Film noir. Historyczne podstawy oraz cechy gatunku

Plakat do Podwójnego ubezpieczenia (1944) - kliknij go, by zobaczyć w całej okazałości. Film bywa postrzegany jako pierwsze prawdziwe noir. W otwierającej go scenie padają niejako definiujące cały nurt słowa: "Tak, zabiłem go. Zabiłem go dla pieniędzy i dla kobiety. I nie dostałem ani pieniędzy ani kobiety."
Share

Podstawowym i pierwszym skojarzeniem z terminem „film noir” są obrazy kryminalne z lat 40. i 50. ubiegłego wieku, zawierające większą ilość seksu i przemocy niż podobne im produkcje z wcześniejszej dekady oraz charakteryzujące się ciemnymi odcieniami szarości – zarówno dosłownie, jak i metaforycznie. Nie można jednak stwierdzić, by powyższa definicja nawet w małym stopniu wystarczała do zrozumienia zarówno kina noir, jak i popularności, jakie osiągnęło. Nie ma bowiem ostatecznej zgody na to, czy noir jest określeniem gatunku czy tylko stylu, czy jego wyznacznikiem jest wygląd czy treść; ba! nie ma nawet zgody co do tego, jaki ten wygląd lub treść miałyby być. Co więcej, noir nie jest tylko określeniem kulturowego fenomenu, lecz również konstruktem stworzonym w dyskursie przez krytyków i badaczy dla określenia tegoż fenomenu. Na wstępie należy więc zaznaczyć, iż niniejszy artykuł jest próbą opisu wyłącznie określonego typu kina.

Większość krytyków – głównie wywodzących się z Francji – zgadza się, że podstawowym źródłem, z którego wywodzi się nurt noir, są powieści pulpowe i im podobne. Szczególnie istotnymi pisarzami stojącymi za inspiracjami literackimi są z pewnością Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich, W. R. Burnett i David Goodis. To przekonanie co do wzorowania się na ich twórczości wynika także z faktu, że wiele obrazów noir z lat 40. bazowało na ich powieściach i opowiadaniach. I choć nie można powiedzieć, że kino tylko odtwórczo starało się powielić nastroje zawarte w słowie pisanym, to jednak z pewnością można stwierdzić, iż popularność pulpowych i innych opowieści o zbrodniach wywarła silny wpływ na popularność i wizję tego tematu tak w kinie, jak i choćby w komiksie.

Ważną cechą tych filmów jest ich strona formalna. Jednym z oczywistszych wyróżników noir są głębokie cienie, które – jak twierdzi Andrew Spicer – były „mrocznymi lustrami amerykańskiego społeczeństwa i kwestionowały fundamentalny optymizm amerykańskiego snu”. Jednakże noir mocno wyróżniało się na tle innych hollywoodzkich produkcji nie tylko dzięki specyficznemu wykorzystaniu cieni. Sceny nocne kręcono nocą, a nie za dnia, używano pełnej głębi ostrości, szerszych ujęć, zaburzano symetrię, korzystano z niecodziennych kątów, postaci pokazywano zacienione lub częściowo zasłonięte – praktycznie żadna z tych technik nie była obecna w typowych hollywoodzkich produkcjach. Do tego dochodzi także specyfika oświetlenia. Niskie, przednie światła tworzyły strefy ciemności, przerywane jasnością. Użycie świateł było ograniczone. Unikano świateł uzupełniających, podkreślając surowość tymi głównymi, co budzi skojarzenia z niemieckim ekspresjonizmem. Wraz z charakterystyczną kompozycją i zdjęciami, tworzyło to wrażenie niestabilności powierzchni, co uznawano za wizualne wyrażenie alienacji i ludzkiej rozpaczy, podczas gdy częste pokazywanie lustrzanych odbić postaci – szczególnie femme fatale, podkreślały zarówno ich urodę, jak i dwulicowość.

Dama z Szanghaju (1947). Takie historie – absurdalne w swojej przewrotności, ukazujące rzeczywistość przeobrażaną w ekwiwalent koszmaru sennego – mógłby pisać Franz Kafka, gdyby był amerykańskim scenarzystą w latach 40.

