Groza w kinie japońskim lat 50. Część II

Share

Godzilla kontratakuje

Gojira no gyakushu

reż. Motoyoshi Oda

Studio: Toho

Premiera: 24.04.1955

Wielki sukces Godzilli (Gojira, Ishirō Honda, 1954) sprawił, że nie trzeba było długo czekać na premierę drugiego filmu z tytułowym potworem. Choć „król potworów” dokonał żywota w poprzedniej produkcji, okazuje się, że nie był ostatnim przedstawicielem swojego gatunku. W filmie Ody drugi Godzilla rusza do ataku na Osakę. Nie jest jednak w swoich destrukcyjnych dążeniach osamotniony, gdyż towarzyszy mu Anguirus – pierwszy z wielu gigantycznych monstrów, jakie się z nim zmierzą.

Drugi film odstępuje od przedstawienia akcji z punktu widzenia środowiska naukowego na rzecz pilotów zajmujących się wypatrywaniem ryb dla załóg kutrów rybackich. Jeden z nich, z powodu awarii samolotu, zostaje zmuszony do lądowania na małej wysepce Iwato. Tam jego oczom ukazują się oba wspomniane potwory. Nie mija wiele czasu nim tytułowa kreatura ruszy siać chaos w Osace, a druga, ściągnięta morzem ognia trawiącym miasto, za nią podąży.

Kontynuacja Godzilli jest niestety gwałtownym spadkiem formy serii. Choć efekty Eijiego Tsuburayi ponownie utrzymują wysoki poziom wykonania, to scenariusz oraz triki z wykorzystaniem fast-motion silnie psują odbiór całości. W zapomnienie idą naukowe i moralne dywagacje poprzedniego filmu, a fabuła staje się niezbyt przemyślanym pretekstem do pokazania ataku potworów. Nie można przez to uznać dewastacji Osaki za tak ważną powojenną metaforę, jaką była destrukcja Tokio, a raczej za powtórkę z najbardziej popularnych i (paradoksalnie) eskapistycznych scen z produkcji Hondy, jakimi były pojawienie się wielkiego stwora i festiwal destrukcji.

Godzilla kontra Anguirus
Godzilla kontra Anguirus

Mimo wyliczonych mankamentów, Godzilla nadal świetnie się prezentuje, gdy sieje zniszczenie osamotniony, bez niczyjej pomocy. Jego atak na Osakę kulminuje wspomnianą walką z Anguirusem, który potrafi zwijać się w kłąb i atakować arsenałem kolców na grzbiecie. Starcie tytanicznych bestii kończy się pośród zgliszczy miasta śmiercią Anguirusa. Niestety, pojedynek, w zamierzeniu emocjonujący, okazuje się być jednym z najbardziej rozczarowujących aspektów filmu ze względu na rażącą sztuczność wykonania i niezamierzenie slapstikowy charakter.

Po zakończeniu walki monstrów bohaterom pozostaje pokonać drugiego Godzillę. Tym razem w duchu kina zachodniego z użyciem czołgów, dział i, oczywiście, sporej ilości samolotów. Jaszczura udaje się zwabić w pułapkę i zasypać pokaźną ilością odłamków lodowca, co miało uwięzić go na stałe. Tak się oczywiście nie stało, lecz przez najbliższe lata Król Potworów będzie odpoczywał w mroźnej pułapce nie nękany przez nikogo.

Godzilla kontratakuje to przede wszystkim szybka, bo mająca premierę zaledwie pół roku po pierwszym filmie, próba zarobienia na sukcesie poprzednika. Choć efekt nie zachwyca, produkcji udało się przynajmniej jedno – pokazała, że popularność kaijū eiga prędko nie zmaleje oraz że warto zainwestować w kreację nowych gigantycznych kreatur. Toteż Godzilla poszedł na jakiś czas w odstawkę, a zamiast niego ekrany kinowe spróbowały podbić inne potwory z Toho.

Beast Man Snow Man aka Half Human

Jū jin yuki otoko

reż. Ishirō Honda

Studio: Toho

Premiera: 14.08.1955

Half Human jest pierwszym, po zrealizowaniu Godzilli, powrotem Ishirō Hondy do kina z potworami. Niestety film nigdy nie został wydany w dobrej jakości. Powodem tego stanu rzeczy jest kontrowersyjny status Half Human, przez który studio Toho zdecydowało się usunąć produkcję z obiegu i do dnia dzisiejszego nie cofnęło swojej decyzji. Powodem kontrowersji jest stereotypowe i mało pochlebne przedstawienie ludu Ajnów, czyli jednych z pierwotnych ludów zamieszkujących Japonię. Przez lata prześladowani przez Japończyków, zostali zepchnięci na tereny Hokkaido. Obecnie zbrodnie przeciwko Ajnom są uznawane za jeden z głównych, historycznych grzechów Japonii, stąd też decyzja o wstrzymaniu wydawania filmu Hondy.

