[DVD] Oniryzm od Second Run

Share

SECOND RUN DVD

prezentuje:

Oniryzm w trzech aktach

 ***

Akt 1. Towar i kasa

Wraz z nastaniem XXI wieku rumuńskie kino weszło w okres świetności, dzięki któremu skupiło na sobie wzrok widzów z całego świata. Stało się tak dzięki eksplozji nowatorskich idei, za którymi stała Rumuńska Nowa Fala; kolejne realizowane w jej ramach produkcje udowadniały bowiem nie tylko pomysłowość, lecz również brutalną szczerość rumuńskich filmowców. Za pierwszy obraz tego nurtu uznaje się debiutancką produkcję Cristiego Puiu Towar i kasa (Marfa şi banii, 2001). Jako taka stanowi intrygujący wgląd w kinematografię Rumunii początku nowego stulecia oraz, co być może istotniejsze, poprzez połączenie quasi-dokumentalnego stylu z kryminalną u rdzenia fabułą okazała się intrygującym przykładem korzystania z konwencji kina drogi do snucia opowieści o dramacie małych ludzi o małych ambicjach.

Puiu urodził się w 1967 roku i, jak sam twierdzi, pierwotnie kino nie było przedmiotem jego zainteresowania. Uznawał je za wulgarne medium, zbyt populistyczne i będące źródłem prostych emocji nie wzbogacających człowieka o istotne doznania czy popychające go w kierunku głębszych refleksji. Skupił się więc na malarstwie, które studiował od 1992 roku w Genewie. Zmiana w postrzeganiu kina nadeszła, gdy jeden z przyjaciół namówił go do obejrzenia kilku ambitniejszych filmów, w tym produkcji Luisa Buñuela. Podekscytowany nowymi doznaniami Puiu w 1996 roku zaczął baczniej przyglądać się kinu. Jego nowe zainteresowanie kulminowało, gdy wraz z pisarzem Rázvanem Rădalescu napisał scenariusz oraz zdecydował się na wyreżyserowanie niskobudżetowego filmu czerpiącego inspiracje z niezależnego kina amerykańskiego, jak choćby produkcji Jima Jarmusha, oraz sztuk Eugena Ionesci.

Towar i kasa rozpoczyna się, gdy młody, leniwy chłopak Ovidiu zostaje wysłany przez miejscowego gangstera jako kurier do Bukaresztu. Gdy o podróży dowiaduje się jego matka – właścicielka kiosku z artykułami spożywczymi – daje mu listę zakupów, jakie ma poczynić w hurtowni. Mimo wyraźnego zakazu informowania o nielegalnej podróży innych, Ovidiu zaprasza na nią swojego przyjaciela Valiego; ten zaś przychodzi ze swoją nową dziewczyną. Tak też trójka bohaterów o wątpliwym kręgosłupie moralnym wyrusza z paczką narkotyków w podróż, podczas której będą musieli stawić czoła nie tylko wrogim gangsterom, ale również – jeśli nie przede wszystkim – własnym frustracjom, niesnaskom i… niestałości ludzkiego życia.

Fabuła w zarysie przedstawia się jako mało oryginalna, a przy tym posiadająca okazjonalne sceny akcji, oczekiwane po spotkaniach z gangsterami. Nic bardziej mylnego. Puiu prezentuje powolny tok narracji, oferując kilkunastominutowe sekwencje w samochodzie bohaterów, podczas których rozmawiają oni o najbardziej przyziemnych sprawach, odsłaniając swoje ograniczone horyzonty i stając się alegorią stanu rumuńskiego społeczeństwa. Chłopak jest chętny zaryzykować życie swoje i przyjaciela oraz złamać prawo dla niewielkich pieniędzy, które postanawia odłożyć na założenie własnego kiosku – szczytu osiągnięć, jakie jest w stanie sobie wyobrazić. Wszystkie postaci, które spotykamy – oprócz gangsterów – mają ambicje ograniczone do zarabiania drobnych pieniędzy w ciasnych, brudnych sklepikach i mieszkania w ciasnych, brudnych domach; w otoczeniu, jakie najwidoczniej nie uległo niemal żadnym zmianom od czasów komunistycznych. Mentalność postaci, a co za tym idzie całego społeczeństwa, charakteryzuje skrajna ciasnota umysłowa i bezrefleksyjne łakomstwo wobec rzucanych im ochłapów. Nikt nawet nie przypuszcza, że w życiu można robić coś więcej niż tylko spełniać podstawowe potrzeby.