Obecność ekspresjonizmu w kinie hollywoodzkim nie może zaskakiwać. Po przejęciu władzy w Niemczech przez Adolfa Hitlera w 1933 roku, wielu reżyserów, jak choćby Fritz Lang, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer czy Karl Freund, uciekło z kraju i – często po pobycie we Francji – osiedliło się w Stanach Zjednoczonych. Mimo to, nie można wizualnej strony noir tłumaczyć wyłącznie przybyciem tych twórców. Niemiecki ekspresjonizm lata swojej świetności przeżywał 20 lat przed rozkwitem noir, a wiele tytułów realizowanych przez filmowców z Niemiec nie było w żaden sposób związanych z czarnymi kryminałami.

Nie sposób jednak nie zwrócić uwagi na faktyczne podobieństwa stylów. Niemiecki ekspresjonizm był charakteryzowany przez uczucie zagrożenia, nierzeczywistości, znajdował się na granicy delirycznego koszmaru. Wiele z technik użytych w niemieckim niemym kinie zostało z powodzeniem wykorzystanych w kinie noir. Pełna głębia ostrości, ruchoma kamera, filmowanie z osobliwych kątów, mocne użycie cieni, specyficzne wykorzystanie oświetlenia oraz korzystanie z mgły – wszystko to znaleźć możemy w kinie niemym naszych zachodnich sąsiadów. Nie ma jednakże zupełnej pewności, ile z tych technik naprawdę zostało wchłoniętych przez noir z niemieckiego ekspresjonizmu, a ile z nich pochodzi z kina amerykańskiego. Wskazuje się bowiem, iż przynajmniej niektóre z nich były obecne w Stanach Zjednoczonych już na początku XX wieku, nawet przed ich wykorzystaniem przez ekspresjonistów.

Warto również przypomnieć, iż wielu z niemieckich filmowców po ucieczce z kraju, a przed przybyciem do Ameryki, pracowało także we Francji. Tam często tworzyli w nurcie tzw. poetyckiego realizmu, który czerpał, co oczywiste, z ekspresjonizmu. Nastroje, cienie i światła często pozostały w podobieństwie do poprzedniego stylu reżyserów, choć tym razem znalazły użycie w scenach życia codziennego (stąd nazwa nurtu). Filmy te były w Ameryce bardzo popularne, a wielu twórców kojarzonych z kinem noir nierzadko kręciło remaki francuskich produkcji, więc można doszukiwać się inspiracji także w tym źródle.

Możemy także zaobserwować pewną wizualną ciągłość w samym kinie amerykańskim, poczynając od filmów grozy Universalu (Frankenstein [James Whale, 1931], Dracula [Tod Browning, 1931], etc.), poprzez kino gangsterskie z Warner Bros (Mały Cezar [Mervyn LeRoy, 1931], Człowiek z blizną [Howard Hawks, 1932]), do stylu reżyserii z Paramount i wizualnej strony z RKO. Można wtedy uznać kino noir za swoistą kontynuację i następny krok w ewolucji amerykańskiego kina w kontekście – nazwijmy je ogólnie – niepokojących historii. Na koniec poszukiwań źródeł inspiracji trzeba jeszcze zauważyć wpływ, jaki na kino wywarli reżyser Orson Welles i operator Gregg Toland poprzez stworzenie Obywatela Kane’a w 1941 roku.

Stranger on the Third Floor (1940). Mord jako punkt wyjścia, subiektywna narracja, poetyka snu, paranoidalna fabuła, zdjęcia w duchu ekspresjonizmu i Peter Lorre jako tajemniczy psychopata.

Styl kina noir nie pozostawał oczywiście niezmienny przez cały okres trwania. Niektórzy za początek nurtu uznają Stranger on the Third Floor (Boris Ingster, 1940), a szczególnie obecną w nim sekwencję koszmaru sfilmowaną przez Nicholasa Musuraca. Film ten wyprzedza Obywatela Kane’a scenografią w onirycznych scenach, za którą odpowiadał Van Nest Polglase, późniejszy scenograf Obywatela. Stworzono tam ekspresjonistyczną atmosferę, m.in. poprzez odpowiednie oświetlenie sal rozpraw, cel i miejsc egzekucji. Pomysł, by wykorzystywać wyróżniające się od reszty filmu oniryczne sekwencje został następnie częściowo przejęty przez noir i sceny tego typu nie były rzadkością w kolejnych latach.

