Groza w kinie japońskim lat 50. Część I

Ugetsu
Share

Japońskie kino grozy prymarnie wywodzi się z tradycji kaidan, czyli szeroko pojętych opowieści o duchach, obecnie jednak kojarzonych niemal wyłącznie z folklorem epoki Edo (1600-1868). Mimo to, geneza kaidan jest o wiele starsza, uznaje się bowiem, że jest to jeden z pierwszych gatunków literackich, jaki powstał w Japonii. Jego nazwa składa się z dwóch znaków kanji, doskonale wskazujących na pierwotne cechy kaidan;  są to 怪 (kai) – dziwna, tajemnicza, rzadko spotykana, opętująca aparycja i 談 (dan) – mowa, recytowana narracja.

Popularność kaidan z okresu Edo wynika między innymi z faktu, że gatunek przeniknął do szeroko rozpowszechnionego wśród niższych klas społecznych teatru kabuki, który w poprzednich epokach nie istniał. Stamtąd zaś – po latach – miał już prostą drogę do kina. Pierwszym japońskim kaidan zaadaptowanym na potrzeby medium filmu jest najprawdopodobniej Botan Dōrō z 1910 roku. Produkcja stanowi adaptację jednej z najpopularniejszych japońskich historii o duchach, łączącej elementy grozy z romansem, a nawet – po części – erotyką w formie uprawiania miłości z umarłym. O popularności opowieści świadczy fakt, że w latach 1910-1937 zrealizowano 7 filmów na podstawie sztuki kabuki zatytułowanej Kaidan Botan Dōrō i pochodzącej z 1892 roku. Wersja kabuki powstała w oparciu o adaptację rakugo z 1884 roku. W Japonii opowieść ta pojawiła się jednak znacznie wcześniej, jako że przybyła do kraju jeszcze w XVII wieku za sprawą tłumaczeń chińskich opowieści o duchach Jiandeng Xinhua, pochodzących z 1378 roku.

Botan Dōrō czy Kaidan Botan Dōrō opowiada historię samuraja wdowca Ogiwary Shinnojo, który zakochuje się w pięknej Otsuyu i przysięga jej wierność. Od chwili spotkania w pierwszą noc Obon (japońskie, buddyjskie święto zmarłych), każdej następnej nocy widują się miłosnych celach. Pewnego razu podgląda ich sąsiad, który ku swemu przerażeniu zauważa Ogiwarę spółkującego z ludzkim szkieletem. Powiadomiony o zajściu samuraj konsultuje się z buddyjskim mnichem i wykorzystuje ochronny czar. Nie może się jednak oprzeć wezwaniom Otsuyu i idzie do jej domu – grobu w pobliskiej świątyni. Następnego dnia mieszkańcy znajdują dwa splecione ze sobą szkielety. Dzięki kinowej adaptacji do świata filmu wprowadzono równocześnie nie tylko duchy, ale także jeden z najbardziej klasycznych motywów kaidan, jakim jest uwodzicielska zjawa, udająca żywą osobę i sprowadzająca zgubę na mężczyzn.

Botan doro
Botan doro

Najsłynniejszą japońską historią o duchach jest jednak z pewnością Yotsuya kaidan. Oryginalnie zatytułowana Tōkaidō Yotsuya kaidan (Opowieść o duchu z Yotsuyi), była to sztuka kabuki napisana w 1825 roku przez Tsuruyę Nanboku IV. Pierwszy raz wystawiona została w Edo (obecne Tokio) w lipcu 1825 roku. Została wtedy pokazana równocześnie z najpopularniejszą historią w kulturze japońskiej, jaką jest Chūshingura (adaptacja kabuki zatytułowana jest Kanadehon Chūshingura). Yotsuya kaidan została częściowo oparta na historii prawdziwych morderstw oraz odwoływała się do społecznych niepokojów okresu, stąd najpewniej jej nagła i ogromna popularność.

Nanboku w swojej sztuce wprowadził postać najsłynniejszego ducha w Japonii: Oiwę, która ze zniekształconą twarzą mści się za swoje morderstwo. Oiwa nie jest pierwszym mściwym duchem w japońskiej kulturze i poprzedza ją choćby słynna Okiku z Banchō Sarayashiki (pierwszy raz spisana w 1741 roku, acz oryginalne pochodzenie historii jest nieznane). Oiwa jednak – w przeciwieństwie do Okiku – była o wiele bardziej okrutna. Sztuka Nanboku wprowadziła do kaidan nowe pokłady brutalności, które połączone z nowatorskimi efektami specjalnymi skłaniały często sfrustrowane i spragnione odrobiny przemocy tłumy do przybycia przed scenę, stanowiąc ówczesny ekwiwalent kina eksploatacji.

