Fatale Vol. 3: Na zachód od piekła

Share

Tematyka seksu, przemocy i zbrodni, ambiwalencja moralna, subiektywna narracja, oniryczna atmosfera, nietypowe kąty ustawienia kamery, kontrastowe oświetlenie, głębokie cienie, ukrywający się w nich desperaci, outsiderzy, oszuści i cwaniacy, którzy wypluwają dziesiątki slangowych one-linerów, labiryntowe miasta, których głównymi punktami są speluny, niekoniecznie legalne kasyna czy opustoszałe uliczki. Noir to jeden z najbardziej charakterystycznych rodzajów filmu (i szerzej – opowieści) w historii amerykańskiej kultury. Wiadomo. A jednak pozostaje tworem niedookreślonym. Przeważająca większość zaliczanych doń tytułów posiada tylko wybrane z jego wyznaczników. Te zaś zdają się po prostu asymilować wszystkie te tematy, które można by przydzielić zupełnie innym typom opowieści. Zresztą popatrzmy na same zarysy fabuł jednych z klasycznych i możliwie najróżniejszych od siebie tytułów: Stracony weekend (1945) przedstawia losy alkoholika, który próbuje zachować trzeźwość, Asfaltowa dżungla (1950) prezentuje przestępców szykujących się do wielkiego napadu, Bulwar zachodzącego słońca (1950) traktuje o zapomnianej aktorce, która osacza młodego scenarzystę, Noc myśliwego (1955) poświęcona jest dwójce dzieci, które zmuszone są uciekać przed pewnym psychopatą. Innymi słowy, „czarne kino” jest niezwykle elastyczne. „Nie ma bowiem ostatecznej zgody na to, czy noir jest określeniem gatunku czy tylko stylu, czy jego wyznacznikiem jest wygląd czy treść, nie ma nawet zgody co do tego, jaki ten wygląd czy treść miałyby być – pisał Mateusz R. Orzech. – Co więcej, noir nie jest tylko określeniem kulturowego fenomenu, lecz również konstruktem stworzonym w dyskursie przez krytyków i badaczy dla określenia tegoż fenomenu”.

Niedookreśloność noir uwypuklił też Ed Brubaker, który w jednym z wywiadów na temat Fatale zapytany o najlepsze hybrydy noir i horroru miał wymienić Harry’ego Angela (1987) oraz… Dziecko Rosemary (1968). Nieważne, że jest być może jedynym, który w ten sposób szufladkuje dzieło Polańskiego. Rzecz w tym, że taka kategoryzacja prowadzi nas do odpowiedzi na pytanie następujące: Jak to możliwe, że Brubaker z wszystkiego – od superhero (Sleeper), po pulpę szpiegowską (Velvet) – potrafi zrobić noir. Cóż, on po prostu wszędzie potrafi to dostrzec. I tu dochodzimy do trzeciego tomu Fatale, gdzie słynny scenarzysta tak swobodnie podszedł do wyznaczników czarnego kryminału, z figurą femme fatale na czele, że nie asymiluje nimi już innych gatunków, jak to miało w jego twórczości miejsce do tej pory, lecz to inne gatunki czyni tym, co asymiluje archetypy noir. Tak jak tworzący gatunkowe miszmasze filmowcy pokroju Takashiego Miike czy choćby Tarantino, Brubaker niejako stawia między kolejnymi konwencjami znak równości, nie zaprzątając sobie głowy tym, co zwykło się postrzegać za ich granice. Najważniejsza jest przyjemność ze snucia opowieści. Oraz z jej wchłaniania.

W Na zachód od piekła – moim zdaniem zdecydowanie najlepszym tomie całej serii – scenarzysta prezentuje cztery historie, które choć stanowią kolejne elementy układanki, to są tak osobne, że gdyby nie kluczowe nawiązania do głównej fabuły Fatale, można by je czytać bez znajomości pozostałych. Zresztą te tutaj pod każdym kątem są diametralnie różne: pierwsza to być może najbardziej Lovecraftowska rzecz, jaką Brubaker i Phillips kiedykolwiek stworzyli (i nie wątpię, że sam „Samotnik z Providence” byłby dumny), druga to baśniowe fantasy rozgrywające się gdzieś w Średniowieczu, trzecia to ultra-pulpowy western (Weird West as fuck!), wreszcie czwarta jest opowieścią wojenną. Zaraz – chciałoby się więc zapytać – czy to nadal jest Fatale? Napompowane horrorem noir o straceńcach gubiących się w brudnych metropoliach oraz objęciach pewnej demonicznej piękności? „Oczywiście, że tak” i „Oczywiście, że nie”.