W ten sposób dają się zapędzić w ślepą uliczkę. Ich brak wyobraźni i chciwość zostaje wykorzystana przez osoby z wyższej pozycji w łańcuchu pokarmowym. Bez ryzyka dla siebie, korzystają oni z naiwnych, prostych ludzi jak z narzędzi, a gdy ci zauważą, że ich zadanie wiąże się z możliwością utraty życia i jest zupełnie nieopłacalne, jest już za późno by wyrwać się spod kontroli doświadczonych przestępców. Tym bardziej, że niemal wszystkie struktury władzy są przepełnione korupcją, co sprawia, że poszanowanie prawa to zjawisko jedynie powierzchowne, którym nikt nie ma zamiaru zbytnio się przejmować. To świat, gdzie drobna łapówka jest w stanie naprawić niemal wszystkie problemy.

Puiu z premedytacją przedstawia ponurą zwyczajność bezsensownej egzystencji, kolorując ją w stopniowo w coraz bardziej absurdalnych barwach prezentowanych z pełną powagą. Jego dokumentalne podejście, brak silenia się na jakąkolwiek efektowność zdjęć, muzyki czy wydarzeń stanowią doskonały wgląd w cyniczny oportunizm rumuńskiego społeczeństwa, który – jestem pewien – można również odnaleźć w innych krajach, co pozwala Puiu uzyskać uniwersalny wydźwięk produkcji. Dodanie wątku ścigających bohaterów gangsterów pozwala zaś na iniekcję elementu zagrożenia i odczuwania niepewności, co do dalszego rozwoju akcji. Pozwala także na inkluzję doskonałej, niemal onirycznej sceny, w której Ovidiu zetknie się z czymś, co nawet nie podejrzewał, że istnieje: kruchością ludzkiego życia.

Akt 2. Historia mojej śmierci

Jak wiadomo, są filmy, których odbiór przez krytyków jest niemal zupełnie odmienny od recepcji widzów. Historia mojej śmierci (Història de la meva mort, 2013) Alberta Serry niewątpliwie się do nich zalicza. Trwająca niemal dwie i pół godziny i pozbawiona jakiejkolwiek efektowności produkcja Katalończyka o ideologicznym spotkaniu Casanovy z Drakulą (!!!!) stoi bowiem w kontrze do kina popularnego, sprawiając wrażenie jakoby reżyser zupełnie nie przejmował się ewentualnym odbiorcą swojego filmu.

Historia mojej śmierci dla przypadkowego widza może być problematyczna szczególnie z dwóch przyczyn: po pierwsze, z powodu bardzo luźno zaprezentowanej fabuły, zdającej się nie opowiadać żadnej konkretnej historii, za to z mnóstwem przystanków w postaci dialogów czy obrazów, które nie wydają się być istotnymi; po drugie, Serra prowadzi film nadzwyczaj sennym tokiem narracji, zwykle posuwając akcję do przodu bardzo powoli i nader często zostawiając widza, by patrzył przez pryzmat nieruchomej kamery na postaci zajęte drzemaniem, jedzeniem czy defekacją. Szczególnie przez pierwszą godzinę produkcja sprawiać może wrażenie traktującej o niczym, ot podstarzały Casanova opowiada o swoich miłosnych przygodach, planach pisarskich i niechęci do religii.