Podobnie jednak jak w przypadku warstwy formalnej, tak i w kwestii treściowej pojawiają się trudności z jednoznacznym zdefiniowaniem gatunku. Na ogół noir jest brutalnym kinem detektywistycznym, lecz cechuje je także egzystencjalizm i freudowska psychologia. Alain Silver i James Ursini piszą o „poglądzie, który podkreślał absurd istnienia wraz z ważnością indywidualnej przeszłości w determinowaniu czynów… Dwa z najważniejszych tematów nurtu noir, „nawiedzająca przeszłość” i „fatalistyczny koszmar”, wywodzą się bezpośrednio z tych dwóch źródeł [egzystencjalizmu i freudowskiej psychologii – dop. MRO]”. Biorąc pod uwagę fakt, że za początek noir uznaje się także często rok 1941 i film Sokół maltański (John Huston) oraz, że kolejnym ważnym krokiem w kształtowaniu stylu był zrealizowany w 1942 Szklany klucz (Stuart Heisler), można szukać źródeł tematyki oraz poglądów obecnych w noir w prozie Dashiella Hammetta, na  której oba filmy bazują. Mimo to, nie można negować, że tego typu wrażliwość była obecna już w poprzednich adaptacjach tychże książek – w Sokole maltańskim (Roy Del Ruth) z 1931 i Szklanym kluczu (Frank Tuttle) z 1935. Sugerowałoby to więc, że noir w jakiejś formie istniało już wcześniej, w latach 30., acz odmiennie od swojej twarzy, jaką przybrało w dekadzie kolejnej, gdzie psychologiczne zniszczenie protagonistów zostało posunięte do poziomu wcześniej (rzadko) spotykanego.

Inny ważny badacz, Steve Neale, twierdzi, że „czarne kino” nigdy nie istniało jako pojedynczy fenomen. Pisze on, że wiele z charakterystycznych cech filmu noir, takich jak subiektywna narracja bohatera, użycie kontrastowego światła i innych elementów ekspresjonistycznych, ponure zakończenia i postaci femme fatale są „osobnymi cechami, należącymi do różnych tendencji i trendów” oraz, że „jakakolwiek próba traktowania tych tendencji i trendów jako pojedynczego fenomenu, zhomogenizowania ich pod jedną nazwą, <<film noir>>, prowadzi nieuniknienie w niejasność, niesprecyzowanie i niekonsystencję”.

Wielki sen (1946). Dziś żelazny klasyk Złotej Ery Hollywood, kiedyś krytykowany bywał na przykład tak: ‚(…) to jeden z tych obrazów, gdzie w czasie tak bardzo zawiłej i przewrotnej intrygi pojawia się tyle zagadkowych rzeczy, że umysł [widza] staje się kompletnie zdezorientowany.’

Nie tylko badaczom, lecz również osobom związanym z promocją filmów, noir sprawiało trudności. Dawniej podziały gatunkowe były o wiele bardziej niejasne i obejmowały duży zakres odmiennych produkcji. Tytuły, które są przedmiotem niniejszego artykułu, były najczęściej określane terminem… „melodramat”. Podkreślało to fakt, że protagonista danej produkcji musiał zmierzyć się z jakimiś przeciwnościami losu. Już wtedy jednak określenie to nie wystarczało. Recenzenci zaczęli więc dopisywać do niego takie słowa, jak „psychologiczny”, „psychiatryczny” lub „neurotyczny”, akcentując tym samym, że bohater ma do czynienia nie tylko z problemami zewnętrznymi, lecz także z wewnętrznymi. W dalszym planie presuponuje to także fakt, iż noir wychodzi poza kategoryzowanie wszystkiego na proste kategorie „dobra” i „zła”. W konflikcie psychologicznym dominuje bowiem ambiwalencja norm moralnych.