W swojej książce Archetypes in Japanese Film Gregory Barret zauważa, że sztuka powstała w okresie sekularyzacji i społecznej degeneracji, stąd też pozwoliło to Nanboku nie tylko na pominięcie w Tōkaidō Yotsuya kaidan obecności mnichów buddyjskich (tradycyjny element sztuk o duchach noh), którzy szybko spacyfikowaliby zjawę, lecz również na podważenie panującego systemu. Oiwa, w przeciwieństwie do poprzedzających ją duchów, ma bardzo konkretny powód i obiekt zemsty, a jej pośmiertny atak na Iemona stoi w kontrze do szeroko pojętej lojalności, uznawanej za jedną z najwyższych wartości, które starano się zaszczepiać w społeczeństwie. Nie dość, że Oiwa poprzez akt zemsty okazuje się nie być lojalną żoną, to również nie jest lojalna władzy, jako że postanawia zabić Iemona, kiedy ten jest już ponownie samurajem na państwowym stanowisku. Należy przy tym pamiętać, że – przeciwnie do adaptacji filmowych – w sztuce kabuki Iemon nie umiera, zakończenie opowieści pozostaje bowiem otwarte.

Yotsuya kaidan po raz pierwszy została zaadaptowana w kinie w 1912 roku, a do 1937 roku było już około 18 filmów na podstawie sztuki. Ponowne zainteresowanie nią nastąpiło po drugiej wojnie światowej, dzięki czemu Oiwa i Iemon mogli się kolejny raz spotkać na ekranach kinowych w 1949 roku. W latach 50. do historii powracano nie raz, najsłynniejsze wersje wyszły ze studia Shintoho w 1956 i 1959 roku. Drugą z nich, wyreżyserowaną przez Nobuo Nakagawę, zwykło się również uważać za najlepszą adaptację sztuki.

Yotsuya kaidan
Yotsuya kaidan

Okres końca lat 30. i pierwszej połowy lat 40. w kinie japońskim naznaczyły produkcje o propagandowej wykładni, związanej z mobilizowaniem społeczeństwa Japonii do wsparcia i udziału w agresji na inne kraje. Przegrana w drugiej wojnie światowej oraz amerykańska okupacja w latach 1945-1952 okazały się traumatycznymi wydarzeniami dla narodu. Były to więc idealne czasy by do kraju wróciły duchy, jak również zaatakowały go gigantyczne potwory z Godzillą na czele. Z tego też powodu, lata 50. to okres kształtowania się na nowo kina grozy w Japonii, a produkcje zrealizowane w tej dekadzie odznaczyły do dziś niesłabnące piętno na japońskich horrorach, wpływając na twórczość takich reżyserów jak choćby Kiyoshi Kurosawa, Takashi Shimizu czy Hideo Nakata.

Elementy nadnaturalne do japońskiego kina wróciły w 1953 roku (adaptacja Yotsuya kaidan z 1949 roku zrealizowana została jako film psychologiczny), za sprawą arcydzieła Kenjiego Mizoguchiego Ugetsu (Ugetsu monogatari). Film wprowadza kilka wątków, w jednym nich pojawia się uwodzicielski kobiecy duch, symbolizujący strach przed modernizacją i merkantylizmem. Ugetsu nie można jednak uznać za horror, a raczej kino poetyckie, wykorzystujące motywy kojarzone z kaidan, stąd też film nie pojawi się w niniejszym zbiorze minirecenzji.

Drugim ważnym filmem wprowadzającym uczucie strachu w sercach japońskiej widowni z lat 50. była Godzilla (Gojira, Ishirō Honda) z 1954 roku. Produkcja stanowiła krytykę nowoczesnej broni, utraty tradycji oraz przypominała o nuklearnych zniszczeniach i militarnej nieodpowiedzialności poprzez atak na Tokio gigantycznej bestii z atomowym oddechem. Honda wykreował tym samym nowy nurt w kinie japońskim, zwany 怪獣映画 (kaijū eiga, filmy o potworach), choć należy pamiętać, że zainteresowanie wielkimi potworami istniało również przed wojną, o czym świadczą choćby filmy o King Kongu z lat 30.