Half Human opowiada historię ekspedycji naukowej, wyruszającej w zaśnieżone góry w celu odnalezienia Yeti. Ich śladami ruszają chciwi przedsiębiorcy, którzy chcą porwać bestię dla własnego zysku. Obie grupy natykają się na plemię traktujące Yeti jako boga i składającego mu ofiary. Plemię składa się niemal w całości z pokracznych mężczyzn i kobiet, za wyjątkiem jednej atrakcyjnej dziewczyny i zarazem jedynej osoby z gór kontaktującej się ze światem zewnętrznym.

Fabuła filmu jest wyraźnie zainspirowana King Kongiem (Merian C. Cooper, 1933). Tajemniczy teren o renomie przeklętego, żyjące w odosobnieniu plemię, traktowanie tytułowego potwora jako boską istotę, stwór porywający atrakcyjną kobietę z ekipy bohaterów, próba wykorzystania kreatury do publicznych pokazów oraz przedstawienie jej tragizmu w finale to główne podobieństwa z produkcją Coopera. Mimo to Half Man często zwykło się uważać za jedną z najlepszych pozycji w filmografii Hondy. Faktycznie, reżyser potrafi budować świetne sceny rodem z klasycznego kina grozy. Noc, śnieżna zamieć, sugerowana obecność tajemniczej istoty oraz monotonne dźwięki bębnów w tle, połączone z nieustannym wyciem wiatru, stanowią często o kapitalnie złowrogiej atmosferze.

Niestety, fabuła skupiona na licznych kliszach nie zaskakuje, a efekty specjalne często rażą sztucznością, co gorsza brak też możliwości odczuwania silniejszych więzi z bohaterami. Honda odchodzi tutaj również od ostrzeżeń przed wojną i bronią nuklearną, acz – podobnie jak czynił w Godzilli – przedstawia potwora jako postać tragiczną, niezrozumianą przez chciwych ludzi; piętnuje równocześnie merkantylizm oraz umieszcza kwestię odchodzenia od tradycyjnych wartości, niesłuchanie się starszych przedstawia zaś jako pierwszy krok, prowadzący do niechybnej zguby. Zalet jest jednak za mało by zrekompensować przewidywalny rozwój akcji, chaos narracyjny oraz płytkie postaci.

Jest to jednak wciąż film intrygujący. Stanowi bowiem wyraźne wskazanie prób rozwoju kaijū eiga poza kolejne starcia z gigantycznymi monstrami oraz scalenia go z kinem przygodowym. Spotkania z potworami o mniejszych rozmiarach staną się niebawem dość częste nie tylko w Toho. Half Man  z pewnością można więc docenić jako wczesny przykład poszerzania ram gatunkowych nurtu.

Oiwa
Oiwa

The Ghosts of Yotsuya

Yotsuya kaidan

reż. Masaki Mori

Studio: Shintoho

Premiera: 12.07.1956

W tej nieco mniej znanej adaptacji słynnej sztuki Tsuruyi Nanboku IV akcja niemal całkowicie przedstawiona została z perspektywy Iemona, w którego wcielił się popularny aktor Tomisaburo Wakayama. Początkowo przedstawiany jest jako wierny swojej żonie Oiwie samuraj, pewny siebie, o silnym kręgosłupie moralnym. Wraz z powrotem do domu okazuje się jednak, że jego ledwo skrywane frustracje wynikają wybuchami agresji wobec partnerki. Z biegiem dni staje się też coraz bardziej podatny na namowy matki, żeby zabił swoją małżonkę; wychodzi także na jaw, że wcześniej zabił ojca Oiwy, który nie zezwalał na małżeństwo młodych. Zgodnie z oczekiwaniami widza, śmierć kobiety musi w końcu nadejść. Tak też, z pomocą szantażującego go wiedzą o dawnym morderstwie Naosuke, Iemon oszpeca Oiwę, po czym zabija ją wraz z masażystą wynajętym, aby sfabrykować zarzuty o jej niewierność. Jak można przypuszczać, nie minie wiele czasu nim wszyscy winni zaczną być dręczeni przez żądne zemsty duchy pomordowanych.