Dzieje się tak, gdyż Serra podchodzi do medium filmu w dość specyficzny i rzadko obecnie spotykany sposób. Jego produkcja pełna jest długich ujęć, szukających przejawów naturalności i interpersonalnych relacji spoza tych, zawartych w scenariuszu. Ich wychwytywanie staje się o tyle bardziej intrygujące, że w produkcji katalońskiego reżysera brak jest profesjonalnych aktorów. Powolny tok narracji pozwala im pełniej scalić się z odgrywanymi postaciami oraz zwiększyć realizm produkcji konsekwentnie szukającej naturalności i szczerości w fikcyjnych bohaterach. Z tego też powodu znużenie monotonią życia Casanovy rodzi mylne wrażenie co do nieistotności zdarzeń. W rzeczywistości stanowi obraz minionej epoki, lecz – co zdaje się podkreślać Serra – epoki, której cechy wciąż są obecne współcześnie. Ponadto poprzez stopniowe przechodzenie w kierunku nastroju na granicy oniryzmu i grozy, reżyser przypomina o niekończących się sporach rozsądku z wiarą w nadprzyrodzone. Epoka Casanovy, czyli rozumu i cielesności powoli chyli się ku upadkowi, niedługo będzie musiała ustąpić miejsca zabobonnemu romantyzmowi Drakuli, okresowi oznaczonemu ciemniejszą paletą barw i przejściem z frywolności do okrucieństwa.

Jako pełna obrazów natury, długich ujęć i nie w pełni profesjonalnych aktorów, produkcja budzić może skojarzenia z twórczością takich reżyserów, jak Werner Herzog czy Pier Paolo Pasolini. Mający obecnie 41 lat Serra zupełnie nie przejmuje się nowoczesnymi technikami w dziedzinie prowadzenia akcji, jego produkcja jest momentami bezwstydnie archaiczna, a jednocześnie zachowuje rys nowości, nadawany jej przez cyfrowy zapis obrazu, którego twórca jest wielkim miłośnikiem. Odpowiednio obrobiona po mozolnej pracy postprodukcyjnej Historia mojej śmierci sprawia wrażenie egzystencji we własnym świecie kina, trudnym do klasyfikacji w kontekście okresu powstania, jak i trudnym w odbiorze dla współczesnego widza.

Film posiada za to uwodzicielsko estetyczny wymiar o symbolicznym znaczeniu; początkowo niemalże arkadyjski, choć naznaczony chwilami przemocy i agresji, przechodzący z rozumowego i radośnie erotycznego oświecenia, reprezentowanego przez Casanovę, do ponurego, niemal zwierzęcego w kwestii zmysłowości, naznaczonego wiarą w nadprzyrodzone romantyzmu, symbolizowanego przez jak zawsze spragnionego krwi Drakulę. Ujęcia nonszalanckich zabaw są kontrastowane z mrokiem nocnych spotkań przy ognisku, rozmowy o miłości – ze scenami ćwiartowania krowy, a uśmiech podstarzałego Casanovy z pełnym frustracji krzykiem Drakuli. Magia filmu Serry przenika widza stopniowo, trudno zauważyć moment, w którym przestajemy być obserwatorami, wydawałoby się, mało interesującej codzienności, a stajemy się zafrapowani ukrytą warstwą świata, jaka nieubłaganie wyłania się na powierzchnię.

W kreowaniu wizji Serry niewątpliwie pomaga fakt, że jest ona zdecydowanie atrakcyjna audiowizualnie. Lasy, drzewa, zarysy postaci i momentami wręcz awangardowa ścieżka dźwiękowa z łatwością stają się idealnym krajobrazem niesamowitości. Niesie to ze sobą brzemię dla aktorów, którzy nie tylko je udźwignęli, lecz zrobili to z niezwykłą naturalnością, tym bardziej wartą pochwały, że kamera w rękach Serry częstokroć staje się narzędziem wojeryzmu, a on sam jest podglądaczem z małą ilością skrupułów. Pod pewnymi względami w wielu scenach aktorzy-naturszczycy nie grają, ale zachowują się tak, jak zachowywaliby się w normalnym życiu, gdy znużeni opierają się przez kilka minut o blat stołu, odganiają insekty czy zaangażowani są w inne trywialne czynności, ukazujące ich prawdziwą naturę; jak się okazuje idealnie dobraną do postaci, w jakie kazał się im wcielić reżyser.

