Xu Zenghonga, składającą się z Temple of the Red Lotus (Jinghu qixia), The Twin Swords (Yuanyang jianxia) i The Sword and the Lute (Chouen jianqin). Początkowo, większość filmów była remake’ami czy luźnymi trawestacjami wcześniejszych produkcji, choćby słynnego The Burning of the Red Lotus Temple, które posłużyło za inspirację wspomnianej trylogii. Również chętnie sięgano po adaptacje XIX wiecznej literatury.

Choć więc Shaw Brothers szczyciło się nowoczesnym podejściem do gatunku, we wczesnym etapie wciąż naznaczone było niemałą ilością archaizmów. Dopiero lewicowe studio Great Wall wprowadziło w 1966 roku na ekrany kin film zrealizowany na podstawie powieści pisarza nowej szkoły. Był to The Jade Bow (Yunhai yugong yuan, Xinyan Zhang) na podstawie książki Lianga Yushenga. Film zdecydowanie zwiększył realistyczne reprezentacje scen walki na ekranie z użyciem broni. Ich choreografem był Kar-leung Lau – jeden z kaskaderów z serii o Fei-hung Wongu – który niebawem dołączył do Shaw Brothers. Lau odniósł tam szczególny sukces, poprzez wzbogacenie o dodatkową warstwę realizmu filmów Changa, a w przyszłości także sam został reżyserem.

Filmy Shaw Brothers należą do kina mandaryńskiego i ich realizm oraz przemoc miały wyprzedzić oczekiwania widzów, zmęczonych fantastycznymi produkcjami kantońskimi. Kantońscy twórcy jednak szybko załapali się na nowe trendy. Zaczęto prędki proces poprawiania techniki filmowej, zmieniono format obrazu i wprowadzono kolor. Filmy często zawierać zaczęły postacie inspirowane protagonistami filmów Shaw Brothers, szczególnie Napij się ze mną (Da zui xia, King Hu, 1966) i Jednoręki szermierz (Dubei dao, Cheh Chang, 1967), jak również japońskim kinem z serią o Zatoichim na czele.

Jednak to Shaw Brothers na arenie kina sztuk walki nie miało praktycznie żadnej konkurencji do początków lat 70., kiedy to popularność zaczęło zdobywać powstałe w 1970 roku studio Golden Harvest. Dwoma głównymi reżyserami, odpowiadającymi za wizerunek i przemiany kina wuxia w tym okresie byli przywoływani już tutaj Cheh Chang i King Hu. Ale o tym następnym razem.

A Touch of Zen (1971)
A Touch of Zen (1971)
Mateusz R. Orzech

Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.