Nie mogąc wypracować pojedynczego określenia, należy ponownie zwrócić uwagę na jego cechy, które pojawiają w różnym stopniu w różnych produkcjach i nie występują nawet konieczne jednocześnie, by dany film otrzymał pozycję w szufladzie „noir”. Najważniejsze, o których pisałem, to wysoko-kontrastowe oświetlenie, pierwszoosobowa narracja, zawieranie retrospekcji, ponure zakończenia, obecność femme fatale, utrata jasnej moralności i moralnego celu, wątpliwości dręczące protagonistów, brak poczucia niezniszczalności bohatera. Te ostatnie cechy są o tyle intrygujące, że czasem dominują nad fabułą kryminalną. W 1946 roku o Podwójnym ubezpieczeniu (Billy Wilder, 1944) pisano, że zamiast „formalnej tajemnicy”  zawiera „mechanizm psychologiczny”. W ten sposób także odchodzono od szablonów dominujących w ówczesnym kinie.

Zarówno formalne, jak i treściowe odstępstwa od typowych wtedy produkcji były możliwe głównie dlatego, że filmy noir często było tworzone jako produkcje klasy B. Mniejszy budżet oznacza zaś mniejszy nadzór. Z tym też wiąże się ograniczenie użycia świateł na planie. Mniejsza ilość światła oznaczała, że łatwiej jest ukryć tanie i niedoskonałe scenografie, nie potrzeba było również opłacać pełnej ekipy oświetleniowców. Wynikło to powstaniem intrygujących scen, z czasem więc zaczęto korzystać z gry światłem i cieniem w metaforyczny sposób. Postaci negatywne były skąpane częściowo w ciemności, przesłuchania policyjne odbywały się przy gołej żarówce, a stopniowe zapalanie świateł pozwalało zaakcentować trójwymiarowy efekt.

Wielki kartel (1955). Jak się zdaje, film noir w pigułce: opowieść o pechowym policjancie prowadzącym śledztwo przeciwko pewnemu sadystycznemu gangsterowi i mającym obsesję na punkcie tegoż gangstera dziewczyny (która może się z kolei pochwalić skłonnościami samobójczymi).

Kolejnym ważnym aspektem jest miejsce akcji. Choć znaleźć można produkcje rozgrywające się w małych miasteczkach czy nawet na wsi, to klasyczne dla tego typu kina jest miasto. Już same tytuły mnogiej liczby filmów jasno na to wskazują: City That Never Sleeps (John H. Auer, 1953), Mroczne miasto (William Deterle, 1950), Na skraju miasta (Martin Ritt, 1957), Nagie miasto (Jules Dassin, 1948), Noc i miasto (Jules Dassin, 1950) etc. Podobne otoczenie wskazują tytuły „uliczne”: Dom przy 92 ulicy (Henry Hathaway, 1945), Naga ulica (Maxwell Shane, 1953), Side Street (Anthony Mann, 1950), Szkarłatna ulica (Fritz Lang, 1945), Ulica bez nazwy (William Keighley, 1948) etc. Znaleźć możemy także grono obrazów, które wskazują na konkretne miasto: Chicago Deadline (a.k.a. Z kroniki wypadków, Lewis Allen, 1949), Kansas City Confidential (Phil Karlson, 1952), The Killer That Stalked New York (Earl McEvoy, 1950), The Phoenix City Story (Phil Karlson, 1955) etc. Istnieje też grupka tytułów metaforycznie wskazujących na miejsce akcji: Asfaltowa dżungla (John Huston, 1950) czy Stalowa dżungla (Walter Doniger, 1956) są ich przykładami.