Wraz z mijającymi latami, japońskie filmy grozy przestano określać mianem kaidan. Określenie to stosuje się teraz, gdy twórca danej produkcji chce zaznaczyć tradycyjne, osadzone w edoskim anturażu podejście do tematyki grozy. Zwykle natomiast korzysta się z określeń 怖い話 (kowai hanashi, straszna opowieść) lub zwyczajne ホラー (horaa, horror). My jednak wróćmy do klasycznych opowieści grozy oraz okazjonalnych spotkań z wielkimi i mniejszymi potworami, oto bowiem krótki zbiór omówień wybranych japońskich filmów grozy z lat 50., który rozpoczniemy od prekursorskiego dla omawianej dekady filmu Keisuke Kinoshity.

Oiwa skazana na śmierć
Oiwa skazana na śmierć

Yotsuya Kaidan, Part I oraz Yotsuya Kaidan, Part II

Yotsuya kaidan oraz Shinshaku Yotsuya kaidan: kōhen

reż. Keisuke Kinoshita

Studio: Shochiku

Premiera: 05.07.1949 (część 1.), 16.07.1949 (część 2.)

Adaptacja sztuki Nanboku w reżyserii Kinoshity, choć niewątpliwie stanowi prekursorski krok na arenie kina grozy w odradzającej się po wojnie kinematografii kraju, opowieścią grozy w rzeczywistości nie jest. Pierwsza część filmu stanowi dość szczegółowy portret nieudanego związku Oiwy i Iemona, który za namową oszusta i złodzieja Naosukego decyduje się porzucić żonę i ożenić z bogatą kobietą. Jego nowa rodzina ma mu zapewnić pozycję, dzięki której z biednego ronina przeistoczy się w szanowanego samuraja, co stanowi największą ambicję niemal każdego japońskiego wojownika. Iemon nie jest szczególnie okrutnym człowiekiem, acz jego frustracje powodują częste wybuchy agresji, zwykle wyładowywane na żonie lub topione w oparach sake. Mężczyzna kilkukrotnie próbuje rozwieść się z Oiwą, lecz ta odrzuca wszystkie jego propozycje rozstania; zamiast tego za wszelką cenę postanawia trzymać się męża jako tradycyjnie wierna żona. Jej oddanie okazuje się dla Iemona przeszkodą, którą będzie musiał usunąć siłą.

Z powodu dokładnego przedstawienia protagonistów pierwsza część filmu stanowi przede wszystkim dramat małżeński osadzony w czasach epoki Edo. Dopiero pod koniec Kinoshita wzbogaci go o sceny podwójnego morderstwa i użycia trucizny deformującej oko i część twarzy Oiwy. Reżyser wykorzystuje zarówno dramat, jak i sceny kojarzone z kinem grozy dla celnie rysowanego komentarza dotyczącego niesprawiedliwości społecznych i postrzegania ludzi przez pryzmat pozycji. Jego Iemon to dobry człowiek, którego zniszczyło życie i presja społeczna. Pod naciskiem oczekiwań wobec statusu samuraja coraz głębiej zapada się w otchłań frustracji, niesprecyzowanej nienawiści i agresji. W tym kontekście śmierci Oiwy nie tylko są winni Iemon i Naosuke, lecz również całe społeczeństwo, każące przedkładać pozycję i majątek ponad uczucia i ludzkie życie. Niewątpliwie fabuła filmu stanowi metaforę czasów współczesnych Kinoshicie. Mimo wszystko, to Iemon i Naosuke są winni w sposób bezpośredni, więc – zgodnie z oczekiwaniami widza – musi ich spotkać kara.

Druga część filmu stanowi niemal wyłącznie opowieść upadku Iemona i Naosukego. Mimo wyraźnych nawiązań do kina grozy, takich jak posępna atmosfera, sugerowane wrażenie obecności istoty nadnaturalnej i niewyjaśnione zjawiska, Kinoshita w rzeczywistości przekształca kaidan w kino psychologiczne, gdzie Oiwa stanowi element wyobraźni Iemona, jest jego sumieniem, spychającym go w szaleństwo i paranoję, ostatecznie zaś doprowadzając do jego ostatecznego upadku i śmierci. Mimo że brak tu cech typowego kina grozy, obecność filmu na niniejszej liście jest nie tylko motywowana jego tytułem. Druga część to prawdziwie mroczna opowieść, momentami umieszczona na granicy horroru, a wstrzemięźliwość reżysera pozwalająca na mistrzowskie stopniowanie napięcia, doskonałe zdjęcia oraz kilka niedopowiedzeń wystarczają do wykreowania nastroju wzbudzającego większy niepokój niż w wielu typowych kaidan.