Historia mojej śmierci z pewnością nie jest produkcją, która spodoba się większości widzom, jest jednak zdecydowanie produkcją wartą uznania. To dzieło stanowiące pomost między dwoma światami, spajające je za pomocą dwóch mitycznych postaci. Rozum i wiara w nadprzyrodzone spotykają się tu tak, jak spotykają się we współczesnym świecie, a ich zetknięcie powoduje traumatyczne efekty, z wolna przenikające życie wszystkich, niezależnie od stopnia świadomości  względem zachodzących wokół nich przemian.

Akt 3. Tajemniczy obiekt w południe

Apichatpong Weerasethakul jest obecnie jednym z najciekawszych autorów kina z Tajlandii, który swoją pozycję na arenie międzynarodowej potwierdził zdobywając Złotą Palmę na festiwalu filmowym w Cannes w 2010 roku. Na długo zanim jednak nadeszły sukcesy i uznanie w oczach krytyków, Taj zrealizował Mysterious Object at Noon (Dokfa nai meuman, 2000).

Choć nazywamy go oczywiście reżyserem, Weerasethakul przez dość długi czas swojej kariery słowa „reżyser” unikał. W trakcie napisów początkowych debiutanckiego Mysterious Object at Noon czytamy więc, że jest pomysłodawcą i montażystą filmu; swoją rolę tym samym redukuje do osoby zbierającej różnorakie opowieści i łączącej je w harmonijną całość, lecz nie starającej się sprawować nad nimi kontroli. To przynajmniej na pierwszy rzut oka swobodne, acz dalekie od chaotycznego podejście do medium filmu jest szczególnie widoczne właśnie w jego debiucie, którego formuła jest zmodyfikowaną wersją surrealistycznej zabawy exquisite corpse, w której pokazuje się kolejnym osobom ostatnie zdanie części większej opowieści stworzonej przez poprzednika i prosi o kontynuację. W ten sposób powstają zaskakujące, często pozbawione ciągu przyczynowo-skutkowego historie. Weerasethakul zmienia nieco zasady gry i decyduje się pozwolić napotkanym osobom wysłuchać całości historii „do tej pory”. Mimo wyboru sposobu snucia narracji, dającego możliwość logicznego jej prowadzenia, napędzana wyobraźnią mieszkańców Tajlandii fabuła niemal natychmiast eskaluje na poziom surrealny.

Wybór sposobu narracji podyktował też przynależność gatunkową filmu, ustanawiając go na pograniczu dokumentu oraz surrealistycznej/onirycznej fikcji. Weerasethakul buduje fabułę korzystając z rozmów z napotkanymi ludźmi z niższych warstw społecznych terenów miejskich i wiejskich. Snują oni następne części historii o chłopaku na wózku inwalidzkim i jego nauczycielce Dogfahr. Kolejne osoby dodają do opowieści tytułowy tajemniczy obiekt, kosmiczne dziecko, tajemniczego sąsiada, tygrysy i kosmitów. Fantazję uzupełniają dokumentalne sceny pokazujące zwykłych ludzi, opowiadających o swoim życiu lub o sprawach, jakie akurat przyszły im do głowy. Ustępują one jednak czasem trwania dalekim od dokumentu partiom, podczas których aktorzy odgrywają fragmenty opowieści snutej przez ludzi. Mimo to, nawet tutaj Weerasethakul nie omieszka załamać narracji. Kontynuuje on filmowanie jednej ze scen nawet po jej zakończeniu, pokazując aktorów w normalnych, prywatnych relacjach. Część scen z opowieści jest ponadto oderwana stylistycznie od innych poprzez odegranie ich przez zespół folkowy. Całość zaś wieńczy 10 minutowa koda W południe, przedstawiająca sceny młodzieży grającej w piłkę nożną czy zajmującej się banalnymi zabawami. A wszystko skąpane jest w czarno-białej palecie barw.