Miasto w kinie noir jest mroczne, tak jak jego uliczki. Nierzadko są one skąpane niedawnym, nagłym deszczem, lampy świecą posępnym blaskiem, a neony oświetlają ulicę z niepokojącą wizją zepsutego moralnie świata, odbijającego się w brudnych kałużach. Jeśli wejdziemy do jakiegoś pomieszczenia, to jest ono zwykle niemniej niepokojące, co widok za oknem. Klaustrofobiczne pokoje w ciasnych alejkach, opuszczone doki, gdzie za każdym cieniem może kryć się morderca czy kluby nocne, gdzie ze świecą szukać pozytywnych postaci są jednymi z ulubionych lokacji. Pod wieloma względami opowieści noir są więc opowieściami o miastach widzianych z niepochlebnej perspektywy.

Ciekawostką jest fakt, że gdy w latach 60. i 70. zbierano typowe wizualne motywy i ikonografię „czarnego kina”, listę wypełniły nocne ulice, odbijające echo kanały, sale bilardowe, ludzie wizualnie zmniejszani dekoracją i pracą kamery, bary, pokoje hotelowe pełne pustych butelek po alkoholu i petów, parkingi etc. Świadczy to dość wyraźnie o tym, w jakim otoczeniu zmuszony jest przebywać typowy bohater, a co za tym idzie – także i widz. Oprócz niebezpieczeństwa, moralnej degradacji, wynurzało się także wrażenie rozkładu. Za ikoniczny uważano również wizerunek kobiety trzymającej pistolet, co prawdopodobnie wiąże się z okładkami pulpowych magazynów.

Zabójcza mania (1950). Rzecz o rozkochanej w broni palnej parze, która po ślubie zajmuje się podróżą po kraju i dokonywaniem napadów, czyli (bynajmniej nie pierwszy) noirowy protoplasta romantycznych filmów kryminalnych w stylu Bonnie i Clyde’a (1967).

Wspomniane obrazowanie klaustrofobiczne było częściej obecne w początkowej fazie kina noir. Zostało ono wymuszone głównie problemami finansowymi. Oszczędności sprawiały, że twórcy nie jechali kręcić scen w lokacjach, gdzie się one dzieją, tylko pozostawali w studiu filmowym. Ten styl dominował do 1948 roku. Twórcy wielokrotnie próbowali, z różnymi rezultatami, ową klaustrofobiczną manierę rozwijać poprzez zmiany kątów filmowania, wykorzystanie cieni czy pokazywanie akcji z oczu bohatera.

W czasie wojny restrykcje budżetowe były jeszcze większe, filmy kręcono więc szybciej i często były jeszcze ciemniejsze. By oszczędzać czas potrzebny na montaż, sceny rozmów często filmowano z jednego lub dwóch ujęć, przez co widzimy jedną postać ustawioną przodem do kamery, a drugą stojącą tyłem; zwykle widoczna była osoba mówiąca więcej. Drugim wpływem wojny było zwiększenie realizmu filmów, głównie dzięki wyświetlanym dokumentom z frontu, które technicznie inspirowały filmowców. To z kolei doprowadziło do nowego podgatunku, zwanego półdokumentalnym.

Po zakończeniu drugiej wojny światowej ciągle jeszcze raczkujące noir dotknęła zmiana tematyczna. Ameryka została złapana w sidła strachu przed rozprzestrzeniającym się komunizmem, a po komunistycznym zwycięstwie w Chinach w 1949 roku i rozpoczęciu wojny koreańskiej, strach ten dodatkowo się wzmógł. Nie ominął on także Hollywood. Usuwano ogólnie pojęty liberalizm, ruchy konserwatywne i prawicowe rosły w siłę, przez co kino znalazło się pod presją. Faktycznie rozpoczęła się ona już w 1947 roku. Wiele osób było wręcz zmuszanych do opuszczenia przemysłu, a inni, by się ratować, donosili do House Committee on Un-American Activities na swoich kolegów. Niektórzy musieli też tworzyć filmy otwarcie antykomunistyczne. Były także osoby, które wyjechały ze Stanów Zjednoczonych, szukając pracy w Europie.

Wspomniany wcześniej i kontynuowany również po latach wojennych podgatunek zwany półdokumentalnym zyskał sobie popularność dzięki takim obrazom, jak wyliczone kilka akapitów wyżej Nagie miasto. Tego typu filmy cechował większy realizm w ukazywaniu miast, gdyż produkcje kręcone były w prawdziwych lokacjach, a nie w studiach filmowych. Zbrodnie i korupcja, w tym polityczna, wyszły na dobre z budynków studiów, stając się nieodłączną cechą związaną z realnie istniejącymi miastami. W tego typu filmach bohaterowie są często przedstawicielami prawa. Różnica zachodzi też w portretowaniu lokacji oraz samym ich wyborze. Opustoszałe pokoje zostały zastąpione przez miejsca kojarzone ze światem przestępczym. Są to kluby nocne, kasyna, areny bokserskie itd. Sport i hazard często szły ze sobą w parze, a gromadzone w ten sposób pieniądze otwierały się na możliwości napadów. Również za tematy wybierano czasem prawdziwe wydarzenia i kręcono filmy w miejscach, gdzie poszczególne zajścia miały faktycznie miejsce.

Dotyk zła (1958). Człowiek zepsuty owocem labiryntowego miasta. Film często postrzegany jest jako ten, którego premiera wyznacza kres klasycznego czarnego kryminału.

Ten półdokumentalny styl pokazywał też silniej ekspresjonistyczny wizerunek egzystencjalnej alienacji. Natura miasta jest, jak pisałem, pesymistyczna, a jego mieszkańcy to zwykle samotnicy, nie mogący odnaleźć się w zdepersonalizowanym otoczeniu, złapani w pułapkę odizolowania. Chodzą pod światłami ulic, bocznymi alejkami czy po mokrych chodnikach. Siedzą w pojedynkę w ciemnych pokojach. „Bohater chodzi po ulicach z niepokojem, będąc świadom tego, że jest z zewnątrz” – pisał Michael Walker. Wizualne braki dopełnia zaś wykorzystywana narracja z offu, w której postaci snują nierzadko plastyczne opisy otoczenia.

Miasto stanowi także labirynt. Labirynt niemal nierealny, w ruchu, zmienny, potrafiący sprowadzić na manowce praktycznie każdego. Miasto niemal staje się bohaterem filmu, co szczególnie objawia się w City That Never Sleeps. Oczywiście, jest to także labirynt z jak najbardziej podstawowego powodu. Poplątana sieć ulic, tuneli, doków, biur, domów, mieszkań itp. jest najprostszym wyjaśnieniem metafory. Klasycznym przykładem złączenia labiryntu miasta z jego zgubnym wpływem na ludzi odnajdziemy w doskonałej produkcji Orsona Wellesa Dotyk zła (1958). Gwoli ścisłości należy dodać, iż istnieje pięć wersji tego obrazu, co zwielokrotnia niesprecyzowaną naturę labiryntu.

Filmy noir ujawniają także zgubność opierania się na powierzchowności. Postaci często okazują się być kimś innym, niż sądzimy. Typowym przykładem jest Johnny Eager (Mervyn LeRoy, 1941), gdzie oglądamy zwyczajnego taksówkarza przechodzącego przez różne biura, aż przekracza metalowe drzwi, które prowadzą do luksusowego apartamentu, gdzie postać przekształca się w gangstera. Krytycy, tacy jak Rob White, wskazują przez to także na perspektywiczne zniekształcenie, jakiemu podlega miasto. Nie jest ono jednakowe dla każdego. Gangster inaczej postrzega dane ulice niż zwyczajny obywatel, dorosły inaczej od dziecka, bogacz od żebraka itd. W ten sposób miasto odkrywa swoją drugą stronę. Nie jest tylko miejscem samotności i niebezpieczeństwa, dla niektórych staje się również miejscem możliwości i zysku.

Kino noir wciąż jest kinem popularnym, choć, oczywiście, nie tak, jak w latach swojej świetności (te zaś, jak się często przyjmuje, zakończyły się wraz z piątą dekadą XX wieku). Nadal jednak sięga się po klasyczne produkcje, nadal inspirują one kolejne pokolenia widzów i twórców, nadal też tworzy się w stylistyce tego nurtu, co udowadniali bracia Coen czy Roman Polański. Powstało też określenie „neo-noir”, definiujące produkcje w dużym stopniu bazujące na omawianym stylu. Kino to oferowało i wciąż oferuje niepowtarzalną atmosferę, intrygujące zagadki kryminalne i mentalne, mroczne, realistyczne i ekspresjonistyczne wizerunki metropolii oraz ludzkich umysłów. Stanowi tym samym niezwykle istotny oraz jeden z najciekawszych rozdział w historii kina. Nie pozostaje więc nic innego, jak tylko je oglądać.

The Web (1947). Plakat do tego zapomnianego filmu klasy B to wzorcowy przykład „komiksowej” reklamy amerykańskiego kryminału swoich czasów – obiecującej mroczną tajemnicę, seks i przemoc, odwołującej się do okładek pulpowych magazynów, prezentującej możliwie najbardziej sensacyjny tagline, który najlepiej, aby kończył się wykrzyknikiem.

Appendix

Jako że sposób obrazowania miasta i jego ducha jest szczególnie dla mnie interesujący, to na zakończenie, podążając za intrygującym artykułem Film Noir and the City Briana McDonnella, chciałbym teraz pokrótce omówić najważniejsze miasta, które są bohaterami kina noir.

Los Angeles – zdecydowanie najczęściej pojawiające się miasto, dawniej często określane mianem „Los Diablos”. Oczywiście, wybór akurat tego miasta był zwykle podyktowany jak najbardziej prozaiczną potrzebą oszczędności. Miasto to było szczególnie reklamowane jako słoneczne i dające możliwości rozwoju swoim mieszkańcom. Kino noir stanowiło więc tym samym zniekształcone odbicie tego obrazu, skupiając się na tym co mroczne, ukryte, wyparte. Pokazując industrialne rejony, gotyckie wille, publiczne łaźnie, bary pełne byłych żołnierzy, szpitale, kanały etc., ukazywały brak wygodnego życia i problemy dręczące miasto. Najsłynniejszymi produkcjami z Los Angeles są: The Brasher Doubloon (John Brahm, 1947), Cry Danger (Robert Parrish, 1951), He Walked by Night (Alfred L. Welker, 1948), W pułapce miłości (Robert Siodmak, 1949), Żegnaj laleczko (Edward Dmytryk, 1944).

Nowy Jork – bodaj najsłynniejsze i najbardziej amerykańskie miasto jest drugim najczęściej wybieranym po Los Angeles. Nie da się ukryć, że jego krajobraz z wieżowcami i Manhattanem idealnie nadaje się do ukazywania w filmach noir. Zanim twórcy wybierali się z aktorami na kręcenie w Nowym Jorku, co nastąpiło po sukcesie Nagiego miasta, zwykle wykorzystywano nagrane obrazki z metropolii, emitowane za plecami aktorów grających swe role w Los Angeleskim studiu. Najczęściej podkreślano różnorodność miasta, tętniące w nim życie zapracowujących się robotników czy drukarzy, lecz ukazywano je również jako nowoczesną dżunglę, m.in. w ujęciach Wall Street, oraz jako miejsce najokrutniejsze z istniejących. Klasycznymi przykładami produkcji z Nowego Jorku są: Boczna uliczka, Nagie miasto, Siła zła (Abraham Polonsky, 1948), Słodki zapach sukcesu (Alexander Mackendrick, 1957).

San Francisco – przystanie, porty, zatłoczone ulice na przedmieściach są idealnym tłem dla „czarnego kina”. Tym bardziej, jeśli uzupełnimy je o egzotykę Chinatown, dodając dodatkowych elementów tajemnicy i skonfundowania. Człowiek z przeszłością (Jacques Tourner, 1947), Dama z Szanghaju (Orson Welles, 1948) czy Zawrót głowy (Alfred Hitchcock, 1958) stanowią przykłady wykorzystania San Francisco jako pułapki, hipnotycznych sideł czyhających na bohaterów. Wartymi uwagi produkcjami z tego miasta są również Born to Kill (Robert Wise, 1947), Mroczne przejście (Delmer Daves, 1947), The Sniper (Edward Dmytryk, 1952), Sokół maltański, Raw Deal (Anthony Mann, 1948) czy Where Danger Lives (John Farrow, 1950).