Co ciekawe, Kinoshita w drugiej części filmu otwarcie powiększa listę osób odpowiedzialnych za śmierć Oiwy o samą Oiwę. Jej kurczowe trzymanie się okrutnego męża zostaje uznane za co najmniej niezrozumiałe; jej uporczywość by przebywać w towarzystwie niebezpiecznego człowieka – wiedząc o jego głębokim pragnieniu rozstania się z nią – sprawiła, że pod wieloma względami kobieta sama sprawiła sobie tragiczny los. Jego adaptacja w rękach jednego z najwybitniejszych japońskich reżyserów i w doborowej obsadzie (w rolach głównych Kinuyo Tanaka i Ken Uehara) to film godny polecenia wszystkim miłośnikom kina.

Godzilla

Gojira

reż. Ishirō Honda

Studio: Toho

Premiera: 03.11.1954

Oto na wodach terytorialnych Japonii w tajemniczych okolicznościach znikają statki i kutry rybackie. Wspólne śledztwo wojska i naukowców prowadzi do małej wyspy, gdzie starszy mieszkaniec złowrogo oznajmia, że sprawcą zniszczeń jest pochodząca z ludowych przekazów gigantyczna bestia, mszcząca się na ludzkości – Godzilla. Choć nikt starszemu mężczyźnie nie wierzy, wkrótce fakty zaczynają mówić same za siebie. Godzilla atakuje. Jego ślady ujawniają radioaktywność istoty, a pojawienie się jest szokiem dla narodu. Nie trzeba długo czekać, nim potwór ruszy do Tokio, siejąc terror i zniszczenie, ziejąc atomowym oddechem i pozostawiając za sobą jedynie zgliszcza niegdyś dumnej metropolii. Wojsko jest bezsilne, cała nadzieja spoczywa w Niszczycielu Tlenu – wynalazku dra Serizawy, który obawiając się nieodpowiedzialnego wykorzystania stworzonej przez siebie broni, odmawia udzielenia pomocy.

Choć ogólny zarys fabularny filmu podąża szlakami wytyczonymi przez amerykańskie monster movies, w rzeczywistości Godzilla jest produkcją inną i bezprecedensową w kinie o wielkich potworach. Temat ataku gigantycznej kreatury, powstałej w wyniku radioaktywnego promieniowania, został tutaj wykorzystany jako punkt wyjścia do rozważań na temat broni, a w szczególności broni nuklearnej, a także wojny oraz przemocy jako takich. Godzilla służy jako animizacja destrukcyjnej siły broni atomowej, a rezultaty jego ataków są wzorowane na krajobrazie powojennych bombardowań. Można łatwo sobie wyobrazić, jakie wrażenie film musiał wywoływać na ówczesnej widowni żywo pamiętającej grozę drugiej wojny światowej. Dodać należy, że twórcy nawiązali także do incydentu z 1 marca 1954 roku, kiedy to amerykańskie próby z bronią nuklearną na atolu Bikini nabrały nieoczekiwanego obrotu spraw, gdy silny wiatr rozniósł radioaktywny pył po wodach Pacyfiku i skierował go na kuter rybacki, którego większa część załogi zmarła następnie na chorobę popromienną.

Nie dziwi więc, że pojawienie się potwora w Tokio to terror w czystej postaci; reżyser pokazuje widzom całe serie scen, w których oglądamy zniszczone budowle, rannych i umierających ludzi, jak też tych już nieżywych; przepełnione szpitale i zwykłe budynki zamienione na prowizoryczne sale operacyjne, rodziny próbujące odnaleźć zaginionych członków etc. Chaos i groza wojny odżyły na nowo w obliczu niezniszczalnej kreatury, tratującej wszystko na swojej drodze. To paranoiczny strach przed ponownym użyciem bomby atomowej jest siłą napędową zarówno samego Godzilli, jak i twórców produkcji; strach, sprawiający, że zachowuje ona uniwersalność przekazu, tym bardziej jeśli metaforyczny charakter monstrum – co nie jest bezzasadne – poszerzymy o broń czy wojnę jako taką.