Scenarzyści Hideo Oguni i Torao Tanabe na potrzeby tego dość krótkiego filmu usunęli niemal wszystkie poboczne wątki, za to wprowadzili jaskrawsze postaci negatywne, dające widzom jasne sygnały, pokazujące wobec kogo mają oni pałać niechęcią. Relacje między postaciami są dzięki temu zazwyczaj bardzo żywe; choć na ogół przesadzone, to budzące zainteresowanie, szczególnie, że znajome wydarzenia oglądamy z nieco innej niż zwykle perspektywy. Na szczęście Moriemu udaje się uniknąć przesady w scenach z duchami, wynikiem czego nie popełnia błędów Bina Kado, który pod koniec The Ghost-Cat of Ouma Crossing (Kaibyō ōmagatsuji, 1954) zapędził się w nadmierne efekciarstwo. Manifestacje zmarłych u Moriego są stonowane, pozbawione zbytniej efektowności i obliczone na wywoływanie szaleństwa winnych aniżeli czynnie biorące ich los w swoje ręce.

Ciekawym aspektem jest także stosunek postaci w filmie wobec Oiwy. Jest ona – jak zawsze – przedstawiona jako całkowicie usłużna wobec swojego męża. Iemon u Moriego jest jednak wobec niej bardziej okrutny niż np. u Kinoshity czy partner Senjo z The Ghost-Cat of Ouma Crossing wobec swojej partnerki, w dodatku później staje się również wyrachowanym zabójcą. Wydaje się przez to jakby Oiwa czerpała masochistyczną przyjemność z bycia ciągle poniżaną, choć jest to prawdopodobnie wrażenie mylne. Tak usłużna i całkowicie oddana mężowi kobieta jest przede wszystkim tradycyjnym ideałem kobiety w Japonii, co znajduje w filmie paradoksalne ujęcie, gdyż Oiwa-ideał jest tak naprawdę jedyną kobietą, z którą nikt nie chce się związać. Nie oznacza to jednak, że film występuje przeciw tradycyjnym wartościom. Ewentualne odczytanie produkcji jako wspierającej pozycję kobiet w japońskim społeczeństwie – jakie może wynikać z fabuły o karze dla niewiernego, okrutnego męża – jest bowiem niwelowane przez powiększenie liczby duchów o mężczyznę. Wszystko wskazuje raczej na populistyczne ambicje filmu. Studio Shintoho znalazło się od 1956 roku pod wodzą Mitsugu Ōkury; pod jego rządami sięgać zaczęło po tematy naznaczone większą sensacyjnością, erotyką i przemocą niż konkurencja, starając się stworzyć dla siebie niszę na rynku zdominowanym przez większe studia i wyznaczając tym samym nowe trendy w kinie grozy i eksploatacji.

The Ghosts of Yotsuya to wczesny kaidan zrealizowany w Shintoho i, jako taki, wyraźnie nawiązujący do przedwojenny filmów o duchach. Podobnie do nich rozwija się dość powoli, co może stanowić o jego największej wadzie. Mimo wszystko jest to, nawet jeśli obliczone na stanowienie niezobowiązującej rozrywki, bardzo sprawnie zrealizowane kino, ze świetnym Wakayamą na pierwszym planie. Już jako młody aktor udowadnia on tu swój talent w zupełnie innej kreacji niż Ogami Itto, z którego jest kojarzony na Zachodzie.

Rodan – ptak śmierci

Sora no daikaijū Radon

reż. Ishirō Honda

Studio: Toho

Premiera: 26.12.1956

Rodan – ptak śmierci jest pierwszym kaijū eiga zrealizowanym w kolorze, co pozwoliło na małą rewitalizację nurtu oraz przyciągnięcie nowej widowni. Film stanowił tym samym dość prestiżową produkcję, zatrudniono do niej więc autorów sukcesu Godzilli; mieli oni zrobić z Rodana nową gwiazdę potwornego kina rodem z Toho. Największym novum miało być – oprócz przejścia na kolorową taśmę – wprowadzenie latającej istoty do panteonu gigantycznych kreatur. Zachowała ona jednak niektóre z cech Godzilli i, między innymi, również dmuchała niszczycielskim oddechem, choć z tego akurat pomysłu zrezygnowano w kolejnych spotkaniach z Rodanem.

Akcja filmu przenosi widzów do górniczej wioski Kitamatsu, gdzie górnicy giną w niewyjaśnionych okolicznościach. Jedyny ocalały opowiada dziwną historię o wielkim insekcie. Jak się niebawem okazuje, rój Meganulonów – gdyż tak nazwane zostaną prehistoryczne ważkopodobne larwy – nie jest jedynym zmartwieniem policji, górników, naukowców i wojska. Z naddźwiękową prędkością nadlatuje bowiem nowe zagrożenie – oto Rodan, prehistoryczny jaszczur podobny do pteranodona.

