Groza w kinie japońskim lat 50. Część IV

The H-Man
Share

The H-Man

Bijō to ekitainingen (dosł. „Piękna kobieta i człowiek-ciecz)

reż. Ishirō Honda

Studio: Toho

Premiera: 24.06.1958

Czwartą część listy poświęconej japońskim filmom grozy z lat 50. rozpoczynamy od kolejnego thrillera science-fiction w reżyserii Hondy. Podobnie jak czynił to wcześniej, także tutaj nawiązuje on do kina fantastyczno-naukowego ze Stanów Zjednoczonych. Zgodnie z często eksploatowanym w ówczesnym kinie i wyraźnie preferowanym przez Japończyka motywem, eksplozja bomby atomowej po raz wtóry spowodowała powstanie dziwacznej mutacji. Tym razem odpowiada za stworzenie człowieka, który po rozpuszczeniu się w maź zachował nie tylko część swojej dawnej inteligencji, lecz także dorobił się morderczych skłonności. Co więcej, każdy kogo dotknie także ulega rozpuszczeniu.

Choć fabuła The H-Man nie należy do skomplikowanych, akcję filmu zaprezentowano z trzech punktów widzenia, uatrakcyjniając w ten sposób narrację. Pierwszym z nich jest punkt widzenia policji, prowadzącej śledztwo w sprawie narkotykowego gangu, którego członkowie giną w tajemniczych okolicznościach. Drugi skupia się na akademickich próbach wyjaśnienia zagadki i umieszczony został w środowisku naukowym, bezskutecznie próbującym przekonać policję, że tajemnicze zniknięcia są w rzeczywistości rozpuszczeniami. Trzeci zaś to punktu widzenia tytułowej piękności: atrakcyjnej piosenkarki kabaretowej i byłej partnerki pierwszej ofiary człowieka-cieczy.

Honda umiejętnie żongluje kryminałem, kinem science-fiction oraz horrorem, tworząc – nawet jeśli nie do końca zgrany logicznie – to zajmujący film, pełen interesujących pomysłów i typowego dla reżysera przesłania dotyczącego negatywnych skutków używania bomby atomowej i zagrożenia radioaktywnością. W kontekście horroru w pamięć zapisują się przede wszystkim sceny retrospekcji na dryfującym statku, na którego pokład nocą wchodzą zaintrygowani marynarze po to tylko, by znaleźć się pośród dziwnie porozrzucanych ubrań i jeszcze dziwniejszych istot. Ze stylistyki kina grozy czerpią też sceny z tytułowym zabójcą, mającym w zwyczaju z wolna sunąć w kierunku sparaliżowanych strachem ofiar.

Efekty specjalne, pozwalające na zaprezentowanie człowieka-cieczy, sprawiają, że monstrum kojarzy się dość silnie z antagonistami X – czynnik nieznany (X… The Unknown, Leslie Norman, 1956) czy późniejszymi Blob – zabójca z kosmosu (The Blob, Irvin S. Yeaworth Jr., Russell S. Doughten Jr., 1958) i Caltiki – Nieśmiertelny potwór (Caltiki – Il monstro immortale, Mario Bava, Riccardo Freda, 1959). Główną różnicą jest oczywiście wielkość kreatur. Choć bowiem Honda zwykł kojarzyć się z potworami o gigantycznych rozmiarach to jego stwór-maź zamiast wchłaniać całe budynki, wprowadza strach na poziomie indywidualnym, z wolna rozpuszczając ciała pojedynczych nieszczęśników.

Black Cat Mansion aka Mansion of the Ghost Cat

Borei kaibyo yashiki

reż. Nobuo Nakagawa

Studio: Shintoho

Premiera: 13.07.1958

Black Cat Mansion pozostaje w filmografii Nakagawy jednym z jego największych i najciekawszych osiągnięć. W przeciwieństwie do pozostałych filmów kaidan, omawianych w ramach niniejszej listy, Nakagawa zrezygnował z długiego wstępu opisującego genezę powstania ducha. Zamiast tego od samego początku umieszcza widza w centrum niezwykłych wydarzeń, co dla ówczesnej widowni musiało być nie lada zaskoczeniem. Fabuła zawiązuje się w momencie przyjazdu uznanego lekarza i jego chorej żony do tytułowej posiadłości, w której mają zamiar zamieszkać i założyć klinikę. Wraz z pojawieniem się ducha starszej kobiety prędko okazuje się, że nie są jedynymi mieszkańcami starego domostwa. Reżyser, aby podkreślić sceny grozy sięga po coraz to nowe triki, wtedy jeszcze bardziej kojarzone z kinem zachodnim niż japońskim i udanie implementuje je na potrzeby kaidan; za ścianą słychać ujadanie psa, tajemnicza sylwetka przemyka mrocznymi korytarzami, a za oknem zacina deszcz. Warto również zwrócić uwagę na udaną transpozycję akcji w czasy teraźniejsze, co również jest krokiem nowatorskim na tle ówczesnych produkcji. W latach 50. wiara w nadprzyrodzone jest domeną przeszłości, stąd lekarz zrzuca słowa żony o kolejnych manifestacjach upiora na karb chorobowych halucynacji.