Każda z historii regularnie przenika się z pozostałymi. Niemniej, w dwóch z nich – tej średniowiecznej i tej westernowej – nie ma choćby jednej znanej nam wcześniej postaci i gdyby nie istnienie pozostałych tomów, to pewnie nikomu nie przyszłoby nawet do głowy, że ma to cokolwiek wspólnego z noir. Miejsce San Francisco z pierwszej części cyklu zajął równie pokrętny i prawdziwie magiczny las, zamiast piekielnego Los Angeles z tomu drugiego mamy ruiny zbombardowanego miasteczka w Rumunii i koszmar wojny, a zamiast gangsterów są – w najlepszym razie – rewolwerowcy. Jedynym elementem, który nie uległ jakimkolwiek zmianom, jest okultyzm. A co z tytułową bohaterką? Zeszła na dalszy plan, aczkolwiek poznajemy tu jej poprzedniczki. Te niby są innymi rodzajami postaci, ale ostatecznie stanowią tylko („tylko”) inne oblicza tego samego archetypu, który tym samym na każdym kroku jest coraz bardziej wzbogacany. Aż w końcu przestaje sobą być. Staje się czymś więcej – postacią, która, w pewnym sensie, oddycha tym samym powietrzem, co my. Nie tracąc przy tym nic ze swojej niezwykłości.

Jakkolwiek dziwacznie by to wszystko nie brzmiało, podobna zabawa spotyka tu samo noir. Rozbudowując uniwersum Fatale poprzez zmienianie konwencji i kontekstów jak rękawiczki, Brubaker zdaje się wskazywać na to, iż „czarny” rodzaj opowieści jest w zasadzie inkarnacją opowieści wcześniejszych (dość powiedzieć, że jedną z bohaterek tegoż tomu jest kobieta uważana za czarownicę, a przecież czarownice bywają postrzegane za prototypy femme fatale). Co znowuż prowadzi nas do pytania, czym dokładnie jest noir i dlaczego ciągle nie ma na to jednoznacznej odpowiedzi? Dlaczego jedni teoretycy/krytycy/historycy filmowi za pierwszy czarny film uważają Sokoła maltańskiego (1941), a inni przypisują go wyłącznie hard-boiled detective stories, za pierwszego prawdziwego reprezentanta gatunku/stylu postrzegając dopiero Podwójne ubezpieczenie (1944)? Czy noir narodziło się dopiero w kinie, czy może już w tanich pulpowych magazynach, gdzie obok kryminalnych zagadek można się było natknąć na przygody Conana czy kolejne opowiadania Lovecrafta? Czy udzielenie sensownej odpowiedzi na te pytania jest w ogóle możliwe?

Brubaker, choć wiedzę ma ogromną, najpewniej całe to teoretyzowanie miał głęboko w dupie, przynajmniej w trakcie pisania scenariuszy. Osobom lubującym się w tego typu rozważaniach narobił więc pewnego ambarasu. Go samego interesuje tu tylko – przepraszam za powtórzenie – snucie opowieści oraz czynienie swoich czytelników małymi dziećmi, których wyobraźnia stale chętna będzie kolejnych fantasmagorii. I tutaj osiągnął tegoż mistrzostwo. „Czasem w nocy Ganix czytał jej fragmenty swej księgi – czytamy w znajdującym się tu Cudownym rodzaju śmierci, być może najpiękniejszym dziele w całym dorobku Brubakera i Phillipsa. – Zbierał historie o wróżkach i potworach, które opowiadano dzieciom. Jedne były brutalne i przerażające… Inne absurdalne i zabawne… Uwielbiała je wszystkie. Nawet te, które już znała.” Ładne, prawda? To o nas.

Marcin Zembrzuski
Czyta filmy, ogląda muzykę, słucha komiksy, je książki. Fan autorskiego kina gatunku oraz różnorakiej pulpy, od filmu noir przez spaghetti western po horror klasy wszelakiej.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.