Noc i miasto (1950). Opowieść o ostatecznym upadku desperackiego kanciarza i niemożliwej do dokonania ucieczce przed karą za grzechy. „Harry, mogłeś być kimkolwiek – mówi (anty)bohaterowi jego załamana dziewczyna. – Kimkolwiek. Byłeś mądry, miałeś ambicje. Pracowałeś ciężej niż dziesięciu innych facetów. Ale złe wybory. Zawsze złe wybory.”

Osobną kategorię stanowią miasta poza terenem Ameryki. Nieczęsto je odwiedzano z powodów budżetowych, lecz zdarzały się wyjątki, jak np. Noc i miasto z akcją osadzoną w Londynie. Głównym powodem zrealizowania tam filmu była ucieczka reżysera Julesa Dassina z USA w okresie represji. Mimo że miasto wygląda inaczej od amerykańskich, nie można zauważyć wyraźnych stylistycznych czy tematycznych odstępstw od podobnych filmów ze Stanów, za wyjątkiem jednego istotnego faktu. Miasta w Europie faktycznie ucierpiały podczas działań wojennych. Nietrudno więc było znaleźć ruiny czy zniszczone budowle, czające się niczym upiory z cegieł i betonu. Doskonałe użycie znalazły one w słynnym Trzecim człowieku (Carol Reed, 1949) osadzonym w Wiedniu.

Zdarzały się także produkcje osadzone w Ameryce Południowej, szczególnie w brazylijskim Rio de Janeiro czy argentyńskim Buenos Aires. Przykładami są Cornered (Edward Dmytryk, 1945), Gilda (Charles Vidor, 1946) i Niesławna (Alfred Hitchcock, 1946).

Na koniec warto wskazać także na konflikty przestrzenne, jakie sygnifikowane były w kinie noir. Stare miasta przeciwstawiano nowym (np. Kiss the Blood Off My Hands [Norman Foster, 1948]), centrum przedmieściom (np. Akt przemocy [Fred Zinnemann, 1949]), a miasto wsi (np. Niebezpieczne terytorium [Nicholas Ray, 1952]). Stare miasta były zrujnowane moralnie, nowe potrafiły lśnić modernizacją; w centrum toczyło się życie, na przedmieściach znaleźć można schronienie, poza znajomym terenem znajdowało się natomiast niebezpieczeństwo. Na wsi można za to czasem odnaleźć sposobność na pokutę, lecz często nie było tam oferowane rozwiązanie problemów, tylko ich intensyfikacja poprzez wiejską monotonię.

[Jest to poprawiona wersja tekstu, którego korektę wersji oryginalnej wykonała Dagmara Moszyńska. Autorem komentarzy pod kadrami i plakatami jest Marcin Zembrzuski.]

Bibliografia:

Andrew Spicer, Film Noir, Harlow, 2002.

Geoff Mayer, Introduction: Readings on Film Noir, [w:] Geoff Mayer i Brian McDonnell, Encyclopedia of Film Noir, 2007.

Brian McDonnell, Film Noir Style, [w:] Geoff Mayer i Brian McDonnell, dz. cyt.

Alain Silver i James Ursini, The Noir Style, Kolonia, 2004.

Steve Neale, Genre and Hollywood, Londyn, 2000.

Brian McDonnell, Film Noir and the City, [w:] Geoff Mayer i Brian McDonnell, dz. cyt.

Michael Walker, Film Noir: Introduction, [w:] The Movie Book of Film Noir, red. Ian Cameron, Londyn, 1992.

Rob White, The Third Man, Londyn, 2003.

Fotos promujący Szkarłatną ulicę (1945), rzecz o podstarzałym malarzu eksploatowanym przez widoczną tu ulicznicę, terroryzowaną z kolei przez swojego chłopaka będącego drobnym przestępcą. Jeden z tagline’ów filmu głosi: „Rzeczy, które robi mężczyznom mogą się skończyć tylko w jeden sposób – morderstwem!”

Mateusz R. Orzech
Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.