Oczywistym pytaniem, jakie nasuwa się podczas seansu oraz zaraz po nim, jest: co twórca filmu chciał nim osiągnąć? Sądzę, że nie można znaleźć na nie jednoznacznej odpowiedzi. Zamiast tego warto przyjrzeć się produkcji z różnych kątów, by odszukać najbardziej odpowiadającą nam interpretację. Po pierwsze, trzeba zwrócić uwagę, że Taj tworzy film niezależny, co jest o tyle istotne, że – wg słów Tony’ego Rainsa – jest to dopiero 3. film niezależny w historii tajskiego kina, lecz całkowicie odmienny od poprzedników, stąd też na tle kinematografii kraju zajmuje istotną pozycję w kontekście historycznym. Jako taki znajduje się poza tajskim przemysłem filmowym, jak również poza większością doświadczeń filmowych z innych krajów. Choć bowiem Weerasethakul przyznaje się do faktu, że jego wizję kina ukształtowały tak odmienne inspiracje, jak irańskie filmy, francuski surrealizm czy japońska literatura, to tworzy coś, co wymyka się możliwości definitywnego zaszufladkowania. Usadowienie filmu w ramach produkcji niezależnej pozwala też jego twórcy na swobodę, tutaj akcentowaną przypadkowością zdarzeń.

Po drugie, forma Mysterious Object at Noon lawirująca między dokumentem a kinem fabularnym i składająca się często z luźno połączonych motywów bez wyraźnego związku między nimi, może być traktowana jako oświadczenie Weerasethakula względem kina dokumentalnego. Oświadczeniem o niemożliwości uchwycenia rzeczywistości na taśmie filmowej. Wizja i przekonania twórców, fakt wyboru osób, które pojawią się w filmie czy sama czynność montowania produkcji odbierają możliwość (obiektywnego) zapisu rzeczywistości.

Po trzecie, można spróbować pokusić o odczytanie Mysterious Object at Noon z poziomu politycznego. Niektóre sceny zdają się nabierać charakteru krytyki ustroju, szczególnie w trakcie rozmowy z pierwszą napotkaną osobą: kobietą, która w dzieciństwie została sprzedana przez swoich rodziców. Gdy opowiada o swoim losie, reżyser skupia uwagę widza na plakatach wyborczych, co można odczytywać jako krytykę rządu, krytykę władzy patriarchalnej, ale równie dobrze może stanowić nadrealistyczne u rdzenia pokazywanie niezwiązanych ze sobą obrazów, które widz połączy w swojej głowie nadając im znaczenia.

Być może jest to (również?) film o tym, że każdy snuje w swojej głowie jakąś narrację, każdy – czy to biedna sprzedawczyni ryb czy głuchonieme dziewczyny – posiada wyobraźnię, która stanowi bazę do tworzenia lub interpretowania rzeczywistości. Imaginacja postaci przekracza granice smutnych realiów ich życia. Choć wydarzenia w historii o Dogfahr i niepełnosprawnym uczniu nie umykają – nawet jeśli fantastycznemu to wciąż ponuremu – tragizmowi, to sprawiają też, że życie w świecie poza wyobraźnią staje się nieco bardziej znośne. Może więc jest to także hołd dla zdolności tworzenia opowieści przez zwykłych ludzi.

W rezultacie Mysterious Object at Noon jest niewątpliwie filmem intrygującym. Pomysłowym, oryginalnym, lecz wciąż noszącym wyraźne znamiona poszukiwania drogi twórczej przez jego autora, który eksperymentuje z formą szukając własnego głosu. Zdecydowanie wart polecenia dla miłośników kina niezależnego, eksperymentalnego, arthouse’owego, tajlandzkiego oraz dla poszukujących nowych doznań kinowych, znajdujących się z dala od produkcji komercyjnych.

Za egzemplarze recenzenckie dziękuję Second Run DVD.

Mateusz R. Orzech
Obywatel NSK Państwa w Czasie. Prowadzi dział filmowy w Noir Cafe, publikuje w „Kulturze Liberalnej”, „Torii”, „artPapierze”… Mimo miłości do japońskiego kina, czeka na swój pierwszy kontakt z Vulcanami.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie pojawi się na stronie.