Nie da się w żaden sposób ukryć, że opowieść o wielkim, latającym gadzie i chmarze Meganulonów jest pochodną Godzilli. W przeciwieństwie jednak do niszczycielskiej bestii z poprzednich filmów, Rodan jest ukazany w nieco bardziej pozytywnym świetle, szczególnie, gdy włącza się w eksterminację insektów, zagrażających ludziom. Mimo to nadal pozostaje on blisko związany z niepokojącym widmem broni nuklearnej, jako że to testowanie bomb atomowych uznane jest za przyczynę zmian w skorupie ziemskiej i uwolnienia Rodana. Jako taki nie może on uniknąć efektownych zniszczeń budowli w obrębie miejsca swojego przebywania. Jego lot tworzy fale dźwiękowe, rozrywające struktury, nad którymi przelatuje. Jakby tego było mało, Rodanów w filmie jest dwóch. Wojsko wydaje się zatem ponownie nie mieć żadnych szans na wygraną.

Obu kreaturom udaje się zapisać w pamięci widza mniej dzięki ich potędze, a bardziej dzięki słodko-gorzkiemu finałowi, jaki przypada im w udziale. Ludziom udaje się w końcu uwięzić jednego z gadów w lawie, co powoduje jego śmierć w agonii. Na ten widok drugi Radon decyduje się popełnić samobójstwo, woląc nie żyć wcale niż żyć samotnie. Narodziny i śmierć stworów stanowią kolejny, smutny w charakterze pretekst dla Hondy, by umieścić w filmie antynuklearne i antywojenne przesłania, które są tak charakterystyczne dla większości wyreżyserowanych przez niego obrazów o różnych kreaturach.

Produkcja posiada bardzo dobre efekty specjalne, które jednak tylko częściowo zyskały na przeniesieniu na kolorową taśmę. Choć ówczesnego widza z pewnością zachwycały, o czym świadczą doskonałe wyniki finansowe Rodana zarówno w Japonii, jak i w Stanach Zjednoczonych, kolorowe efekty uwypukliły stosowane przez twórców triki, przez co zestarzały się mniej szlachetnie aniżeli te same efekty prezentowane w czerni i bieli. Mimo to strona techniczna jest z pewnością godna pochwały, szczególnie zaś powietrzne walki między wojskiem a Rodanem. Doskonale prezentuje się także ścieżka dźwiękowa autorstwa Akiry Ifukuby. Motyw przewodni bardzo mocno zapada w pamięć, jest zarówno melodyjny, jak i odrobinę groźny, choć o wiele mniej ponury niż złowrogie, niskie dźwięki, towarzyszące pojawianiu się na ekranie Godzilli. Wrzaski Rodana również są bardzo charakterystyczne i nie sposób pomylić ich z czymkolwiek innym.

Honda czyni też doskonałe użycie z nastroju enigmatyczności, utrzymywanego dzięki skrywaniu tytułowego potwora w tajemnicy przez większą część czasu trwania filmu, tym samym przeciągając suspens o wiele dłużej niż miało to miejsce w przypadku Godzilli. Trzeba przy tym przyznać, że fabularne klisze w sprawnych rękach Hondy są nadal zajmujące i nie sposób nie czuć podekscytowania w oczekiwaniu na pojawienie się tytułowej kreatury. Warto również zauważyć inspiracje kinem amerykańskim, szczególnie w przypadku insektów silnie kojarzących się z wielkimi mrówkami, które zagrażały ludzkości w One! (Them!, Gordon Douglas, 1954).

Rodan – ptak śmierci w międzynarodowej świadomości nie zapisał się tak głęboko, jak Godzilla, lecz opowieść o potężnym pteranodonie nie jest o wiele gorsza od zrealizowanego dwa lata wcześniej filmu, szczególnie jeśli przyjrzymy się jej pod kątem narracji i strony technicznej. Nie jest to oczywiście tak świeży obraz i nie cechuje się tak niesamowitym, ponurym nastrojem, lecz udanie wykorzystuje klasyczne składowe kaijū eiga i przemyca podane w nienachalny oraz atrakcyjny sposób jedno, najważniejsze dla twórców przesłanie.

Appendix #1

Krótki żywot studia Shintoho

SHINTOHO

新東宝株式会社

Shintōhō kabushiki kaisha

W drugiej połowie lat 40. w studiu Toho rozgorzały kłótnie związane m.in. z kwestią zawartości tematycznej filmów realizowanych w tym słynnym japońskim studiu filmowym. Rzecz działa się po drugiej wojnie światowej, kiedy to wielu filmowców i ludzi związanych w różnym stopniu z kinem i kulturą silnie popierało ówczesną Partię Komunistyczną. Stan ten nie był wielkim zaskoczeniem, jako że to druga strona politycznej areny wpędziła kraj w wojnę, której nie potrafiła później wygrać. Zaletą wpływów Partii była pomoc w jednej istotnej kwestii, mianowicie w uzwiązkowieniu przemysłu filmowego. Niestety narzucane przez nią wytyczne co do treści produkcji i ekstremalna chęć zachowania politycznej poprawności czy włączenia proletariackiej propagandy spotykały się z niechęcią pracowników Toho, niezależnie od ich politycznych poglądów. Stąd też wielu zaczęło opuszczać mury studia.

Byli to głównie popularni aktorzy, których nazwiska generowały wystarczająco dużo magnetyzmu, by pozwolić im dalej pracować w zawodzie bez pomocy ze strony Toho. Należeli do nich m.in. Denjirō Ōkōchi i Kazuo Hasegawa, którzy z pomocą różnych producentów, scenarzystów i innych osób związanych ze światem przemysłu filmowego stworzyli w 1947 roku nowe studio, nazwane Shintoho, czyli „Nowe Toho”. Choć początkowo należało ono do starego Toho, to niebawem się usamodzielniło. Za dystrybucję produkcji nowego studia wciąż jednak odpowiadał jego starszy brat. Nie robił tego bez trudności, gdyż sam przeżywał spore problemy. Tymczasem większa swoboda twórcza w Shintoho zaczęła przyciągać różnych reżyserów, którzy czasem choćby na chwilę zaglądali do studia, aby stworzyć w nim takie filmy, jak na przykład Zbłąkany pies (Nora inu, Akira Kurosawa, 1949); znaleźć tam można było również Kona Ichikawę czy Kenjiego Mizoguchiego.

Niestety, kłopoty w Shintoho zaczęły się dość prędko, jako że wiele osób związanych z początkowym okresem działalności studia zaczęło z niego odchodzić, dając się skusić korzystniejszymi warunkami finansowymi w Daiei i Shochiku. Zmiana na lepsze nastąpiła w 1956 roku, gdy na stanowisku producenta wykonawczego pojawił się Mitsugu Ōkura. Dawny showman miał banalny plan ożywienia studia, które od tej pory zaczęto nazywać mianem „dziwnego Toho”. Pomysł Ōkury był prosty i genialny zarazem: sięgnięcie po przemoc, grozę, wulgarność, zmysłowość etc., czyli – jak brzmiało jego motto – miało być „szybko, tanio i ekscytująco”. Z Shintoho zaczęły się zatem wylewać produkcje z nurtu kaidan, tworzone m.in. przez Nobuo Nakagawę, autora ostatniego filmu studia, Jigoku (1960). Ōkura pozwolił sobie także na zmiany w kinie gangsterskim, dostarczając mu, z pomocą takich reżyserów, jak choćby Teruo Ishii, większej ilości seksu, agresji i miejskiej atmosfery. Bliżej pierwszego planu wysunięto także postaci kobiece, zwykle te spod ciemniejszej gwiazdy, co było krokiem prekursorskim względem późniejszych filmów sukeban, pinky violence i innych. W filmach samurajskich zaczęto częściej sięgać po miecze, a walki szermiercze powoli stawały się raison d’etre tworzonych produkcji. Wydawano tam też filmy o kobietach-nurkach o lekko erotycznym zabarwieniu. Ciekawostką jest fakt, że znalazło się tam miejsce również na ultraprawicowe, nacjonalistyczne kino wojenne.

Współpraca z Toho nie układała się jednak po myśli studia i po pewnym czasie podjęto decyzję o usamodzielnieniu się Shintoho. Decyzja ta okazała się być czynem samobójczym. W samotności, bez sprawnie działającej sieci dystrybucyjnej, studio długo nie wytrzymało. Shintoho zbankrutowało w 1961 roku. Zachowało jednak kultowy status, a wiele ze zrealizowanych tam produkcji do dzisiaj postrzeganych jest jako klasyki japońskiego kina, szczególnie zaś kina grozy. Reżyserzy, którzy tam pracowali, z nostalgią wspominali stare dni – jak choćby Ishii zawsze chwalący swobodę i brak wyraźnych restrykcji oraz godzin pracy, którymi tak cieszył się w trakcie tworzenia w Shintoho.

Jigoku - ostatni film ze stajni Shintohu
Jigoku – ostatni film ze stajni Shintoho
Mateusz R. Orzech

Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.