Godzilla pozostaje wierny swojemu antymilitarystycznemu przesłaniu do samego końca. W przeciwieństwie do amerykańskich produkcji, wojsko nie jest tutaj w stanie w żaden sposób zranić olbrzymiej bestii, armia ponosi spektakularną klęskę w obliczu niszczycielskiej siły. Odpowiedź na pokonanie tytułowego stwora znajduje się więc w sferze naukowej. Scenariusz prezentuje jednak dwa odmienne naukowe punkty widzenia. Jeden z bohaterów, Kyohei Yamane, pragnie pochwycenia Godzilli, by go zbadać. Potwór, niebezpodstawnie, jawi się jako szansa na niesamowite eksperymenty naukowe, być może prowadzące do udanej walki z widmem radioaktywności. Niestety, bestia nie pozostawia żadnego wyboru, jest zbyt destruktywna, by móc w jakikolwiek sposób ją kontrolować. Wbrew opiniom Yamane zapada decyzja, że jedyną opcją pozostaje uśmiercenie potwora.

Ta rola przypada w udziale wspomnianemu doktorowi Serizawie. Jego Niszczyciel Tlenu, prezentuje się jako kolejny filmowy odpowiednik bomby wodorowej. Naukowy wynalazek, który może uczynić dla świata wiele dobra, lecz w nieodpowiedzialnych rękach może stać się narzędziem masowej destrukcji. Stąd też widz rozumie opór Serizawy przed wykorzystaniem wynalazku do zniszczenia Godzilli. Dopiero, kiedy wszystko inne zawiedzie, naukowiec skorzysta ze swego urządzenia, lecz nie bez wcześniejszego upewnienia się, że już nikt już czynu nie powtórzy. W ten sposób antymilitarystyczne przesłanie jest utrzymywane na każdym poziomie przedstawionej fabuły.

Tytułowemu stworowi towarzyszy jednak dualne znaczenie. Prócz wspomnianego obrazowania jako metafory broni nuklearnej i wojny czy też, szerzej, klimatu powojennej paranoi, Godzilla jest również niewinną ofiarą ludzkiej nieodpowiedzialności, powstałą wskutek radioaktywnego promieniowania, które stworzyło potwora, muszącego znaleźć rozwiązanie nękającego go głodu – silniejszego niż w przypadku jakiegokolwiek innego stworzenia. Choć więc można monstrum rozpatrywać także w kategorii zemsty natury, to ostatecznie jawi się ono jako kolejna ofiara ludzkich głupoty i przemocy.

Film zasługuje na uwagę również ze względu na doskonałą ścieżkę dźwiękową autorstwa Akiry Ifukube z tematem przewodnim, który już na stałe, mimo prób rezygnacji z niego, będzie kojarzony z tytułową istotą. Ifukube jest również autorem słynnego ryku Godzilli. Powlekaną żywicą rękawicą pocierał o kontrabas, a na uzyskany dźwięk nałożył efekt odbicia. W połączeniu z ponurym tematem i scenami kompletnej destrukcji Tokio, twórcom udało się wykreować porażający efekt. Godzilla jest do dzisiaj uznawana za najlepszą i najambitniejszą produkcję w serii, a jest taką jako produkt swoich czasów, które znalazły doskonałe odzwierciedlenie na srebrnym ekranie.

The Ghost-Cat of Ouma Crossing

Kaibyō ōmagatsuji

reż. Bin Kado

Studio: Daiei

Premiera: 29.12.1954

Kot w japońskim folklorze zachowuje pozytywne konotacje zwykle jako symbol szczęścia. Zwierzę to ponadto ma być wrażliwe na negatywne emocje oraz stanowić istotę przenikającą barierę między światem materialnym a światem nadprzyrodzonym. Istnieje jednak również bakeneko: złowrogi yōkai (nadnaturalne istoty, zwykle duchy lub demony), upiorny kot, który mści się na ludziach, którzy go zabili. Bakeneko jest wyjątkowo przebiegły, potrafi przybierać ludzką formę, naśladować głosy różnych ludzi, rzucać przekleństwa, manipulować zmarłymi, a nawet wyzywać na pojedynki sumo. Obie pozycje kota z ludowych wierzeń zostały udanie wplecione w formułę tradycyjnego kaidan w filmie Kado. Gdy ktoś ma negatywne zamiary wobec protagonistki filmu, kot jednej z jej wiernych służących nie omieszka go zaatakować. Kobieta-duch zaś z każdą kolejną manifestacją coraz bardziej w wyglądzie, ruchach i zdolnościach będzie upodabniać się do bakeneko.