To jednak nie byłby prawdziwy kaidan, gdyby widz nie zajrzał w czasy epoki Tokugawa. Aby poznać genezę powstania złowieszczego ducha, zostaje wprowadzona obszerna retrospekcja. Rozgrywa się ona bardzo prędko i Nakagawa z wyczuciem przechodzi w niej przez wszystkie klasyczne fabularne przystanki filmów kaidan: od śmierci w gniewie niewinnej ofiary począwszy, na aparycjach wpędzających w szaleństwo skończywszy. Retrospekcje są w rzeczywistości scenami, które w innych filmach grozy posłużyłyby za wstęp, lecz poprzez wybór czasu głównej akcji, twórcy zdecydowali się na odejście od tradycyjnej kolejności prezentowania rozwoju fabuły i zastosowali narrację klamrową, co okazało się trafną decyzją.

Także i w retrospekcjach Nakagawa nie zapomina wzbogacić opowieść o dodatkowe atrakcje, celem wywołania strachu. Na szczególną uwagę zasługuje krew pokrywająca ścianę szalonego mordercy. Reżyser wykorzystuje ją nie tylko jako zapowiedź scen w finale, lecz również jako prostą, acz skuteczną wskazówkę, co do stanu mentalnego zabójcy. Jest o tyle istotne, że skupienie się na straszeniu widza wypiera tu próby pogłębiania psychologicznych portretów postaci. Duch jest tymczasem bakeneko, więc  – podobnie do zjawy w The Ghost Cat of Ouma Crossing (Kaibyō ōmagatsuji, Bin Kado, 1954) – nabiera kocich cech i telekinetycznych zdolności. Podobnie jak w przypadku filmu Kado dla zachodniego widza duch-kot może stanowić największy problem w pozytywnej recepcji produkcji ze względu na swoją kuriozalność w oczach osoby z kultury nie przypisującej tradycyjnie kotom zdolności paranormalnych. Niezależnie jednak od odbioru zjawy w retrospekcjach, powrót do teraźniejszości to kolejne, pomysłowe spotkania z duchem, które w latach 50. z pewnością musiały wywołać uczucie strachu w niejednym widzu.

Warto też zauważyć, że sceny współczesne sfilmowane są pozbawione kolorów, za to z chłodnym, odrealnionym niebieskim odcieniem, natomiast obszerna retrospekcja jest zaprezentowana na kolorowej taśmie. Jakby Nakagawa sugerował, że przeszłość jest ważniejsza niż teraźniejszość; to w końcu w dawnych czasach dochodzi do wydarzeń, które kształtują teraźniejszość, a współcześni mogą jedynie zbierać żniwo przeszłych decyzji z bardzo ograniczonym polem działania. Black Cat Mansion jest także pierwszym filmem Nakagawy zrealizowanym panoramicznie, w czym niezwykle pomocny okazał się zdjęciowiec Tadashi Nishimoto. Wszystko to nadaje produkcji nieco eksperymentalnego wymiaru, poświadczanego też mnogością prób wprowadzania scen grozy i trików stosowanych by przestraszyć widza, sprawiających wrażenie jakby reżyser sprawdzał ich efektywność. Stą też, mimo możliwości doszukiwania się tematów buddyjskich, karmicznych – na wzór The Ghost of Kasane Swamp (Kaidan kasane ga fuchi, Nobuo Nakagawa, 1957) – Black Cat Mansion stanowi przede wszystkim stylistyczny tour de force Nakagawy. Jako taki jest to jeden z najciekawszych jego filmów i jeden z najlepszych japońskich horrorów nie tylko lat 50.

Ghost of Chibusa Enoki aka The Mother Tree

Kaidan Chibusa Enoki

Reżyseria: Goro Kadono

Studio: Shintoho

Premiera: 13.07.1958

Ghost of Chibusa Enoki to jeden z mniej interesujących kaidan na liście, wyróżniający się zmianą płci zjawy. Jest to przewidywalna, źle oświetlona i nieprzekonująca opowieść o malarzu zamordowanym przez swojego ucznia, który nie poprzestaje na zabójstwie i gwałci żonę malarza, po czym zabija jej służkę. Jak można przypuszczać zamordowany nie będzie spoczywał w spokoju i jego duch wróci, by nękać złoczyńcę.

Największą wadą filmu są słabo nakreślone postaci, szczególnie morderca, wzbudzający w każdym niczym nie uzasadniony strach. Dużą wadą są również sceny z ognistymi kulami wskazującymi na obecność ducha. Jest ich nie tylko za dużo, ale prawie w każdej z nich widać żyłki, na których zawieszone są kule, a w niektórych również kijki, na których zaczepione są żyłki. Niedbałe efekty i zdjęcia sugerują pospieszny charakter realizacji filmu, zdaje się go potwierdzać również niemal zupełny brak prób nakreślenia interesujących postaci.

Produkcja znajduje się na liście jako jeden z wczesnych przykładów zmiany płci widma. W zdecydowanej większości kaidan, żądnym zemsty duchem jest kobieta, mężczyzna – jak było np. w The Ghosts of Yotsuya Moriego – stanowił najwyżej dodatkową zjawę; u Kadono sytuacja jest odmienna: malarz Shigenobu jest głównym duchem (często pokazywanym w towarzystwie węży), a kobieta-duch pojawia się na drugim planie. Trzeba jednak przy tym zwrócić uwagę, że jest to duch mężczyzny, który nie miał za życia szans na pokonanie uzbrojonego w miecz przeciwnika. Malarz nie jest w końcu wojownikiem, tym samym film należy rozpatrywać jako kolejną – i niezbyt odmienną od filmów z żeńskimi duchami – wariację na temat możliwości uzyskania pośmiertnej zemsty czy pośmiertnej sprawiedliwości, co z pewnością było i jest miłą fantazją dla ludzi, żyjących w czasach znacznych podziałów społecznych uniemożliwiających uzyskanie sprawiedliwości dla osób ze sfer niższych lub nie spędzających życia na nauce walki.

M.P. and the Ghost

Kenpei to yurei

reż. Nobuo Nakagawa

Studio: Shintoho

Premiera: 10.08.1958

Podobnie jak Kadono, także Nakagawa w M.P. And the Ghost – mającym premierę niecały miesiąc od premiery Black Cat Mansion – zmienia płeć ducha. Idzie jednak krok dalej i pokazuje wyłącznie męskie zjawy. Co więcej, po osadzeniu głównego wątku w czasach teraźniejszych w poprzednim filmie, w omawianej produkcji umieszcza całą historię w czasach drugiej wojny światowej. Jej protagonistą jest wysoki rangą oficer (Shigeru Amachi), który zapragnął żony swojego podwładnego. Żeby ją zdobyć oskarża jej męża o szpiegostwo, a kobiecie zaczyna pomagać w ciężkim okresie społecznego wykluczenia. Niesprawiedliwie oskarżony zostaje ukrzyżowany i rozstrzelany, co stanowi dla niego furtkę do powrotu jako duch. Sam oficer zaś okazuje się być zdrajcą, zaczyna romans z inną kobietą, zmuszony jest do zabijania kolejnych osoby, co z kolei sprawia, że przybywa duchów w jego otoczeniu.

Pod względem stopniowania napięcia czy samej fabuły jest to niestety dość rozczarowujący film, lecz warto zwrócić uwagę na konotacje, obecne tu z powodu miejsca i czasu akcji. Wojsko jest tutaj praktycznie zrównane z klasą rządzącą czasów feudalnych, można wręcz stwierdzić, że mentalnie wciąż znajdujemy się w klasycznej dla kaidan epoce Tokugawa. Popełniane zbrodnie są tymi samymi, którzy popełniali daimyō czy bogaci samurajowie i możliwość ich popełniania wynika przede wszystkim za sprawą panującego, niesprawiedliwego systemu. Oficer ma możliwość dokonywania i tuszowania swoich przestępstw, ponieważ panujący ustrój ślepo wierzy (lub udaje, że wierzy) w żołnierzy walczących dla dobra ojczyzny. Każdy – nawet usprawiedliwiony czy konieczny – przejaw oporu wobec militarnej władzy jest natychmiast określany jako zdrada i niesie ze sobą pogardę oraz przejawy przemocy ze strony większości społeczeństwa. Odruch sprzeciwu wobec nieludzkiego systemu jest zduszany w zarodku, a jeśli ktoś się na niego decyduje nie ma szans na przetrwanie. Pozostaje mu jedynie zemsta po śmierci.

Należy jednak wyraźnie zaznaczyć, że u Nakagawy w armii czy w militarnej policji wciąż przebywają ludzie uczciwi, którzy sprzeciwiają się złu i mają realne szanse walki z nim. Reżyser nie jest tak pesymistyczny, ani tak skrajnie krytyczny, jak wielu jego kolegów po fachu w pierwszych dekadach po zakończeniu wojny. Jego film przede wszystkim ma stanowić kino rozrywkowe, korzystające z rosnącej popularności przemocy bardziej niż z oskarżycielskiego tonu wobec czasów wojny. Na tym tle najlepiej prezentują się sceny finalne, gdy oszalały oficer miota się na cmentarzu, a duchy pomordowanych czyhają na niego za każdym nagrobkiem czy w każdej trumnie.

Varan the Unbelievable

Daikaijū Baran

reż. Ishirō Honda

Studio: Toho

Premiera: 14.10.1958

Na początku warto zaznaczyć, że w 1962 roku miała premierę zamerykanizowana wersja filmu, z dodanymi scenami wyreżyserowanymi przez Jerry’ego A. Baerwitza i zmienioną fabułą. Niniejszy opis dotyczy tylko oryginalnej, japońskiej wersji filmu.

Kolejne spotkanie Hondy z gigantycznymi potworami to skrzyżowanie Godzilli i Half Human. Naukowcy przybywają do małej wioski w zapomnianej przez czas dolinie w poszukiwaniu nieobecnego wcześniej w Japonii gatunku motyla. Zamiast niego znajdują na miejscu lokalne bóstwo: bestię Varana, która natychmiast zabija entomologów. Japońscy naukowcy, wojsko i reporterzy decydują się odpowiedzieć kontratakiem i opracowują plan zniszczenia gigantycznego stwora. Czas ich nagli, jako że potwór niespodziewanie postanawia udać się w kierunku Tokio.

Honda, nauczony doświadczeniem z Half Human, zmienił prezentowanie zabobonnej ludności przydzielając jej o wiele więcej odwagi w oddalaniu się od miejscowych wierzeń. Niestety, nie udaje się reżyserowi naszkicować praktycznie żadnego portretu psychologicznego jakiejkolwiek z postaci, przez co ostatecznie film wydaje się nie posiadać protagonisty. Zamiast tego uwaga widza rozbita jest na kilka osób. Nie będąc jednak zżyty z żadną z nich, widz nie jest w stanie zbytnio przejąć się ich losem czy rozgrywającymi się przed nim wydarzeniami. Pozostaje mu pozbawione emocji na miarę spotkań z poprzednimi monstrami oglądanie scen ataków Varana i walki potwora z wojskiem. Trudno przez to ukryć, że głównym zadaniem produkcji jest zarobienie na popularności poprzedzających ją kaijū eiga. Niestety, sceny destrukcji nie są tak pomysłowe i druzgoczące, jak w Godzilli, brak jest tu dramatyzmu, a potwór wygląda i zachowuje się czasem zupełnie kuriozalnie (vide scena latania); wszystko to sprawia, że kolejne starcia okazują się ostatecznie nużące.

Co gorsza brak też tu przesłania, które przemycały filmy o Godzilli i Rodanie. Varan the Unbelieveable jest prymarnie naprędce realizowanym kinem rozrywkowym, a nagła moralizatorska puenta jest sztucznie doczepiona do ostatniej sceny. Jest tym bardziej rozczarowująca, że zupełnie niesugerowana i nieobecna wcześniej. Film o Varanie pokazał jednak z pewnością jedno: że wielkie potwory nie zamierzają zniknąć z japońskiego kina. Jako taki stanowi kolejne potwierdzenie komercjalizowania się nurtu, powoli odcinającego się od większych ambicji na rzecz kina czysto rozrywkowego. Varan the Ubelieveable zatrzymuje się na wpół drogi między grozą Godzilli, a infantylizmem wielu późniejszych opowieści o gigantycznych stworach. Jego być może jedyną zaletą pozostaje scena pokonania kreatury, zaskakująca dziwnym uczuciem nostalgii i smutku za istotą, która w rzeczywistości nie chciała nic więcej, jak tylko zwyczajnie żyć.

Lady Vampire

Onna kyūketsuki

reż. Nobuo Nakagawa

Studio: Shintoho

Premiera: 07.03.1959

Lady Vampire zapisał się w historii japońskiej kinematografii jako pierwszy film o wampirze. Niektóre źródła za pierwszą wampiryczną produkcję podają wcześniejszy film Nagakawy, Vampire Moth (Kyūketsu-ga) z 1956 roku, lecz jest on w rzeczywistości dreszczowcem, w którym zabójca jedynie korzysta z maski upodabniającej go do wampira. Dopiero w Lady Vampire widz ma do czynienia z w pełni zrealizowanym krwiopijcą.

Jako film o wampirach, Lady Vampire stanowi zarazem przykład prób rozwoju japońskiego kina grozy poza gatunek kaidan, jak również wskazuje na swobodne czerpanie inspiracji z zachodniej kinematografii. Twórcy filmu sprawnie wprowadzają obcą japońskiej kulturze istotę poprzez połączenie jej ją z klątwą Shirō Amakusy. Amakusa dowodził chrześcijańskimi siłami podczas starć z armią sioguna w bitwie pod Shimabarą na przełomie lat 1637-1638. Wampiry w kulturze zachodniej są niemal nierozerwalnie powiązane z chrześcijaństwem, więc wykorzystanie postaci Amakusy stanowi logiczny krok w wyjaśnieniu pojawienia się obcego kulturowo demona jako pochodzącego z obcej kulturowo chrześcijańskiej magii. Wampirem w filmie jest Nobutaka Takenaka, jeden z wojowników w armii Amakusy, który zakochał się w córce dowódcy. Miłość Takenaki pozostała niespełniona, lecz jako wampir nie ma zamiaru z niej rezygnować. W latach 50. XX wieku odnajduje on potomków rodu Amakusa, jednym z nich jest łudzącą podobna do jego nieśmiertelnej miłości Miwako.

Jako że geneza wampira jest zmodyfikowana względem zwyczajowej, Nakagawa podchodzi do prezentacji Takenaki w dość swobodny sposób. Ubrany na wzór Draculi w wykonaniu Beli Lugosiego, z nieznanego powodu zmienia się w bestialskiego krwiopijcę tylko pod wpływem światła Księżyca. Takenaka nie boi się krzyży, wręcz przeciwnie – często zdarza mu się pochwycone kobiety przerabiać na nieruchome statuy, na których umieszcza złote krzyże, w jego rękach stające się symbolem klątwy i pewnej zguby. Może też bez trudności poruszać się za dnia jeśli założy okulary przeciwsłoneczne; można wręcz stwierdzić, że łatwiej mu żyć w dzień niż w nocą. Światło Księżyca nie tylko bowiem przekształca go w wampira, lecz także wpędza w ślepą furię, objawiającą się niekontrolowanymi atakami na wszystkie kobiety w zasięgu wzroku.

Niestety, mimo licznych pomysłów Lady Vampire jest bardzo nierównym filmem. Obok scen cudownie gotyckich i niemal awangardowych kadrów znajdują się tu sceny niezwykle kuriozalne, infantylne i teatralne. Najgorzej wśród nich prezentuje się finalne starcie z Takenaką i jego pomagierami, przedstawione jako chaotyczna bitka bez krzty realizmu. Podobnie groteskowo, choć już lepiej, prezentuje się szał wampira w nocnym klubie, rzucającego się na szyje napotykanych kobiet. Oczywiście, w czasach powstania produkcji z pewnością przedstawiała się ona straszniej, lecz nawet na tle ówczesnego kina grozy, a nawet klasycznych filmów o wampirach, jak Drakula (Dracula, Tod Browning, 1931) czy Nosferatu – Symfonia grozy (Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, F. W. Murnau, 1922), którymi wyraźnie inspirował się Nakagawa, ataki żądnego krwi arystokraty chwilami prezentują się nadto rozczarowująco.

Warto jednak o filmie pamiętać, nie tylko jako przykładzie poszerzania źródeł inspiracji i prób zaskakiwania japońskiego widza przez Shintoho czy jako pierwszej produkcji o wampirze w Japonii, lecz również jako produkcji, zawierającej sporo świetnie zainscenizowanych scen i obficie korzystającej z elementów kina kryminalnego, nasuwając nierzadko skojarzenia z kinem noir.

つづく

Mateusz R. Orzech

Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.