Bohaterką filmu jest popularna aktorka kabuki Senjo, której pozycji w teatralnej trupie zazdroszczą inne osoby. Zostaje przeciw niej zawiązany kilkuosobowy spisek mający na celu usunięcie jej z życia artystycznego, w który zamieszane są m.in. okrutne, bogate kobiety i chciwy narzeczony Senjo. W przeciwieństwie do krążących w Internecie opisów fabuły, kobieta nie ginie otruta; trucizna jest ledwie drugim atakiem na jej osobę, który wiedzie się o tyle, że powoduje jej oszpecenie i usunięcie z teatru.

Film korzysta z licznych fabularnych podobieństw do opowieści o Oiwie; jest ich tak dużo, że można go wręcz uznać za wariację na temat Yotsuya kaidan. Zdrada partnera i jego związek z kobietą z wyższych sfer, środek oszpecający okolice prawego oka, agresywna zemsta zmarłej i walka z policją w finale to klasyczne motywy pochodzące ze sztuki Nanboku i jej licznych adaptacji. Senjo jest jednak bardziej bezpardonowo obrażana przez inne postaci w filmie niż Oiwa, w tym przez jej rywalki o pozycję; aktorka zmuszona jest przełykać dyshonor w celu uniknięcia społecznego nietaktu, co nasuwa skojarzenia z Lordem Asano z Chūshingury. W przeciwieństwie do Asano kobieta, aby zachować swój nieskazitelny w ujęciu japońskim charakter, musi po cichu znosić obrazy, a zemsta przypada jej w udziale dopiero po śmierci.

Scena kabuki
Scena kabuki

Produkcja rozwija się dość powoli i z pewnością zyskałaby, gdyby niektóre ze scen usunąć, tym bardziej, że całość jest wyraźnie podległa opowieści o duchu i kolejne złe uczynki postaci negatywnych niepotrzebnie opóźniają wprowadzenie elementów nadnaturalnych. Kiedy jednak Senjo powraca po śmierci, Kado korzysta z całej palety pomysłów, by uatrakcyjnić każde pojawienie się zjawy i zaskakiwać widza jej manifestacjami. Posługuje się w tym celu nie tylko efektami makijażowymi i grą świateł, lecz również gamą trików, dzięki którym Senjo potrafi unosić się w powietrzu czy siłą woli kontrolować ruchy innych. Pojawienia się ducha-kota są sprytnie przemyślane i solidnie wykonane, choć z pewnością straszniejsze dla ówczesnej widowni japońskiej, jako że kocie ruchy mogą widza zachodniego czasem razić niezamierzoną śmiesznością.

W kwestii fabularnej film przede wszystkim pokazuje niesprawiedliwy los kobiet w japońskim społeczeństwie, niejako wskazując, że od XVII wieku nie zaszły w ich traktowaniu zbyt wielkie zmiany. Jest również symboliczną zemstą kobiet i jako taka może być rozumiana jako krytyka systemu patriarchalnego, jak również polityki rządu japońskiego, szczególnie rządu militarnego, choć równocześnie zachowuje tradycjonalistyczny wymiar w kontekście przedstawienia pragnień kobiety. Najsilniej objawiają się one, gdy Senjo – osoba bez pamięci oddana sztuce – bez żadnego żalu jest w stanie porzucić swoją karierę, aby wyjść za mąż. Ponadto, warto również zwrócić uwagę na początkowe sceny przedstawiające sztukę kabuki z interesującymi efektami specjalnymi oraz na  drugi plan aktorski, gdzie pojawia się młody Shintarō Katsu w swojej najprawdopodobniej trzeciej roli. The Ghost-Cat of Ouma Crossing jest jednym z pierwszych prawdziwych kaidan po drugiej wojnie światowej i choć nie pozbawiony wad prezentuje się jako pomysłowy i nowatorski film na tle japońskiego kina grozy z lat 50.

Mateusz R. Orzech

Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Bądź pierwszy, który skomentuje ten wpis!

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany.